Society and Poetry: Ephemerality and Eternity

Morkina Yuliya PhD in Philosophy senior researcher at Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences 109240, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, d. 12, str. 1., kab. 420 morkina21@mail.ru Other publications by this author

Поэт неизбежно является участником событий своего времени. Некоторые из них он может поэтизировать и отразить в стихах, другие – нет. Появляются стихотворения, которые кажутся написанными «на злобу дня». Такие стихотворения являются системами социальных и политических смыслов. Но когда события, в которых участвовал поэт и о которых он писал, становятся историей, для читателей этих стихотворений происходит своеобразный смысловой сдвиг, стихотворение теряет одни свои смыслы, очевидные в исторический момент написания стихотворения, и приобретает другие, отнюдь не очевидные вначале. Такое стихотворение для читателя становится полем борьбы между временным и «вечным».

Творчество мы понимаем как созидание новых культурных смыслов ^{[1, c. 68]}. Но однажды созданное стихотворение не статично в смысловом плане. Являясь, по Ю. М. Лотману, моделью мира, то есть, выполняя определенные когнитивные функции, стихотворение с течением времени теряет некоторые свои социальные и политические смыслы, относящиеся к общественной ситуации в конкретной стране в определенный исторический период, и приобретает другие смыслы, связанные с рефлексией над этой ситуацией.

С одной стороны, любое «временнόе» стихотворение, написанное «на злобу дня», отличается определенной эфемерностью своих социальных и политических смыслов. С течением времени они исчезают, «улетучиваются». Такое стихотворение, с точки зрения сохранности своих новых культурных смыслов, не прожило бы и нескольких лет. Но стихотворения, написанные о «временнόм», остаются и циркулируют в культуре сотни лет. Почему это происходит? Дело в том, что наряду со смыслами «временными», они содержат смыслы «вечные», образы, экзистенциально значимые для большого количества интерпретаторов на протяжении многих веков, смыслы, не признающие также государственных границ и общественных формаций. Но дело не только в том, что эфемерные «временные» смыслы содержатся в произведении наряду с «вечными», но и в том, что одни могут трансформироваться в другие. Это происходит за счет общей неоднозначности поэтических образов, их метафоричности.

Мир, социум изменяется, и поэтические произведения, циркулирующие в нем, изменяются вместе с ним. Читатель-интерпретатор изменяется, смотрит на произведение, написанное давно, с точки зрения знания обо всем, произошедшем с обществом позже, то есть, с рефлексивной точки зрения. Поэтический образ за счет своей метафоричности в различных социальных контекстах воспринимается читателем по-разному. Но, если увидеть «вечные» смыслы в злободневном произведении невозможно или сложно, произведение «отживает» и забывается. «Отживает» любое поэтическое произведение, если под «отживанием» понимать исчезновение смыслов, вкладываемых автором и вычитываемых интерпретатором во время написания произведения, и если смыслы понимать строго как неизменные. С этой точки зрения смыслы не изменяются, но исчезают одни и появляются другие. Стихотворение тогда, когда оно написано автором, эфемерно, живет недолго, пока актуальна социальная и политическая ситуация в обществе во время написания произведения. Оно «отживает» через месяц, год, несколько лет, и это является неизбежным процессом. Смысловой сдвиг, однако, зависящий от степени метафоричности образов стихотворения, за счет которой в разных контекстах оно имеет разные смыслы, «спасает» произведение для «вечности», для «задумчивых внуков» (М. Цветаева), для нас и тех, кто придет после нас. Поэтические образы талантливых стихотворений способны заиграть новыми красками, остаться глубоко экзистенциальными для поколений читателей. Эфемерность и вечность поэзии…

1. Художественное произведение как модель мира (по Ю. М. Лотману)

Поэтическое произведение можно рассматривать как сложную систему. Ранее мы рассматривали его как сложную систему смыслов в сознании. Вслед за Брентано и Гуссерлем, сознание мы рассматриваем как поток. Термин «поток сознания» впервые был применен одновременно А. Бергсоном и У. Джемсом. Гуссерль, используя данный термин, ссылается на Бергсона. По Джемсу, сознание – это поток, река, в которой мысли, ощущения, воспоминания, внезапные ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо, «нелогично» переплетаются («Основания психологии», 1890). Бергсон использовал образ «потока сознания» в своих работах. Так, в его ранней работе «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889) сознание предстало как непрерывная, изменяющаяся, творческая реальность, поток, который включает в себя множество слоев – от глубинных, дорефлексивных до поверхностных, интеллектуальных, связанных с практикой и социальной жизнью. В работе «Материя и память» (1896) он описывает реальность как неделимую движущуюся непрерывность, постигаемую непосредственным опытом, первичной интуицией ^[2]. В своей работе «Восприятие изменения (Лекции, прочитанные в Оксфордском университете 26 и 27 мая 1911 г.)» Бергсон характеризует сознание как «мелодию нашей душевной жизни», «неделимую мелодию, которая тянется от начала до конца нашего сознательного существования» ^{[3, с. 124]} Он провозглашает «непрерывность внутренней жизни и, следовательно, ее неделимость» ^{[3, с.121]}. Сознание предстает как непрерывный и неделимый поток. Чистое время жизненного потока мы переживаем непосредственно, а «cохранение прошлого в настоящем есть не что иное, как неделимость изменения» ^{[3, с. 126]}.

