Poetics of Absurdity in Musical Art of the 20th Century

Denisov Andrei Vladimirovich Doctor of Art History Professor of the Department of History of Foreign Music of the St Petersburg State Conservatory after N.A. Rimsky-Korsakov 190000, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Glinki, 2 denisow_andrei@mail.ru Other publications by this author

К категории «абсурд» исследователи музыкального искусства ХХ века обращаются не слишком часто ^{[1, 2]}. Более устойчивым ее использование оказывается в отношении литературы и театрального искусства ^{[3, 4, 5]}, где она, впрочем, не имеет сложившихся форм интерпретации. Так, О. Буренина-Петрова с полным основанием отмечает, что понятие абсурда «до сего времени остается в современном — зарубежном и русском — литературоведческом дискурсе одним из самых расплывчатых и неопределенных» ^{[6, с. 5]}. Вместе с тем, реальная художественная практика демонстрирует распространенность существующих проявлений абсурда в искусстве, причем в весьма разнообразных формах — таким образом, актуальной оказывается необходимость установления как его глубинных основ, так и типологии конкретных воплощений.

Фундаментальное свойство абсурда, судя по всему, заключается в тотальной дезинтеграции ожидаемых отношений. Она приводит к

1) инверсии причинно-следственных связей, в общем плане — нарушению их логической упорядоченности (и в результате — инверсии хронологии событий — будущее и прошлое могут меняться местами; несовместимые события — быть совместимыми, и т.д.);

2) смещению в шкале релевантности событий, степени их предсказуемости (как реальные, так и нереальные события оказываются равновероятными).

Таким образом, текст, построенный по законам абсурдистского мышления, предполагает радикальную трансформацию самой художественной коммуникации ^[7] — привычные системы ценностей, декларирующие постижимость его содержания, лишаются всякого значения. Непонятность текста, его бессмысленность оказываются здесь на первом плане. Весьма выразительным в этом свете выглядит высказывание Д. Хармса из письма к К. Пугачевой: «когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие “качество”, а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне …» ^{[8, с. 5]}, В еще более радикальном варианте писатель выразил эту мысль в дневниковой записи 1937 года: «Меня интересует только “чушь”, только то, что не имеет никакого практического смысла. Меня интересует жизнь только в своем нелепом проявлении» ^{[5, с. 18]}.

***

Итак, общий принцип абсурдистского мышления — отрицание рационально-логических закономерностей. В этом плане абсурд оказывается близким феномену гротеска (определение А. Цукера, отмечающего его важное качество — «логический алогизм», в частности, предполагающий парадоксальное совмещение несовместимых образов-антиподов — ^{[9, с. 18, 22]}). Текст, созданный в этих условиях, не допускает восприятия с позиции сложившихся композиционных и языковых норм. Идея нарушения инерции восприятия в нем доводится до предельной точки — такой текст рождается в зоне структурно-смыслового распада, возникающего за счет рассогласования внутри- и/или внетекстовых отношений. Приемы, благодаря которым оно возникает, связаны как с имманентно-музыкальной плоскостью текста, так и с ее пересечением с внемузыкальными смысловыми сферами. Сами же конкретные средства абсурдистской поэтики в музыке можно условно разделить на три группы:

1). Средства, реальное воплощение которых противодействует той функции, которую они должны выполнять. Обычно в результате эти средства не допускают их адекватного восприятия. Таков гиперколлаж — симультанное соединение более чем двух стилистически конфликтных тематических элементов. Его наиболее яркий пример — финал Первой симфонии А. Шнитке, в котором постепенно образуется напластование семи (!) разнородных цитат (пример 1). Смысл приема цитирования — в узнаваемости материала, колалжной техники — в возможности различить стилевую разнородность тематизма. У Шнитке и то и другое невозможно — слушатель погружается в атмосферу полной какофонии.

Сходная ситуация — «виртуальная цитата», то есть цитата, помещенная в контекст, полностью препятствующий ее атрибуции. Будучи представленной в нотном тексте, она реально не слышна как цитата, фактически и присутствует и отсутствует одновременно ^{[10, с. 59]}. Наиболее яркие примеры произведений, содержащих такие «виртуальные «цитаты» — Третий фортепианный концерт Р. Щедрина, а также Прелюдия к «Солдатам» Б. Циммермана. В первом случае автор предписывает исполнять по выбору солиста любой тематический отрывок из классического концерта для фортепиано с оркестром (Григ, Рахманинов, Шопен, Скрябин, Шуман, Прокофьев и т. д.), либо импровизировать. Отметим, что этот фрагмент должен звучать на фоне оркестра tutti, в динамике fff, то есть, не будет слышен. Во втором — цитата Dies Irae на слух не дифференцируется — в партии струнных divisi (раздел «l» с т.6) она проводится в имитации, образующей резко диссонантное многоголосие (пример 2; до этого он же звучит у валторн также в условиях оглушительных диссонирующих вертикалей).

