Artistic ethnic heritage and its conceptual field

Kimeeva Tat'yana Ivanovna PhD in Cultural Studies Doctoral candidate, Docent, the department of Museology, Kemerovo State Institute of Culture 650056, Russia, Kemerovo, Voroshilova Street 17 tat-kimeeva@mail.ru Other publications by this author

Minenko Gennadiy Nikolaevich Doctor of Cultural Studies Professor, the department of Culturology, Kemerovo State Institute of Culture 650056, Russia, Kemerovo, Voroshilova Street 17 antropolog-min@mail.ru

Введение

Художественное этническое наследие – важная составная часть современной российской культуры. Значимость обращения к данной теме обусловлена трансформацией в современных условиях историко-культурного наследия и его восприятия, что приводит к появлению новых культурных форм, зачастую не имеющих ничего общего с подлинными свидетельствами этнической культуры. Такие формы, называемые «неотрадицией», имеют место в научных исследованиях, хотя подобный термин правомерно использовать при характеристике явлений, возникающих в современной культуре исключительно с опорой на имевшие место традиции. Традиционные формы материальной и духовной культуры малочисленных народов Сибири в среде бытования в настоящее время утрачены, что в большей степени касается проявлений народной художественной культуры. Данный факт подтверждается результатами полевых исследований одного из авторов статьи с к. 1980-х по настоящее время, проводимыми в местах компактного проживания двух соседствующих тюркоязычных народов ‑ шорцев и бачатских телеутов, имеющих статус коренных малочисленных народов Сибири. Первые, численностью 10672 чел. населяют горнотаежную местность юга Кемеровской области, получившую в первой половине XX в. название Горная Шория. Вторые, представленные бачатской группой телеутов, численностью 2,5 тыс. человек, получили свое название по месту основного расположения телеутских улусов (деревень) на берегах рек Большого и Малого Бачатов. Спецификой этнической истории шорцев и бачатских телеутов на территории Кузнецкой котловины объясняется наличие этноконтактной зоны по рекам Томи, низовьям Кондомы и Мрассу, где отмечены взаимовлияния в их материальной и духовной культуре.

В местах традиционного проживания шорцев и бачатских телеутов складывались их культурные традиции, нашедшие отражение в формировании их художественной культуры, артефакты которой, будучи утраченными в среде бытования, сохранились в виде материалов музейных коллекций в 23-х музеях России: от Санкт-Петербургских – Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамеры) и Российского этнографического музея до сибирских музеев Омска, Томска, Новосибирска, Барнаула, Горно-Алтайска и Кемеровской области. Особенностью художественной культуры шорцев и бачатских телеутов являлся домашний характер производства. Причем следует отметить, что при производстве декорированных предметов не наблюдалось дихотомии по признаку включения их либо в область материальной культуры, либо ‑ духовной. Утилитарные по назначению предметы у шорцев с помощью орнаментации, в мотивах которых заключалась семантика, отражающая их традиционное мировоззрение, приобретали функцию оберега и обеспечения удачи в промыслах. О чем свидетельствуют декорированные головки курительных трубок, элементы охотничьего снаряжения и др. У бачатских телеутов создаваемые для проведения свадебного обряда ритуальные покрывала «кëжӧгӧ» использовались по окончании свадьбы в качестве бытовых предметов.

Важными для понимания художественного этнического наследия является обращение к терминологии, связанной с художественным культурным наследием в целом. Понятия «культурное наследие» в работах социологов, философов, культурологов отличается вариативностью в зависимости от того, какой из его аспектов рассматривается: культурное наследие человечества в целом, либо наследие в его частном проявлении, либо наследие определенного этноса и т. д. Многовариантность форм культурного наследия предполагает и наличие наследия художественного, под которым понимаются «явления художественной культуры прошлого, так называемые ‘‘вечные ценности’’, осваиваемые и переосмысляемые современностью» ^[9]. В условиях современности художественное наследие выступает как этнически обусловленный аспект народной художественной культуры, имеющей в прошлом место в этнических общностях и отличающееся традиционностью и передачей из поколения в поколение.

Художественное этническое наследие шорцев и бачатских телеутов

Понимание художественного наследия базируется на становлении в отечественной культурологии понятия «художественной культуры», включающем такие моменты как: выделение дефиниции «художественная культура» в структуре культуры в целом и ее теоретическое осмысление. Художественная культура выделяется М. С. Каганом в рамках культуры в связи с тем, что «искусство обладает уникальной культурогенной способностью образовывать вокруг себя относительно автономную сферу всех специально на него ориентированных видов человеческой деятельности – преобразовательной, познавательной, коммуникативной и ценностно-ориентационной. Причем только в искусстве, по мнению М.С. Кагана происходит полное совпадение всех этих четырех «видов деятельности, в результате чего рождается пятый ее вид, обладающий органической целостностью и неразложимый на составляющие его компоненты – художественная деятельность» ^{[5, с. 214, 217]}.

