'One Day in a Villa'. Iconography and Semantics of Giovanni Antonio Fasolo's Decorative Painting of Villa Caldogno

Yaylenko Evgeny PhD in Art History associate professor at Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Vorob'evy Gory, 1 eiailenko@rambler.ru Other publications by this author

Одну из примечательных особенностей стиля жизни обитателей ренессансной Венеции составляла так называемая villegiattura, практика пребывания на вилле, обитатели которой, покидая на время город, могли позволить себе погрузиться в беззаботную стихию загородной жизни или же, напротив, посвятить себя занятию сельским хозяйством, в глазах той эпохи обладавшим высокой моральной ценностью. Такое суждение оправдывалось ссылками на распространение подобных воззрений в древнеримском обществе, в котором занятие земледелием почиталось как вполне достойное благородного человека, о чем на разные лады повествовали составители сельскохозяйственных трактатов второй половины XVI века. Облекаясь в жанровую форму диалога, послания или свободного рассуждения о жизни на вилле, такие сочинения толковали не только о получении выгоды и разнообразных практических аспектах ведения загородного хозяйства, но и о возможных способах проведения досуга ^{[5, c. 108-124]}.

В этом смысле самую ближайшую аналогию им составляют сюжетные сцены в составе обширных повествовательных циклов на виллах Венето, возникших в середине – второй половине чинквеченто благодаря энергичной деятельности местных живописцев – Джованни Баттиста Дзелотти, молодого Паоло Веронезе, его ученика Джованни Антонио Фазоло и других. Нетрудно заметить сходство, существующее между ними и описаниями villegiattura в трактатах о сельской жизни, где главным признаком общности служит ритуализированный характер показываемых событий в рамках устойчивой иконографической традиции, проявляющейся в повторении одних и тех же жизненных ситуаций. Такие фресковые циклы украшали помещения самих же вилл, в реальном пространстве которых изображения сельских досугов могли восприниматься и наверняка воспринимались в качестве своеобразной жизненной программы, или воплощенного идеала. Немалое место в их составе занимали картины природы, нередко представлявшие виды все тех же вилл, или иногда – фантастические ландшафты с руинами классических зданий, панорамные пейзажи вроде тех, что знакомы нам по произведениям нидерландских художников.

Наиболее известным из фресковых циклов, развивающих тему способов проведения досуга на вилле, являются росписи Фазоло на вилле Кальдоньо, близ Виченцы, находящиеся в лоджии и большом зале, salone, где все вместе они представляют последовательность разных эпизодов одного дня, разворачивающихся в пространстве самой виллы ^{[3, c. 170-187; 10, c. 183-194]}. Взору зрителя, случайно оказавшегося в ныне пустующих помещениях возведенной Андреа Палладио в 1545-1552 годах постройки, предстают изображения сцен беседы за столом и концерта (в лоджии), а также утреннего музицирования, полуденной трапезы, послеобеденного танца и игры в карты (в салоне), выполненные после 1565 года.

Их присутствием сравнительно небольшой зал и открытая лоджия преображены в импозантные парадные помещения, населенные чинными группами учтивых кавалеров и любезных дам, благодаря чему пространство палладианской виллы словно оживает на глазах, наполняясь веселой суетой загородных развлечений. Заслуживает особого внимания композиционная организация фрескового ансамбля в главном зале виллы. Она характеризуется продуманной и последовательной системой взаимоотношений между отдельными элементами и одновременно – ясной архитектонической логикой построения всего образованного ими живописного целого, в основе которого помещается изображение зрительно организующего плоскость стены архитектурно-скульптурного каркаса, служащего в качестве обрамления для сюжетных сцен. Оно состоит из цоколя, поверх которого расположены перспективно развернутые постаменты с иллюзорно трактованными фигурами обнаженных атлантов, выполненными в технике chiaroscuro. Те несут фриз с цветочными гирляндами, путти и другими декоративными мотивами, а позади них, уходя в глубину перспективного пространства, намеченного чередованием разных уровней изображенной архитектуры, размещаются арки открытых лоджий. Они зрительно расширяют и без того поместительное пространство зала, обретая еще большее визуальное правдоподобие в качестве повторения мотива реальной лоджии, сквозь которую ведет путь в зал. На фоне арок, по две на каждой продольной стороне зала, показаны группы обитателей виллы. Выступающие вперед в ритме танца или невозмутимо бросающие взгляд в сторону зрителя во время музыкальных упражнений и за трапезой, они превращают его в полноправного участника этих житейских эпизодов, незаметно вовлекая в круг ежедневных развлечений, протекающих среди аркад, куда властно уводит взор сокращение перспективных линий мощеного пола и эффектные пространственные ракурсы.