Итак, сознание – это поток рефлексивных единиц – смыслов, являющихся как бы сгустками, атомами этого потока. При этом смыслы не представляют собой «простейших неделимых единиц», но каждый смысл – в свою очередь, – система – и одновременно образует связи с другими смыслами – как горизонтальные связи, так связи соподчинения. Поэтическое произведение, создаваемое автором, представляет собой для негосложную систему смыслов в потоке его сознания. Смысл имеют целые строки, строфы, слова, из которых они состоят, отдельные звуки, из которых состоят слова (недаром стихотворение имеет и музыкальную, звукописную составляющую). Ю. М. Лотман, к работам которого мы будем обращаться в данной статье, также подчеркивал факт особой осмысленности звуков в поэзии, осмысленности, которую звуки приобретают, будучи употребленными в конкретных словах^{[4, с. 184]}. Ю. М. Лотман также рассматривал поэтические произведения как сложные системы: «Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку» ^{[4, с. 19]}. Также он писал:

«Проблема соотношения синтетического художественного кода автора и аналитического - читателя имеет еще один аспект. И тот, и другой коды представляют собой иерархическое построение большой сложности. Дело усложняется еще и тем, что один и тот же реальный текст может на разных своих уровнях подчиняться различным кодам … Для того, чтобы акт художественной коммуникации вообще произошел, необходимо, чтобы код автора и код читателя образовывали пересекающиеся множества структурных элементов» ^{[4, с. 38-39]}.

Более того, обращая внимание на гносеологическую сторону поэтического творчества, Ю. М. Лотман рассматривал произведение как модель мира: конечное по сути своей произведение как модель бесконечного мира, отмечая моделирующую функцию как языка вообще, так и поэтического языка: «Вторичная моделирующая система художественного типа конструирует свою систему денотатов, которая является не копией, а моделью мира денотатов в общеязыковом значении» ^{[4, с. 65]}. Он рассматривает само поэтическое искусство как язык, связанный с определенной моделью мира.

Мы также рассматриваем поэтическое произведение в эпистемологическом ключе. Это модель мира. Но какого мира? В нашей терминологии – антропокосма, мира для человека. Но поэтическое произведение обычно не затрагивает (если только это не становится предметом и образом стихотворения) мира естественных наук, а также социальных наук. Поэтическое произведение ничего не говорит нам (с той же оговоркой) о научной картине мира, об идеальных объектах и теориях наук. И все же, это модель мира, такого, каким его видит единичный субъект: обладающий сознанием автор, а также читатель-интерпретатор. Произведение в полной мере отражает экзистенциальную сторону существования человека в мире, модус его бытия. Это относится как к автору произведения, строящего для себя модель мира, как он его понимает и воспринимает, так и к читателю-интерпретатору, вовлеченному в своеобразное сотворчество с автором при восприятии построенной автором модели. Но смысл стихотворения в целом, как и смысл каждой его строфы, каждой строки, каждого слова в контексте данного стихотворения, а также каждого звука не остается закосневшим. Строки на бумаге могут не меняться, но их восприятие каждым воспринимающим сознанием (начиная с сознания самого автора) постоянно изменяется. Стихотворение как модель мира разворачивается, как перед автором, так и перед читателем, – во времени. Окончив первое чтение, читатель (или автор) может перечитать стихотворение еще раз, и ему откроются нюансы, не замеченные при первом чтении или даже написании. Стихотворение с его смыслом начинает жить самостоятельной жизнью. Это не просто модель мира – это действующая модель. Ведь мир меняется, и, в первую очередь, меняется мир душевных явлений индивида. От того, в каком модусе бытия находится мир душевной жизни читателя, зависит, в каком состоянии ему предстанет стихотворение.