Композитор может предписывать исполнителям манипуляции, не реализующие тот эффект, который они в действительности должны создавать. В номере «Тюк!» из «Голубой тетради Э. Денисова скрипач и виолончелист переворачивают свои инструменты и водят смычками на деках, не издавая, естественно, ни звука. В контексте инструментального театра поэтика абсурда находит свое воплощение довольно часто — исполнители совершают действия, внешне лишенные всякого смысла, меняются ролями и т. д. ^[11] Абсурдный характер иногда имеет и навязчивое стремление авторов к предельно точной нотной фиксации замысла — когда буквальное следование ей для исполнителей невозможно, и в то же время отступление от нее почти не меняет реальный слуховой эффект.

Пример 1

Пример 2

Наконец, к абсурдистскому эффекту приводит сверхпродолжительность сочинения при его минимальной информативной нагрузке (например, в направлении минимализма), или наоборот, его сверхкраткость при максимальной событийной плотности (миниоперы Д. Мийо).

2). Рассогласование разных компонентов текстовой структуры — за счет алеаторики внешней формы (в «Еврооперах» Дж. Кейджа), вообще хаотичном нарушении разделов композиции. Абсурдистский смысл может иметь несоответствие жанрового заглавия произведения и его реального решения, и/или его внемузыкального плана (название, вербальные комментарии, программа).

Яркий пример смыслового диссонанса между жанровой программой и ее воплощением в сочинении демонстрирует цикл «Афоризмы» Д. Шостаковича. Традиционное определение самого слова, стоящего в его названии — предельно лаконичное высказывание с максимальной смысловой концентрацией. «Афоризм (от греч. aphorismos) — обобщенная мысль, выраженная в лаконичной, художественно отточенной форме» ^{[12, с. 17]}. Между тем ряд пьес предполагают максимальную дезориентацию слушателя — жанровое обозначение реализуется со знаком инверсии. «Похоронный марш», написанный с полным отрицанием привычных стереотипов этого жанра (пример 3); ноктюрн с динамическими оттенками fff и ffff; канон, тематический материал которого «разорван» паузами, создающими эффект максимальной синтаксической рассогласованности (близкий прием использован также в октете дворников из оперы «Нос»). Основной эффект, возникающий здесь — нарушение инерции восприятия, отказ от привычных причинно-следственных отношений и, в результате — непредсказуемость в появлении новых событий.

Пример 3

Музыкальные истоки поэтики абсурда в «Афоризмах» недвусмысленно напоминают о творчестве Э. Сати, хорошо знакомым Шостаковичу. Как известно, примеров откровенно эпатажных названий, смысл которых в принципе невозможно «перевести» в музыкальный план у Сати довольно много. Еще более вызывающим выглядит цикл «Автоматические описания», содержащий в нотном тексте ряд комментариев, имеющих нередко подчеркнуто абсурдный смысл. См., например: «возьмите вашу руку и спрячьте ее в карман», «тяжелый, как свиноматка», «вы можете гореть, если вы хотите», и т.д. Так, в третьем номере («Эдриофтальма») из «Засушенных эмбрионов» цитируется средний раздел траурного марша из Второй фортепианной сонаты Ф. Шопена, сопровождаемый ремаркой: «здесь использована знаменитая мазурка Шуберта» (пример 4).

Комментируя использование цитат в этом цикле, Г. Филенко возмущенно восклицает: «Что это — насмешка над невежеством так называемого «рядового любителя музыки» или над музыкой Шопена? Трудно понять, почему Сати потребовалось рядом с авторами навязших в ушах опереточных и эстрадных мелодий сделать мишенью для своих острот имена Шуберта и Шопена. Может быть, чтобы поиздеваться над всеядностью обывателя от музыки, который способен поставить рядом «Маскотту» и «Траурный марш» Шопена? Во всяком случае, острота получилась двусмысленная, не к чести Сати и совсем не смешная» ^{[13, с. 62]}. Отметим, что дело в данном случае, скорее всего, заключается не в конкретном объекте «издевательств», а в том, что эти заимствования и авторские комментарии воплощают бессмыслицу, в принципе не предполагающую рационального объяснения. В то же время, в этих пьесах Э. Сати с откровенно бессмысленными названиями (и комментариями) очевиден и вполне конкретный прототип — К. Дебюсси (в этом плане творческая полемика этих композиторов напоминает пародии В. Соловьева на поэзию символистов). Как отметил Ж. Кокто, «часто спрашивают, почему это Сати приукрасил свои лучшие сочинения смехотворными заголовками, ведь они сбивают с толку даже наименее враждебную публику <...> Их смысл особо раскрывается на фоне пристрастий Дебюсси к изысканным названиям. Здесь, несомненно, нужно усматривать некую вспышку гнева, но в добром расположении духа, скрытую насмешку над всеми этими Лунами, опускающимися на развалины храма, Террасами свиданий при лунном свете, Затонувшими соборами» ^{[14, с. 16]}.