Для изучения истории культуры особенно важны функции художественной деятельности, поскольку искусство воссоздает содержание и строение каждого исторического типа культуры, ее регионального, национального, социального и других состояний. Э.С. Маркарян относил искусство к той области культуры, которая «связана с восприятием и мысленным отражением людьми окружающей их природной и социальной среды в виде определенных упорядоченных символических систем» ^[8].

Следует отметить, что теоретическое осмысление места этнической художественной культуры осуществлялось преимущественно в рамках исследования фольклора. Определение художественной народной культуры с присущей ей традиционностью – устойчивой, длительной во времени и распространяющейся в широком этническом пространстве – приводит в своей работе В. Е. Гусев, также опираясь на исследования в области фольклора и отмечая значимость унаследованных форм художественной деятельности, выработанных предшествующими поколениями ^{[4, с. 9]}.

Предпосылки изучения опредмеченных результатов художественного народного творчества появились в 1980-е гг. в связи с возникшей потребностью исследования произведений народного художественного творчества, сохраняющих этническую специфику, связанную с передачей традиций художественного мастерства каждого конкретного народа. Согласно высказыванию Ю.В. Бромлея, на этнографическое изучение таких видов народного декоративно-прикладного искусства как художественная обработка металлов и дерева, вышивка оказал влияние характер их связи с материальной культурой, которая находилась в поле зрения отечественных этнографов. Благодаря орнаменту, подобные предметы материальной культуры несут значительную этническую нагрузку ^{[1, с. 17]}.

Ориентация этнической художественной культуры на традиционность предполагает непосредственную передачу самих объектов, навыков, форм, приемов, техник производства, их функционального предназначения и восприятия от поколения к поколению. Художественная этническая культура коренных малочисленных народов Сибири обладает рядом специфических характеристик, позволяющих выделить ее из культуры в целом и этнической культуры, в частности, среди которых: функциональная взаимообусловленность с трудовой деятельностью, зафиксированная в декоративном оформлении орудий мужских и женских домашних ремесел и промыслов; связь с природной средой, отражающая в запечатленном в декоре представления о традиционном мироустройстве; соотношение с социальной практикой (культовой родовой и шаманской обрядностью), общественным и семейным бытом (семейные традиции); традиционность, предусматривающая передачу от поколения к поколению и сохранение в определенных обществах в течение длительного времени объектов художественного наследия.

Теоретические позиции в обосновании художественной культуры, предлагаемые авторами коллективной монографии «Художественная культура в докапиталистических формациях», являются основанием для дифференцированного исследования художественной культуры различных этносов. Структура художественной культуры в целом, и в частности этнической, предполагает ее исследование в трех измерениях – информационном (духовно-содержательном), институциональном (организационно-структурном) и морфологическом (зонально-видовом) ^{[11, c. 29]}. Универсальность данных положений позволяет рассмотреть структуру этнической художественной культуры шорцев и бачатских телеутов и выявить как ее специфику у каждого из народов, так и следы взаимодействия культур в этноконтактной зоне.

1) Информационное измерение базируется на духовных представлениях этноса и обусловливается тенденцией преобразования в художественную всей информации, аккумулируемой в процессе хозяйственной деятельности его членов и связанной с ней духовной практики. Этнической культурой при этом вырабатывается общая модель бытия в виде мифологической картины мира. «Моделью мира», складывающейся в данном обществе, человек руководствуется во всем своем поведении, с помощью составляющих ее категорий он отбирает импульсы и впечатления, идущие от внешнего мира, и преобразует их в данные своего внутреннего опыта» ^{[3, с. 25]}. В определенном типе художественного сознания эта модель превращается в образ мира, преобразуемый в способ художественного освоения действительности – стиль отражения мира, отношения к общественным явлениям, восприятию окружающей природы ^[6].