В живописном строе фрескового цикла все, вплоть до последней детали, ориентировано на нас, развернуто непосредственно к нам, как на театральной сцене, и любым способом стремится привлечь наше внимание. Возможно, поэтому, когда стоишь в центре зала, оглядываясь по сторонам и завороженным взором, словно в калейдоскопе, созерцая фресковые росписи, начинает казаться, будто все события из микромира венецианской виллы совершаются не в последовательности чередования, взаимно сменяя друг друга, на протяжении одного дня, но – одновременно, как бы совпадая друг с другом. Такое ощущение синхронности всего происходящего, сравнимое с тем, как бывает, когда во время многолюдного застолья говорят все сразу, перебивая друг друга, возникает отнюдь не случайно. Когда внимательнее вглядываешься в росписи, появляется ощущение, что цель художника составляло нечто большее, чем отображение реальных впечатлений от жизни на вилле: скорее, она заключалась в том, чтобы в доходчивой и визуально убедительной форме выразить глубинный этический смысл загородного существования, подобно тому, как это было сделано в сельскохозяйственных трактатах. Поэтому исследователи, обыкновенно склонные рассматривать композиции Фазоло как исторический источник преимущественно в плане их значения для реконструкции бытовой культуры венецианского чинквеченто, включая историю костюма, хореографии и даже азартных игр, упускают из вида главное, то, что скрывается за веселым круговоротом житейских сцен. Да, совсем нетрудно обнаружить в сюжетной тематике цикла в Кальдоньо переклички с описаниями времяпрепровождения на вилле в трактатах, проступающие в упоминаниях об одних и тех же стереотипных жизненных ситуациях, в совокупности воспринимаемых в качестве эталона венецианской villegiattura. Однако было бы ошибочным видеть в нем одну эту сторону, поскольку за занимательной оболочкой жанровой повествовательности таится более сложное иносказательное значение. Ключ к его верному пониманию дает рассмотрение фрескового ансамбля в Кальдоньо в связи с другими памятниками подобного рода, послужившими в качестве отправного пункта в развитии художественной концепции Фазоло, которая в таком ракурсе предстанет перед нами увиденной как бы в исторической ретроспективе.