Итак, поэтические произведения подлежат эпистемологическому разбору и несут когнитивные функции. Мир, который познает читатель, читая поэтическое произведение, – это и в какой-то мере мир неживой природы, в какой-то мере (о чем у нас пойдет речь далее в данной статье) мир социума, и в большой степени собственные душевные миры автора и читателя: познавая модель мира, построенную автором, интерпретатор познает как душевный мир автора, так и свой душевный мир. Когнитивная и экзистенциальная значимость поэтических образов, из которых состоит произведение, «сходятся»: выполняя экзистенциальную функцию рефлексии сознания над собственным бытием в мире, произведение выполняет и когнитивную функцию познания мира и себя. Но, являясь моделью мира, – когнитивной моделью бесконечного, произведение обладает высокой степенью сложности. При этом сама модель (поэтическое произведение) также бесконечна, как мир. Ведь с эпистемологической точки зрения познание определенного произведения, как и познание всего мира, может продолжаться бесконечно. И дело не только в том, что каждое перечитывание произведения интерпретатором до бесконечности раскрывает для него все новые и новые нюансы, помогает сознанию в деле рождения новых смыслов. Дело еще и в том, что потенциально таких читателей-интерпретаторов может быть бесконечное количество. Пока живо человечество, постоянно рождаются возможные интерпретаторы данного произведения. Каждое прочтение произведения каждым из них будет уникально: создаст-откроет такие смыслы, которые не будут созданы-открыты ни при предыдущем, ни при последующем прочтении произведения каждым конкретным интерпретатором. Поэтому каждое поэтическое произведение потенциально – бесконечно сложная система. В разное время, в разные эпохи она функционирует по-разному. Познание ее, как и познание целого мира, потенциально бесконечно.

Сложность произведения поэтического творчества как модели мира не в последнюю очередь определяется информацией, которую это произведение несет читателю. По Лотману: «Художественный текст … можно рассматривать в качестве особым образом устроенного механизма, обладающего способностью заключать в себе исключительно высоко сконцентрированную информацию» ^{[4, с. 369]}. С этим, с нашей точки зрения, связана когнитивная функция художественного произведения.

2. Превзойти культурный запрет

Одним из немаловажных источников художественного эффекта Ю. М. Лотман считает преодоление автором (а мы вслед за ним скажем – и читателем) всякого рода запретов. Он приводит в пример отрывок, написанный Пушкиным, где говорится о смелости употребления многими поэтами (Державин, Жуковский, Крылов, Кальдерон, Мильтон) определенных выражений, передающих необыкновенно точно «ясную мысль и картины поэтические» ^{[4, с. 248]}. Далее Лотман пишет: «Высказывание Пушкина чрезвычайно интересно для определения природы поэтических сверхзначений. Между словами устанавливаются семантические связи, которые в одной системе – той новой системе, которую создает текст, ‒ представляются единственно истинными и наиболее точными, то есть передают «ясную мысль». Однако в другой, также активно действующей системе, эти связи решительно запрещены. Именно поэтому преодоление запрета получает энергетическую характеристику как «сильное»» ^{[4, с. 248-249.]}.

Смелость, о которой говорит Пушкин, по Лотману, и является источником «художественной энергетики», художественного эффекта от прочтения произведения. Мы скажем, что автор, проявив смелость, сделал экзистенциально важный для себя шаг, и этот шаг повторяет вслед за ним читатель. Преодоление запретов. Что это могут быть за запреты? Мы можем условно разделить их на две группы. В первую группу мы соберем запреты нехудожественного характера: «чисто социальные», политические и т.д. Общество может запретить своим членам как авторам определенные темы, некоторые ракурсы рассмотрения определенных событий и т.п. Актуальность таких запретов меняется со временем, когда изменяется общественная и политическая ситуация.

Во вторую группу мы поместим запреты собственно художественные – запреты по эстетическим соображениям. Эти запреты также устанавливаются и снимаются определенным временем, данной ступенью развития эстетических вкусов общества. Так, собственно эстетические, художественные запреты также обнаруживают свою социальную природу. И здесь мы можем вспомнить (уместно или нет) концепцию Зигмунда Фрейда, по которой запреты и ограничения на определенные проявления личностного начала накладывает общество, культура, поначалу в глубоком детстве в лице родителей, затем и остальной части целостного социума. Творческая энергия устремляется к выходу, наталкивается на запреты и изменяет свое течение, запреты общества определяют, где и как она может вылиться так, как «не запрещено». Итак, общество налагает на творческую личность множество запретов как культурного (по Фрейду), социального или политического характера, так и характера сугубо художественного, эстетического.