Пример 4

Следует подчеркнуть, что и у Э. Сати, и у Д. Шостаковича в «Афоризмах» важным оказывается полное расхождение музыкального и внемузыкального смысловых планов. Основной художественный эффект здесь — в невозможности полноценного понимания текста, нарушении привычного для слушателя согласования его семантики и синтактики. В результате рождается парадокс: основная идея художественной коммуникации заключается именно в ее невозможности, точнее говоря, она происходит, но со знаком инверсии. Отсюда — состояние напряженности восприятия, в котором находится слушатель. Он пытается установить рациональные семантические связи в тексте, и в итоге не обнаруживает их, оставаясь до конца в полной смысловой неопределенности.

3). Использование в художественном контексте нехудожественного материала, или наоборот. Таковы многочисленные композиции Дж. Кейджа, в которых фигурируют самые немыслимые «инструменты» и приемы «звукоизвлечения» (вплоть до полного отсутствия звучания как такового). Например, тексты, имеющие название «Куда мы идем? и Что мы делаем?» были написаны как четыре лекции для одновременного прослушивания. При этом, согласно комментариям автора, «двадцать пять строк могут быть прочитаны за 1 минуту, 1 ¼ минуты, 1 ½ минуты, отчего продолжительность лекций соответственно составит примерно 37, 47, 57 минут. Можно использовать и любую другую скорость речи. Произведение предназначено для исполнения одним лектором. Он может читать любую из лекций живьем. Чтение перед публикой может быть наложено на магнитофонные записи лекций. Можно записать все лекции целиком, и тогда они прозвучат в отсутствие лектора. Можно менять громкость: для этого используйте партитуру моего сочинения WBAI» ^{[15, С. 218]}. В результате, согласно замыслу автора, произведение обретает вариативный характер, и его открытая структура вполне отвечает содержанию текстов, внешне лишенных всякого смысла.

***

Абсурдистский эффект имеет разую природу. С одной стороны, в его основе может лежать последовательное отрицание рационального начала, которое, впрочем, образует необходимый фон для восприятия своего инвертированного образа (аналитический абсурд). В скетче П. Хиндемита «Туда и обратно» развертывание сюжета сменяет антисюжет — события происходят в обратной последовательности, ей отвечает и порядок следования музыкального материала. С другой, — рациональные законы являются в принципе исключенными из системы координат художественного творчества. Здесь текст алогичен не потому, что отрицает рациональные законы, а потому, что изначально не знает их (синкретический абсурд). Весьма показательным в этом плане выглядит resume, завершающее предисловие Дж. Кейджа к только что упомянутым текстам «Куда мы идем? и Что мы делаем?»: «… я сочинил лекцию, в ходе которой, при всем старании, нелегко уловить смысл, хотя ясность всегда является для меня чем-то неуловимым. Я позволил себе поступить так не из презрения к присутствующим. Это я сделал из уважения к тому, каким образом, в моем понимании, работают силы природы. Такая точка зрения делает нас всех равными — даже если среди нас есть неудачники: хромые, слепые, бестолковые, шизофреники или живущие в нищете. Это нам и нужно. Так признаем же, что мы вместе присутствуем в первозданном хаосе» ^{[15, С. 218-219]}. Завершая, необходимо отметить, что абсурдистское мышление в последние десятилетия нередко обретает тотальный характер, охватывая области медиакультуры, индустрии развлечений, науки. Достаточно вспомнить ситуации с наукометрическими показателями, в особенности — со знаменитым индексом Хирша, когда количественные данные отождествляются с качеством научной деятельности, хотя объективно не могут ее характеризовать. Весьма распространены абсурдистские тенденции и в современной театральной режиссуре — в особенности при модернизации произведений классического репертуара, или же никак не мотивированной минимизации внешнего визуального ряда. Если касаться области художественного творчества, то, судя по всему, некоторые композиторы могут следовать абсурдистским приемам, даже не осознавая этого. Таковы, например, откровенно бессмысленные жанровые обозначения — «инструментальная опера» (т. е., опера вообще без участия вокала), образцы инструментального театра, о котором уже шла речь выше. В связи с этим возникает неизбежный вопрос: в чем привлекательность этого феномена, что объясняет сам факт обращения к нему самых разных авторов? Возможно, отчасти потому, что именно стихия абсурда допускает полную вседозволенность творческого поведения — в ее пределах все допустимо и все разрешено. Ее закон — это отсутствие закона, ее царство — океан подсознания. Модель мира, построенная в подобной системе координат, вроде бы предлагает полную инверсию утверждавшихся веками художественных норм, но она же отчетливо напоминает многие явления повседневности, которые почти не поддаются логическому объяснению. Однако в отличие от повседневности абсурд в художественной сфере при необходимости значительно проще проигнорировать и забыть.