Фрески Кальдоньо датируются временем около 1570 года, однако еще двумя десятилетиями ранее, около 1551 года, учитель Фазоло, Паоло Веронезе вместе с сотоварищами выполнил живописную декорацию другой ренессансной виллы, La Soranza, несохранившуюся доныне. Тщательный анализ дошедших до нас немногочисленных живописных фрагментов, а также текста К. Ридольфи с ее описанием и других исторических материалов, позволил реконструировать состав живописной программы росписи ^{[14, c. 67-108]}. Она была необыкновенно обширна и содержательна. Ее основными компонентами служили изображения пейзажных видов с аллегорическими обозначениями времен года и языческих богов (лоджия), исторических сцен в обрамлении иллюзорных скульптур, бюстов философов и сцен жертвоприношений (зала), фигур добродетелей вместе со сценами из жизни Александра Македонского в одной комнате и персонификаций искусств и наук – в другом помещении. Обилие иллюзорно трактованных мотивов, наподобие фиктивных статуй, рельефов, пейзажей в архитектурном обрамлении или аллегорических фигур, что являлись зрительскому взору в мнимо правдоподобном обличье, позволило сделать вывод об осознанном стремлении авторов росписи к имитации аналогичных по стилистике фресковых декораций античных вилл, хорошо известных из трактата Витрувия ^{[14, c. 96]}. Постановка подобной задачи оказалась возможной благодаря соприкосновению трудившихся на вилле La Soranza художников с интеллектуальной средой Вероны, в частности – интенсивные контакты с гуманистическим окружением Микеле Санмикели, а существование на местной почве традиции показа изображенной архитектуры и иллюзорно трактованных фигурных мотивов в рамках обширных фресковых циклов облегчала ее разрешение. Увиденные в таком аспекте, эти ранние работы Веронезе, согласно современному исследователю, должны были восприниматься в качестве сознательной имитации описанного у Витрувия так называемого «второго стиля» римской стенописи, а сама вилла, следовательно, – в виде своеобразной реинкарнации античных загородных вилл. И также вполне справедливым представляется мнение о том, что росписи La Soranza в данном отношении непосредственно предшествовали возникшим десятилетием позднее знаменитым фрескам Веронезе на вилле Барбаро, где также появляется архитектурная «рамка» для показа иллюзорных статуй и пейзажей, перемежающихся с изображениями аллегорических фигур и мифологических персонажей.

Присутствием классического гения места, genius loci, отмечена едва ли не каждая подробность живописного цикла в Мазере, соединившего в себе множество топосов фресковой декорации античных вилл, какими они предстают, например, в описании Плиния Старшего или Витрувия, тогда как интерес одного из ее владельцев, Даниэле Барбаро, к тексту древнеримского трактата – общеизвестный факт ^{[10, c. 322-346]}.

Практически каждый из сюжетных мотивов росписи Веронезе обладал весьма разветвленной генеалогией, по большей части, уводящей в область классической древности, где получила оформление их семантика, идеально подходящая по смыслу для декорации ренессансной виллы. Но еще более важным представляется сам принцип претворения в рамках одного ансамбля, будь то La Soranza или вилла Барбара, столь разнородной и всеохватной художественной тематики, соединяющей элементы иллюзорной архитектурно-скульптурной декорации с историческими и мифологическими сценами, пейзажными видами, аллегорическими персонификациями наподобие Муз, времен года или добродетелей. Их присутствие сообщает фресковому циклу в Мазере вид настоящей суммы той необычайно пестрой в содержательном отношении тематики, отдельные мотивы которой на разные лады порознь обыгрывались в росписях вилл Венето и ранее, но теперь соединились вместе, дабы явить взору воплощение идеи гармоничного устройства мироздания. В иносказательной форме оно представлено помещенными на своде и люнетах главного зала виллы изображениями персонификаций стихий, времен года и четырех сил античной космологии (Любовь, Фортуна, Плодородие и Изобилие), а также олимпийцев, символизировавших небесные сферы. Управление ими в соответствии с идеалом гармонии мыслится в качестве задачи музы, чья фигура помещена в центральной точке софита, – Талии (как полагал Р. Кок, опиравшийся на иллюстрацию к изданию текста Гаффурио «Трактат о гармонии музыкальных инструментов») ^{[6, c. 226-246]} или, что представляется более правдоподобным ввиду ее месторасположения на своде, Урании (Е.П. Халдеева) ^{[4, c. 155-163]}. Иначе определяет ее И. Джексон Райст. Ей эта таинственная фигура представлялась аллегорическим воплощением идеи божественной любви, объединяющей противоборствующие силы небес и земной натуры, что, впрочем, также подразумевает гармоничное согласие элементов в соединении противоположностей, тем более что в росписи свода в целом исследовательница усматривала развитие концепции всеобщей гармонии, управляющей миром, где обитает Даниэле Барбаро ^{[11, c. 614-635]}.