Лотман подчеркивает, что там, где автору удалось перешагнуть через какой-нибудь запрет в своем произведении, возникает ощущение «мощи», «энергетики» поэзии. Итак, преодоления запретов самого по себе недостаточно – оно должно еще быть преодолением «сильных» запретов. Чтобы читатель ощутил мощь и энергетику стиха, он вместе с автором (в со-творчестве) должен перешагнуть через «сильный», «не ничтожный» запрет. В чем здесь, по нашей мысли, эфемерность поэзии вообще и художественного эффекта конкретного произведения, в частности? Преодолевая частный запрет, автор как бы «снимает» его. Преодоленный запрет – это снятый запрет. Где открылась узенькая прореха в заборе, там последователи автора расширят дыру, выломают часть забора. Вода, устремившись в маленькую дырочку, своей мощью размоет и проточит созданную брешь. Преодолевая запрет, автор одновременно создает сильный художественный эффект и подготавливает почву для «снятия» этого эффекта: не сейчас, не сразу, со временем. Запрет может быть, как мы уже писали, чисто социальным, политическим или художественным, эстетическим. Этот запрет – временен, привязан к определенному времени и определенной общественной ситуации. Но, преодолевая его, автор создает временный, эфемерный художественный эффект, который, правда, может длиться, поражать читателей как еще десятилетия, так и века, будучи все же по своей сути эфемерным и временным. Особенно данная мысль становится ясной при рассмотрении судьбы чисто эстетического запрета. Политическая, общественная ситуация мало зависит от автора и его произведения, в котором преодолевается, например, политический запрет. Автор рискует, преодолевая его, создавая особый художественный эффект. Он может рисковать при этом своей свободой, даже жизнью. Преодоление такого запрета все же может повлиять на всю общественную ситуацию в целом, но это довольно редко происходит в реальности. Преодолевая же художественный, эстетический запрет, автор создает вместе с этим и новую эстетику – эстетику преодоления таких запретов. Получаемый от преодоления запрета «энергетический» эффект рассматривается как художественное достижение. То, что ранее в стихотворении могло рассматриваться как неэстетическое, теперь рассматривается как особая эстетика. Так появляются «эстетики неэстетического», «эстетики безобразия».

Так, Шарль Бодлер написал стихотворение «Падаль», описывающее разложение дохлой лошади. Оно вошло в его книгу «Цветы зла», опубликованную им в 1857 году. Такого ранее в изящной словесности не допускалось. В русской литературе это стихотворение обрело популярность уже в начале ХХ века. В кругах русских декадентов стихотворение «Падаль» стало считаться квинтэссенцией творчества Бодлера и породило очень много подражаний.

Конечно, как мы уже писали, все запреты носят социальный и временный характер. Но, преодолевая запреты эстетические, автор может реально способствовать их снятию, уходу в прошлое. И тогда изменяется (вместе с запретами) и все его произведение, как действующая модель мира изменяется вместе с изменением мира (в первую очередь, мира социального). Конкретный поэтический эффект любого произведения временен и эфемерен. Как же художественные произведения живут и производят художественный эффект века и тысячелетия (как разрозненные строки, оставшиеся в памяти общества от творчества Сафо)? Дело в том, что их художественный эффект не исчезает, но изменяется, их действие удаляется от действия, на которое рассчитывал автор (в этом их эфемерность), но затрагиваемые в них вечные вопросы и мотивы не дают им умереть – они снова и снова воспринимаются читателями-интерпретаторами как экзистенциально значимые, насыщенные находками. Читатель делает (часто незаметно для себя) и «поправку на время», если он обладает достаточными знаниями о времени написания произведения. Запреты преодолеваются и уходят в прошлое. Произведение живет сначала как «смелое», затем как просто «эстетичное» и экзистенциально значимое для читателя. Произведение эфемерно, как эфемерна конкретная социальная ситуация определенного времени и состояния общества и вечно, как вечно все человечество в целом.

3. Эфемерность «шизни»

Возьмем для примера стихотворение современного русского поэта, пишущего довольно сложно – Андрея Дебабова. Поскольку мы придерживаемся принципа приводить разбираемые произведения целиком, чтобы читатель знал, с чем мы имеем дело, приведем здесь это стихотворение.

По мотивам К. Ваншенкина

Я люблю тебя, …ШИЗНЬ!

Жить не шатко – тоска!

– и не валко:

в экзальтации взвизгнь,

словно пес, – когда кинута палка!

Демо…-звезды зажглись, –

мы надеялись:

жить будет лучше…

Но не СЖИЗНИЛАСЬ ШИЗНЬ,

стало жутче

(а надо бы – ШУТЧЕ!).

Наши дети взрослись.

Им шизеть под гитарами – мало!

Окуджавина жизнь –

поколений бессмертных начало.