Перемещению гармонии в мир загородного поместья призваны также были содействовать остальные восемь Муз, чьи фигуры украшают нижнюю «земную» зону росписи в крестообразном помещении (Sala a Crociera), представляющей «мир сельского поместья, для которого покровительство этих героинь являлось залогом разумного порядка, царившего во всех сферах загородного существования» ^{[4, c. 161]}. (Его разнообразные проявления, в свою очередь, получили отображение в декорации малых боковых комнат виллы).

Вероятно, схожим образом обстояло дело и в случае с фресковой декорацией виллы Кальдоньо, но с той только разницей, что здесь в качестве воплощения концепции гармоничного и разумом постигаемого мироустройства выступают изображения мощных фигур атлантов, несущих декорированный фриз, над которым возвышаются стропильные перекрытия главного зала. Их появление можно связать с упоминанием в трактате Витрувия (6, VI, 6) о распространенном в римской стенописи декоративном мотиве, имевшего вид «изваяния в виде мужей, поддерживающих мутулы или карнизы, [которые] у нас зовутся telamones, греки же называли их атлантами. Ибо Атлант описывается в предании как поддерживающий небосвод из-за того, что он первый благодаря силе своего ума и проницательности озаботился разъяснить людям путь солнца и луны и круговращения всех звезд, и поэтому живописцами и ваятелями изображается за это благодеяние поддерживающим небо» ^{[1, c. 127]}. Оттого вполне естественным представляется усматривать в самих атлантах иносказательное отображение идеи разумного устройства мироздания, надежным оплотом коего они призваны служить, а в соседствующих с ними изображениях времяпрепровождения на вилле – ее практическое воплощение, в таком ракурсе воспринимаемое в качестве основополагающей нормы жизненного бытия, наиболее подобающей человеческой природе. Разве не о том же самом рассуждали гуманистически настроенные апологеты ренессансной виллы, которые, оправдывали свое отстранение от участия в общественной жизни именно предвечным установлением сельской жизни с ее простотой и чистыми нравами, существовавшей задолго до основания первых городов? Их противопоставление друг другу в качестве антитез жизненного выбора было с редкостной виртуозностью разработано в трактатах XVI столетия, когда повседневная действительность перенаселенных городов позволяла по контрасту оценить спокойствие сельских досугов и благородство занятий земледелием. Приглашаю вас уйти из города на виллу, взывает Джузеппе Фальконе, автор трактата «Новая, прелестная и приятная вилла» (Брешия, 1559). А это означает уйти «от бездеятельности к полезным занятиям, от разнузданности к воздержанности, от враждебной неприязненности к покою и священному миру, от сладострастной пышности (lascivie pompe) к жизни воздержанной и положительной (vita positiva)» ^{[7, c. 4v]}. Город – это место, где «докучливые обязанности и коварная клевета нарушает мир», вторит ему Альберто Лоллио в «Письме в похвалу виллы (Венеция, 1544), и я, оставляя его, «убегаю с отвращением от царящей там зависти, ненависти, наглости, беспокойства и скуки»: «Ибо лишь на вилле я наслаждаюсь сладчайшей свободой, что для меня дороже всего на свете, испытывая радость оттого, что могу везде ходить, находиться, делать что-либо и попросту жить по своему разумению» ^{[12, c. 241r]}.

Более того: присутствие во фресковой декорации виллы изображения Атланта, благодаря «силе своего ума и проницательности» сумевшего постичь «путь солнца и луны и круговращения всех звезд», недвусмысленно указывает на ее роль средоточия интеллектуальной деятельности, направленной на постижение законов устройства мироздания. Определеннее всего об этом высказывается Лоллио, для которого дарующая душе покой вилла «лучше любого другого места» подходила «для занятий науками и достижения добродетели», attendere à gli studi e essercitarsi nelle virtù: «Здесь можно пребывать в спокойствии, постоянно упражняя драгоценнейший дар своего разума и с его помощью рассуждая то о природе и различных стихиях, то о приливах и отливах, то о плодородии земли, то о пользе трав. Можно размышлять о природе рыб и происхождении металлов, затмениях луны и цветах радуги, движении небесных сфер, вращении планет и расположении звезд, проникая мыслью внутрь великого предела неба (co l’ pensier penetrando dentro al gran chiostro del Cielo), дабы постичь прекрасные и удивительные порядки чистейших разумов ангельских (purissimi Angelici Intelletti). И так, восходя в своих рассуждениях от одного предмета к другому, приблизиться к созерцанию истинной первопричины, в которой, словно в чистейшем зеркале, является во всем своем великолепии сущность всякой сотворенной вещи» ^{[12, c. 228r, 224r-225v]}.

Сама по себе служащая совершенным воплощением идеи гармонии, вилла позволяет отыскать ее следы в окружающей действительности, духовно возвышая человека и помогая достичь согласия с самим собой, обрести душевное равновесие среди лесов и благодатных сельскохозяйственных угодий Террафермы. Вероятно, поэтому одним из самых востребованных сюжетов в монументальных росписях венецианских вилл служили изображения сцен домашнего музицирования, представлявших в зримой форме идею гармонического согласия в форме изображения камерных домашних концертов. Они есть у Дзелотти (росписи вилы Фоскари в Мальконтента) и Бенедетто Кальяри (фрески виллы да Мула в провинции Тревизо), не менее четырех раз мы встречаем их у Фазоло ^{[3, c. 177-178]}. В этом смысле особенный интерес представляет его роспись в парадном зале первого этажа на вилле Кампилья (Альбеттоне), относящаяся к шестидесятым годам XVI века, то есть современная фрескам Кальдоньо ^{[10, c. 104-106]}. В качестве сюжетного лейтмотива она включает изображения сразу нескольких небольших концертов: квартет из певицы, дамы со спинетом, виола да гамба и флейтистки (южная стена); ансамбль в составе певицы, женщины с лютней и контрабаса (западная стена); трио из военных-флейтистов (восточная стена). Что касается его «Концерта» на вилле в Кальдоньо, то он также отличается редкой точностью воспроизведения музыкальных инструментов и особенностей исполнительской манеры при игре на них, позволившей даже определить характер исполняемой музыки, где ведущие партии принадлежат одному или двум солирующим инструментам, с аккомпанементом basso continuo.

О распространенности практики музицирования на виллах единодушно свидетельствуют авторы трактатов о сельской жизни, имеются упоминания об этом и в других источниках (например, у Альвизе Корнаро в его знаменитых «Рассуждениях») ^{[10, c. 105]}, что обусловило появление подобных сцен во фресковых росписях Венето. Встречаются они и в станковой живописи, например – у Лодовико Поццосеррато, автора очаровательного «Концерта на вилле» (около 1596, Тревизо, Городской музей), в изобразительном сценарии которого обнаруживаются отсылки к приведенному в тексте «Десяти дней» Галло описанию садового павильона, утопающего среди зелени сада, где владелец виллы вместе с друзьями внимает звукам музыки ^{[15, c. 604]}. Участники камерного ансамбля расположились на невысоком цоколе поблизости от портика загородной виллы, откуда открывается вид на тщательно обустроенный регулярный парк с его боскетами, лестницами, обелисками и нимфеями, среди которых чинно прогуливаются пары.

Таким же духом галантной куртуазности отмечено изображение сцены танца, расположенной на восточной стороне главного зала виллы в Кальдоньо. Ее протагонисты – восемь мужчин и женщин, сгруппированных попарно, из них шестеро плавно выступают в ритме танцевальных движений под аккомпанемент лютни – снова музыка! –