Мы уходим не в смерть,

Не в забитый гвоздочками ящик.

ЖИЗНЕШИЗИКА СМЕРЧ –

межпространственный вихрь

настоящий!

Мы уходим не в смерть,

не в граненый

покойницкий ящик…

ЖИЗНЕШИЗИКА СМЕРЧ –

межпространственный вихрь

настоящий!

(Андрей Дебабов 16.06.1997)

Первая строка стихотворения отсылает к очень известной строке К. Ваншенкина, но патетика как бы снижается неологизмом автора «шизнь». При чтении данного стихотворения еще бросается в глаза то, что оно написано на конкретную политическую ситуацию в России 1997 года (и вообще трудных для России 90-х годов). Явно об этом говорит выражение: «Демо…-звезды зажглись…» («звезды демократии» в России), «но не сжизнилась шизнь»: «шизнь» не только остается все той же «шизнью», она при этом еще «не сжизнилась» – не наладилась, «не срослась», как говорят иногда на жаргоне. «Стало жутче» проживать свою «шизнь». «Наши дети взрослись / им шизеть под гитарами – мало» – также указывает на узнаваемые приметы времени, вернее времен: времени шестидесятников, поэтов-бардов, с одной стороны, и времени нашей «шизни», наших «взросшихся» детей, с другой стороны. Окуджавино время прошло, теперь «нашим детям» мало петь собственные и чужие песни под гитарный перебор струн. Когда-то такое пение определяло экзистенцию поющего и слушающего. «Бытие слушалось гитары», и пение барда (как и его слушание) становилось личностноопределяющим, способом бытия индивида, поэтому оно и было для целого общества экзистенциально нагруженным. Пение, имея большое значение для многих отдельных личностей, было социальным явлением. Как социальны и «наши дети» Дебабова. «Наши дети» – это не любые дети, но дети определенного поколения людей, составляющие также своё поколение и несущие признаки времени, будучи в свою очередьчастью социальной жизни. «Окуджавина жизнь» («жизнь», а не «шизнь»!) уходит. Это – «поколений бессмертных начало», но начало в памяти людей. Современным детям мало «шизеть под гитарами» – вот как характеризуется (во многом именно с точки зрения «детей») – жизнь Окуджавы, его экзистенция, как и экзистенция «иже с ним» – целого поколения, составляющего общественное явление. Эта характеристика «того» времени с точки зрения «детей» – тоже социальное явление. Еще раз отметим, что в стихотворении находит отражение целая общественная ситуация как 1997 года, так и ситуация, этому году предшествовавшая. В этой привязке к конкретным приметам времени, к целостной, но временной политической и культурной ситуации в конкретное время в конкретной стране – России – с нашей точки зрения – и заключаетсяэфемерность данного стихотворения. Пройдет время, и читатель не уловит многих нюансов смысла произведения, которые были очевидны для автора и его современников, людей его поколения. Пройдет время, и модель мира изменится, поскольку изменится сам мир. В этом – удивительное свойство многих поэтических произведений: они как действующие модели мира изменяются с его изменением. И что наши «взросшиеся» дети смогут вычитать из данного стихотворения? Попробуем это себе представить. В первую очередь следует отметить, что стихотворение построено на резком контрасте приземленной, жаргонной лексики и лексики, намерено возвышенной. С одной стороны, «шизнь», «шизеть», «шутче» (также неологизм автора «жизнешизик») – с другой стороны, «звезды» (правда, это демо-звезды), «Окуджавина жизнь / поколений бессмертных начало», выражение «мы уходим не в смерть» (как не в смерть ушел Окуджава), «межпространственный вихрь настоящий». Приземленные, жаргонные неологизмы соседствуют с неологизмами и просто словами намеренно возвышенными, которые в таком контексте и в таком окружении не кажутся выспренными. Приземленная лексика не противопоставляется в тексте и не соперничает с возвышенной, но между ними происходит «обмен смыслами», так что приземленные слова получают от возвышенных некоторую торжественность, возвышенность же иных только оттеняется. В данном стихотворении мы имеем дело с соотношением эфемерного, узко социального и временного (понимание которого уйдет через несколько поколений читателей-интерпретаторов) и «вечного», «незыблемого», архетипического, как архетипичен образ смерти и гроба («граненый покойницкий ящик» – как хорошо, живо и свежо сказано), образ смерти, как «межпространственного смерча» – удивительно удачная находка автора, относящаяся к «вневременному» пласту (уровню) смыслов данного стихотворения. «Мы надеялись – жить будет лучше», «не сжизнилась шизнь» – пласт смыслов, выражающих конкретную социальную и политическую ситуацию, – со сменой поколений читателей потеряет эту связь ‒ и станет читаться как вечное экзистенциальное, применимое к любому времени. Приметы времени эфемерны и уйдут из толкований интерпретаторами данного стихотворения. Некоторые из них (как замечено выше) не уйдут, но трансформируются из временнόго в вечное. То напряжение, которое возникает при чтении стихотворения между временным и «вечным» пластами смыслов, эта игра временным и вечным – перестанет схватываться читателями, уйдет в прошлое. Вместе с тем, «вечный», архетипический пласт смыслов со временем «приобретет» некоторые находки из данного стихотворения, некоторые «временные» образы и выражения перейдут в разряд вечных. В целом все стихотворение станет читаться иначе, чем писал его автор, и иначе, чем могли прочесть современные автору читатели. Потеряется целый пласт смыслов, ослабнет и напряжение между рядом образов. Экзистенциальный аспект образного ряда стихотворения претерпит трансформацию – уйдет относящееся к социальной экзистенции 90-х годов, проявится вечное экзистенциальное содержание: станут четче образы звезд, смерти, «граненого ящика», «межпространственного вихря», «смерча». Все здание произведения будет стоять как памятник своему времени и как вечное произведение искусства, если, конечно, просто не забудется, не затеряется в реках написанного, ведь наше время – время поэтов.

4. М. Цветаева: белизна и чернь

В качестве примера для философского анализа влияния социальной ситуации на написание и восприятие поэтических произведений мы можем взять стихотворение Марины Цветаевой из книги «Лебединый стан», написанной и собранной в 1917–1920-х гг., но при жизни поэта не изданной и увидевшей свет только в 1957 г. на Западе. Стихотворения книги проникнуты сочувствием к Белой Гвардии и белогвардейским офицерам, одним из которых в то время был её муж, Сергей Эфрон.

«Белизна — угроза Черноте…»

Белизна — угроза Черноте.

Белый храм грозит гробам и грому.

Бледный праведник грозит Содому

Не мечом — а лилией в щите!

Белизна! Нерукотворный круг!

Чан крестильный! Вещие седины!

Червь и чернь узнают Господина

По цветку, цветущему из рук.

Только агнца убоится — волк,

Только ангелу сдается крепость.

Торжество — в подвалах и в вертепах!

И взойдет в Столицу — Белый полк!

(Марина Цветаева 25 мая 1918)

Сразу бросается в глаза тот факт, что белизна (и мы понимаем, что в этом стихотворении, как и во всей книге «Лебединый стан», белизна, – это белизна белых офицеров) противопоставляется не красному (красным флагам и т.д.), а Черноте. Как мы можем понять далее из текста стихотворения, Чернота (вот так, с большой буквы) – это абсолютное зло, «враг человеческий», дьявол. Именно его, а не что иное, идут победить своей белизной белые офицеры («белые лебеди»). Белизна белых офицеров – это и белизна-правота веры: «белого храма», грозящего «гробам и грому», то есть, самой смерти, как ее попрал и победил Христос. Получается, что красное, против которого идут белые офицеры, – это Чернота, червь, дьявол, то есть – абсолютное зло. Что же можно противопоставить абсолютному злу, князю мира сего? «Бледный праведник грозит Содому / не мечом – а лилией в щите». Лилия – символ Благовещения, пришествия в мир абсолютного Блага, и эта лилия сияет в щите, то есть, дает защиту, а не мстит и не убивает. И вместе с тем, это – защита, несущая победу. Бледность – белизна праведника – это всегда кротость, которая укрощает вечное зло. «Червь и чернь узнают господина / по цветку, цветущему из рук». Такие руки, из которых цветет белый цветок лилии, белый цветок из белых рук бледного-белого праведника, такие руки не годятся для того, чтобы держать оружие. «Червь и чернь» побеждаются Благой вестью и кротостью, а вовсе не гремящим оружием. Любопытно разобрать это выражение в данном стихотворении: «Червь и чернь». Червь, как мы уже написали – это зло, подточившее наш грешный мир – это дьявол. Чернь же? В том-то и дело, что это не беднота, не бедные люди низших слоев населения, как можно было бы подумать сначала. Ибо черни противопоставляется «торжество в подвалах и вертепах», т.е. в бедных жилищах при приближении Белого полка. Бедные люди радуются, чернь же – «узнает Господина», чернь здесь – это то же черное абсолютное зло, его пособники… Чернь живет не «в подвалах и вертепах». Может быть, чернь – это восставшие большевики, показавшиеся Цветаевой (в другом стихотворении) безликой и бесталанной массой, угрозой жизни:

И проходят цвета пепла и песка

Революционные войска

……

Нету лиц у них и нет числа

Песен нету…

То, что у революционных войск «нету песен», для поэта Цветаевой – самое страшное клеймо. Враги песен, враги поэзии. Цветаева как поэт поэтизирует действительность, ибо поэтизирование – сущность поэта. Но она не может поэтизировать Красную армию (хоть и выводит мятежный народ в одном из стихотворений в образе Стеньки Разина). То, что невозможно поэтизировать, для поэта – однозначное зло. И Цветаева поэтизирует Белую гвардию, которая с этим злом сражается. Цветок, олицетворяющий кротость Господина, бледного праведника, цветок лилии страшен для «Червя и черни»… «Чан крестильный! Вещие седины!» – начало и конец всякой православной жизни. К началу и концу взывает поэт в своем стихотворении, также связывая их с образом белизны, праведности, кротости. «Торжество – в подвалах и в вертепах» при приближении «Господина». Слово «вертеп» имеет в русском языке несколько значений. Прямое значение устарело – это пещера. «Святой вертеп» – пещера, в которой родился Христос. Вертеп также – притон, место разврата и / или преступлений, но также это «трущоба, бедное, скромное, убогое жилище». Именно в этом, последнем значении употреблено слово «вертеп» у Цветаевой, тем более, что оно приведено как смежное со словом «подвал». Но, конечно, в поэзии не все так просто, и чтобы толковать произведения Цветаевой, необходимо держать в уме все значения каждого слова. Ведь поэтическое произведение есть сложная система смыслов. «Только агнца убоится волк / только ангелу сдается крепость»… Цветаева так далеко идет в своей идеализации Белой гвардии, что сравнивает белых офицеров не только с «бледным праведником», но и с «агнцем» (самим Иисусом Христом?), и с «ангелом».

Какие же выводы можно сделать из нашего разбора стихотворения Марины Цветаевой? Прежде всего – это стихотворение глубоко религиозное, с верой, и именно с православной верой связан весь ряд образов стихотворения: от «Червя и черни» до Агнца, праведника, Белого полка. С другой стороны, конечно, это стихотворение глубоко политично, связано с противостоянием во время написания этого стихотворения белой и красной армий. Смыслы политические и смыслы религиозные также сходятся, перекликаются в любом из образов стихотворения, так, что каждый образ относится одновременно к политическому и религиозному ряду. Каждый образ, каждое слово имеет по несколько смыслов, по несколько подтекстов. С течением времени это стихотворение изменяется особенно зримо, оно становится для читателя иным, чем в год своего написания, поскольку и на политический, и на религиозный ряд смыслов мы смотрим уже с точки зрения потомков, рефлексивной точки зрения, не просто схватывающей политические события того времени, но и знающей их последствия, и рефлексирующей над ними. Религиозная жизнь России также претерпела определенные изменения, и изменения эти тесно связаны с политическими изменениями. Мы можем сказать, что изменилась общая социальная ситуация. И с изменением этой ситуации, с изменением мира изменяется и произведение. Оно теперь несет для читателя другие смыслы. Другие, но все же смыслы. С изменением социальной ситуации в России по сравнению с 1918 годом стихотворение Цветаевой не стало бессмысленным. Смена ситуации в мире – смена смыслов, из которых состоит модель мира. Поэтизация Цветаевой современной ей политической действительности приводит к созданию ею определенной модели этой действительности. С когнитивной точки зрения, с точки зрения познания действительности по модели, вначале, в год своего создания, эта модель менее адекватна, поскольку страдает определенной односторонностью. Это модель целого мира с точки зрения одной, пусть великой, личности. Со временем, однако, с изменением времен, меняется мир, и меняется читатель. По отношению к прошлым социальным ситуациям его точка зрения становится более рефлексивной, ибо только над прошлыми состояниями сознания и возможна настоящая рефлексия (Э. Гуссерль). Мысль Э. Гуссерля о том, что конституирование смыслов осуществляется лишь в рефлексивном восприятии истекших переживаний, можно применить к целым культурным формациям. Читатель, представитель этой формации, рефлексирует над ее прошлыми состояниями и со временем научается извлекать из поэтических произведений, связанных с прошлым, все более разностороннюю и точную информацию. Так что с когнитивной точки зрения со временем модель мира становится все более информативной и более точной. Конечно, при этом нельзя отвлечься от того факта, что целый ряд смыслов такого произведения со временем вообще теряется, перестает существовать, другие же смыслы проявляются более выпукло (в нашем случае – ряд смыслов, связанных с верой и Вечностью), появляются также смыслы, которые не имел в виду автор. Эфемерное и вечное произведение великого поэта Марины Цветаевой…

5. Заключение

Итак, как отмечал еще Ю. М. Лотман, поэтическое произведение является сложной системой. Мы утверждаем, что это – сложная идеальная система смыслов, складывающаяся в сознании автора при написании произведения и в сознании читателя при его прочтении. Система, вернее, ее восприятие, зависит от двух родов смыслов: внутренние, сугубо эстетические смыслы и связи между ними, и внешние, социальные смыслы, обусловленные социумом и зависящие от целостной общественной и политической ситуации в конкретное время в конкретном собществе.