в руках присевшего рядом щеголевато одетого юноши с беретом, а двое других взирают со стороны, вероятно, готовясь вступить на сцену в нужный момент. Благодаря фризообразному размещению фигур вдоль переднего плана, позволяющему единым взглядом охватить всю показанную сцену и исключающему вероятность неудачных пересечений, заслонения одной фигурой другой, как и фронтальному развороту большинства из них навстречу зрителю, изображаемое событие получает вид редкой наглядности, словно перед нами – иллюстрация к какому-нибудь современному трактату о танцевальном искусстве. Был установлен и конкретный тип исполняемого произведения – это furioso alla spagnola, популярный в ту эпоху танец ^{[3, c. 182]}. В столь же подробной форме описано танцевальное действо в трактате Агостино Галло «Десять дней истинного земледелия и радостей виллы» (Брешия, 1564): иногда среди вечерних развлечений кто-нибудь из гостей берет в руки лютню, виолу или «другой какой-то подобный ей инструмент», что призвано служить сигналом, повинуясь которому, супруга приглашает мужа, отец – дочку, брат – сестру. И после того, как выстраивается порядок танца, все, взявшись за руки, кружатся в веселой пляске, «со всеми возможными приличиями и чистотой нравов». Достойно особого внимания, что даже описание танца в трактовке моралистов чинквеченто содержит в себе отчетливый нравственный подтекст, смысл которого раскрывается в неизбежном противопоставлении мира виллы беспорядку и суетности городов: «Сколь было бы угодно богу, чтобы в наше время все танцевали в подобной манере, ибо не бывает здесь столь непомерных грехов (enormi peccati) и чудовищных раздоров, что совершаются непрерывно во всем христианском мире» ^{[9, c. 159v]}.

Но что там танец, уже в силу своей эстетической природы изначально сопричастный сфере гармонии и оттого естественным образом содержащий возможность соотнесения с областью идеального жизнеустройства, если даже столь прозаические материи, как, например, гастрономия, также были способны навеять возвышенные переживания? Изображение полуденной трапезы, merenda, на вилле в Кальдоньо непосредственно предшествует сцене танца. Оно также отмечено присутствуем конкретных примет местного колорита: таковы типичные для области Венето той поры керамические тарелки (керамика di Nove), на которых подаются яства, яблоки и виноград. Высказывалось мнение, что в качестве непосредственного источника художественной инвенции Фазоло послужило изображение застолья во фресковом цикле Веронезе на вилле в Тьене или его же знаменитые «пиры», «слабым, но достаточно очевидным отголоском» которых была соответствующая сцена в Кальдоньо ^{[3, c. 181]}. Не оспаривая его, выскажем предположение о воздействии со стороны искусства северных художников, подвизавшихся в Венеции или хорошо известных там благодаря гравюрным воспроизведениям их работ, авторов жанровых сцен, облекавшихся в оболочку библейско-евангельских сюжетов, тем более что некоторые из северян принимали непосредственное участие в выполнении фресковых декораций вилл на Терраферме. Одним из них был Лодовико Поццосеррато (ему, между прочим, принадлежит роспись т.н. «Зала пейзажей» на вилле Кьерикати в Виченце, выполненная около 1590), автор картины «Притча о богатом и бедном Лазаре» (Кассель, Замок Вильгельмсхое), где показано изобильное пиршество под сводами богато украшенной лоджии загородного дворца. Иногда сцены пиров на свежем воздухе появляются у Поццосеррато и вне какого-либо определенного сюжетного контекста. Такова большая (122х202 см) картина из частного собрания, известная как «Застолье в саду», где в изображении суетливой возни в ходе подготовки к празднику воспроизведена композиционная формула работ Питера Артсена, соединяющая фигурную и натюрмортную составляющие на фоне показа обширного садово-паркового ландшафта.