Но и сугубо эстетические смыслы, входящие в произведение, также зависят от социальных факторов – общепризнанных эстетических правил и запросов. Так, холистический смысл произведения для воспринимающего читателя-интерпретатора зависит от многих факторов: это и читательская эрудиция, его (читателя) смысловые ресурсы, и «биографическая ситуация», и общественная ситуация – «приметы времени». При этом от «примет времени» зависят не только связи смыслов читаемого произведения с общественными и политическими смыслами, но и «внутренние» смыслы и связи в произведении, постольку, поскольку они зависят от общей эрудиции читателя, а та, косвенным образом, также зависит от общественной и политической ситуации в конкретное время в конкретном государстве. Получается, что восприятие художественного произведения читателем, как и написание его автором, во многом зависит от «примет времени», преходящей общественной ситуации. Смыслы, которые автор вкладывает в произведение, тонкими нитями соединены с внехудожественными общественными феноменами, а также с художественной, но также преходящей ситуацией – эстетическими требованиями времени. По Лотману, преодоление запретов и традиций рождает художественный эффект. И все же сложно переоценить значение для появления произведения на свет и его восприятия традиции – художественной традиции, также привязанной к определенному времени, также являющейся «приметой времени». Художественный эффект от изменения, преодоления традиции, только ускорит уход данной традиции в прошлое и рождение другой, также временной, тоже эфемерной. Так, эфемерны многие социальные смыслы, которые автор с любовью вкладывает в свое произведение. Они могут быть адекватно поняты только современниками, но, как это часто случается для поэтических судеб, именно современники часто не оценивают произведение поэта по достоинству. С уходом в прошлое общей социальной и эстетической ситуации времени написания произведения уходит и возможность «адекватно» понять (то есть, максимально близко к пониманию самого автора) поэтическое произведение. Смыслы, которые возможно вычитать из данного произведения, изменяются, на них накладываются приметы нового времени. Кроме того, более «выпуклыми» становятся в них «вечные» темы, экзистенциальные смыслы, значимые для любого читателя в любое время (хотя это, конечно, идеализация – таких «чисто вечных» смыслов не существует в реальности). Приметы новых времен накладываются на произведение, но это еще не все. То, что ранее как примета времени воспринималось автором и читателем нерефлексивно, с уходом времени и рефлексией над ушедшим временем всего общества переходит на новый, рефлексивный уровень восприятия. Восприятие общесоциальных смыслов и связей в произведении перестает быть «наивным», читатель судит прошедшие времена с позиции настоящего для него времени, но и оно так же, как это суждение, эта точка зрения – эфемерно и преходяще. То, что судить нас будут потомки со своей рефлексивной точки зрения на наше время, остро чувствовала Марина Цветаева, когда написала:

Кто уцелел — умрет, кто мертв — воспрянет.

И вот потомки, вспомнив старину:

— Где были вы ? — Вопрос как громом грянет,

Ответ как громом грянет: — На Дону!

— Что делали? — Да принимали муки,

Потом устали и легли на сон.

И в словаре задумчивые внуки

За словом: долг напишут слово: Дон.

«Задумчивые внуки» М. Цветаевой судят, неизбежно будут судить любого значительного поэта, и его произведения в корне поменяют свой смысл. В этом, в зависимости его понимания от «примет времени», от временного политического и эстетического состояния общества и состоит эфемерность любого поэтического произведения. Таким, каким оно было написано, оно не сохранится даже для самого автора, стоит только пройти времени и измениться ситуации. С другой стороны, многие произведения или даже просто обрывки произведений (как в случае с поэзией Сафо) сохраняются на века и даже на тысячелетия. Такая сохранность зависит от наличия в произведении «не эфемерных» смыслов, от рефлексии данного автора над вечными для человечества вопросами, от наличия среди художественных образов произведения таких, которые несут глубоко архетипичное содержание, значимое для всех времен и народов. Эфемерная временнáя пена – сдувается, глубокое загадочное море, море архетипических образов – остается, и протуберанцы вечных смыслов среди примет времени определяют потенциальную возможность для произведения жить вечно.