Рисуя образ неистощимого изобилия съестных припасов, выращиваемых, разумеется, здесь же на вилле, такие работы воспроизводили основополагающий мотив содержания сельскохозяйственных трактатов, выступающий в перечислении всех природных богатств Террафермы, редкого «изобилия пшеницы, проса, овощей и вина», доступного владельцам загородного поместья (А. Галло) ^{[9, c. 150v]}. Но каким образом было возможным увязать преизобилие земных благ, суетное увлечение коими заслуживало сурового порицания, с идеей облагораживающей и нравственно очищающей жизни на вилле? Разрешение такой дилеммы могло быть различным. Что касается, например, Фальконе, то его в его оригинальной системе воззрений сельская трапеза сама по себе, как ни удивительно, представала в образе совершенного олицетворения идеи личной свободы и независимости от принятых в городской жизни норм поведения, сковывающих свободные проявления индивидуальной воли правилами светского этикета: «На вилле и сухой хлеб тебе кажется сладким пирогом, там ешь то, что имеется в наличии, когда захочешь, и сколько тебе заблагорассудится. И, конечно, можешь делать это там, где тебе самому понравится, под навесом перголы или на лоджии, а то и под портиком, иногда прямо на открытом воздухе, на огороде или в саду, поблизости от фонтана или у колодца. Или же – прямо в середине твоего виноградника, а порой можно присесть под яблоней, грушей, буком или кипарисом, в центре прекрасного лужка, на краю рыбного пруда, у речного берега или в зале» ^{[7, c. 3r]}.

Разворачивавшееся среди благоустроенного природного окружения застолье на вилле, сопровождавшееся неторопливыми беседами и обсуждением разнообразных событий, имело такой же ритуализированный характер, как музицирование или танец. Но как быть тогда с изображением карточной игры, в качестве азартного развлечения подвергавшегося безусловному порицанию и оттого как будто неуместного среди остальных способов времяпрепровождения за городом? Происхождение этого мотива представляется весьма интересным. Наиболее очевидную причину появления такого эпизода загородной жизни в цикле росписей в Кальдоньо представляет его тесная связь с куртуазной обрядовостью, составлявшей обычный компонент культуры времяпрепровождения на вилле (вспомним упомянутые у Галло учтивые беседы с дамами «о разных приятных предметах» где-нибудь возле фонтана или на берегу пруда) ^{[9, c. 158r]}. Но дело не только в этом. Иконологические исследования раскрыли существование глубинных взаимосвязей между изображением азартных игр и эротической образностью, отложившихся в большом количестве произведений XV - XVI веков, где сцены карточных поединков обычно характеризуют мир житейских страстей, среди которых главное место занимает одержимость любовным недугом ^{[2, c. 163-165]}. Оставляя в стороне примеры из позднесредневекового искусства, где они представляют собой жанрово-повествовательную версию иконографического извода «сада любви» (германский гобелен XV столетия из собрания Исторического музея в Базеле), вспомним хотя бы «Игроков» Луки Лейденского (1508-1510, Вашингтон, Национальная галерея искусства), соединяющих темы алчного стяжательства и амурного любострастия в моралистическом осуждении распространенных пороков. Гротескное заострение пластики движений и окарикатуренных мимических экспрессий не оставляют сомнения в отталкивающей сущности участников разыгрываемого действа, в то время как шаткая неустойчивость их расположения в рамках перегруженной и готовой вот-вот рассыпаться композиции рисует образ столь же шаткого и непрочного мира, где они обитают. Благодаря явственно читаемым в ней очертаниям окружности, задаваемым расположением протагонистов вокруг овальной столешницы, единичному явлению сообщается характер всеобщности, как в некоторых картинах Босха с характерной круглой рамкой: круговращение греха составляет сущность мира, центром которого служит россыпь монет, а периферией – игра страстей.

Так в заурядной житейской сценке каким-то странным образом оживает образ всемогущего колеса Фортуны, произволу которой полностью доверили свое зыбкое существование эти игроки, с которыми, впрочем, герои Фазоло имеют очень мало общего. Скорее, имеет смысл говорить о глухой перекличке, когда сохраняется отдаленное припоминание о семантическом значении подобных сцен, однако полностью утрачивается интерес к обыгрыванию изощренной символики или построению сложных мировоззренческих концепций, как это нередко бывало в позднем венецианском Возрождении, предпочитавшем ограничиваться исключительно зрелищными аспектами старинных сюжетов с почтенной генеалогией. Ссылка на «пиры» Веронезе служит тому красноречивейшим примером, и схожим образом, по-видимому, обстояло дело с «Игрой в карты» Фазоло: жанрово-повествовательная оболочка явно представляется художнику более значимой, чем изощренное иносказание, отчего на авансцену выдвигаются занимательные коллизии несложного сюжетного рассказа, вдобавок окрашенного легкими оттенками куртуазно-эротической игры. В этом плане композиция Фазоло более напоминает другую (впрочем, взаимосвязанную с «карточной») иконографическую версию игровых сцен, связанную с показом шахматного поединка, что предстает в ренессансном искусстве «изысканнейшей игрой Любви, тесно связанной с символикой галантных турниров» ^{[2, c. 164]}. Шахматам наверняка отводилось подобающее место в кругу тех «благопристойных и доставляющих удовольствие игр», giochi leciti e dilettevoli, которыми, как мы помним, заполняли свой досуг Лоллио и его домочадцы, о них как о способе заполнения послеобеденного досуга упоминает Галло. Нет недостатка и в визуальных источниках: вспомним сестер художницы, занятых шахматной партией на фоне пейзажа в известной картине Софоносбы Ангвиссиолы (1555, Познань, Народный музей) или «Игроков в шахматы» Париса Бордоне (1555, Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея). Обращает на себя внимание совпадение дат выполнения обеих картин, но гораздо важнее то, что обе они рассматривают занятие шахматами (так же, как обучение игре на музыкальных инструментах) в более широком смысле в качестве введения в изучение премудрости устройства мироздания, модель коего и представляет собой старинная игра.

Понимаемая в Ренессансе как политическая аллегория устройства социальной жизни, где расчерченная клетками доска символизирует разумно организованное государство, а фигуры – различные сословия, от короля до пешек-ремесленников, она предлагала эффективный способ постижения системы взаимосвязей между ними во имя лучшего овладения навыками государственного правления, столь необходимыми для венецианского патриция ^{[8, c. 153-154]}. Таков, по-видимому, смысловой подтекст картины Париса Бордоне, персонажи которой удобно расположились на фоне садовой лоджии, вокруг которой, среди сельского приволья, нашли прибежище группы увлеченных занимательным проведением досуга дам и кавалеров: одни (четыре женщины вдали) расположились у шахматной доски прямо в роще, другие заняли место у карточного стола в саду. Несколько иначе, по-видимому, обстоит дело с картиной из Познани, героини которой – женщины, что избавляет от необходимости искать политический подтекст в изображениях тех, кто были надежно ограждены от участия в политике в ренессансной Италии. Здесь шахматная партия, как и в искусстве Севера, может символизировать сложное переплетение разнообразных жизненных коллизий, разобраться в которых девочке-подростку помогает ее старшая, более искушенная в житейской премудрости сестра, или же – опять-таки аллюзию на идею гармоничного мироустройства.

Отвлекаясь от значения каждой отдельной сцены, можно подвести следующий итог нашему рассмотрению содержания фрескового циклы Фазоло. Его главную цель составляло создание у обитателей виллы и ее гостей впечатления сопричастности к исторически сложившейся традиции существования на вилле, villegiattura, что непосредственно отразилось в отборе сюжетной тематики, на разные лады утверждавшей идею торжества разумной гармонии, высшим воплощением которой служит жизнь на загородной вилле. Видя самих себя или своих близких в качестве участников разнообразных житейских ситуаций, составлявших круг времяпрепровождения на вилле, они от созерцания жанровых сцен незаметно переходили к мифологическим образам или устремляли взгляд в открывавшееся перед ними иллюзорное пространство пейзажа. Так в постепенной смене картин у владельца виллы, его домочадцев и гостей рождалось гордое чувство собственной сопричастности к тому жизненному кругу, в котором некогда пребывали древние, чьими созидательными усилиями строилась культура жизни на загородной вилле. И чем дальше она уходила от классического типа villa suburbana, эволюционируя во второй половине века в сторону комплекса сельскохозяйственного назначения, villa rustica, тем настойчивее по контрасту утверждалась в ее декоре тема радостей бытия на вилле, piaceri della villa, представляя идеальный мир нового Золотого века, воспринимавшийся осовремененной версией канона классической пасторали.