Мифологические представления шорцев и бачатских телеутов в полной мере отражены в изображении картины мироустройства на шаманских бубнах. Стоит отметить, что ни у одного из других народов Сибири, не зафиксировано в музейных коллекциях бубнов, лицевая кожаная поверхность которых представлена таким обилием мифических персонажей, характеризующих анимистические представления народов, биполярность их представлений о системе мироустройства, сезонном нахождении светил на небе и т.д. Не случайно месяцу отводилась правая сторона, а солнцу – левая, при этом они иногда изображались краской разного цвета, иногда – одинакового. Такое расположение соответствовало их летнему местонахождению и отражало время с весны до осени, когда шаманы могли священнодействовать, вступая в контакт с почитаемыми ими духами, пока небо «не замерзло». Проведенный типологический анализ музейных коллекций показал, что рисунки на бубнах шорских и телеутских шаманов характеризуются общей тематикой изображений и их стилистическими характеристиками. Хотя выявляется ряд отдельных специфических мотивов в предметном типе изображений. Дуальность мира подчеркнута и формой рукоятей бубнов, отличных от рукоятей бубнов алтайцев, вырезанных в виде антропоморфной фигуры. У шорцев и бачатских телеутов это ‑ биконическая фигура с перехватом посредине, за который шаман держал бубен во время камлания.

Восприятие окружающего природного пространства шорцев и бачатских телеутов основывалось на анимистических представлениях – одухотворении объектов природы и почитании духов-хозяев гор и рек. Система родовых культов у этих народов и материализованные воплощения духов в виде деревянной скульптуры, как показывает анализ музейных коллекций, оказывается схожей. Существуют лишь фонетические различия в наименовании духов.

Таким образом, в рамках художественной этнической культуры шорцев и бачатских телеутов отмечен сходный принцип общественного сознания, основанный на анимистических представлениях этих народов и отражаемых в изобразительной традиции росписи бубнов в художественном народном искусстве. Информация, в виде характерных для этнического мировоззрения образов, заключенная в опредмеченных результатах художественного ремесла, «в традиционных обществах предстает как актуализированная, известная всем; художественный образ служит напоминанием, выполняет меморативнуюфункцию, т.е. обладает способностью осуществлять роль транслятора культуры (декор содержит определенную семантическую нагрузку, тем самым отражая представления о могуществе витальных сил и выполняя роль хранителя значимой информации для определенной этнической культуры ^[12].

2) Институциональное измерение позволяет выделить в художественной этнической культуре две структурных составляющих: художественное производство и художественное потребление. Система производства и система потребления обеспечивали художественное взаимодействие людей в каждом конкретном обществе. В традиционных культурах, основанных на присваивающих формах хозяйственной деятельности (охота и собирательство) производство и потребление происходили преимущественно в рамках одного этнического пространства. Домашние промыслы предусматривали потребление предметов в том же хозяйстве, где они были произведены, поэтому предметы, характеризующие их художественную культуру, и производились, и потреблялись представителями одного этноса.

В среде потомков кочевых скотоводов – бачатских телеутов имеет место проблема, состоящая в том, что они могли являться потребителями предметов, не производимых ими в результате традиционных художественных ремесел, например, таких как, элементы торевтики для декорирования различных предметов, например, сумочек для кресал. Производителями художественных изделий могли быть представители других этносов. «Заимствовались и широко перемещались в плюральном культурном пространстве чаще и, прежде всего, вещи универсальной функциональной принадлежности – одежда, оружие, украшения. А учитывая особую портативность материальной культуры кочевников, именно эти вещи играли в ней ведущую роль, определяя этим морфологию художественной культуры» ^[12]. Анализ коллекций музеев России свидетельствует о том, что для северных шорцев, соседствующими с бачатскими телеутами характерно бытование похожих предметов, декорированных металлическими бляшками.

3) Морфологическое измерение художественной этнической культуры характеризуется такими чертами, как отсутствие дихотомии между материальным и духовным полюсами. Практическое назначение предметов, характеризующих художественную культуру, как правило, соотносилось с представлениями ритуально-мифологического характера, что отражалось в семантике декора. Основным типологическим признаком художественной этнической культуры является развитие прикладных форм изобразительного искусства. Поэтому изучение именно прикладного искусства является основополагающим для исследования художественной культуры этнических обществ. «Всякая художественная культура представляет собой сложноорганизованную систему, которая обладает определенной автономией и способностью к самоуправлению и саморегуляции, будучи, в то же время, детерминированной извне обществом – носителем данной культуры. Структура общества служит фундаментальным типоразличительным признаком в исторической типологии художественных культур. Тип общества накладывает свой отпечаток на все измерения художественной культуры» ^{[11, с. 78]}. Традиционный тип общества оказывает влияние на все проявления художественной культуры: по коммуникационным каналам художественной этнической культуры передаются стереотипные повторяющиеся сообщения, воплощаемые в семантике декора.

В целом, художественная этническая культура, как охотников-собирателей, так и потомков скотоводов Южной Сибири характеризуется наличием установок на традицию, устойчивость элементов, повторения и кодирования. Однако в художественной этнической культуре охотников-собирателей наблюдается равновесие между полюсами материальной культуры и духовной. Для шорцев в равной степени характерно наделение смыслоразличительной семантикой как предметов, характеризующих духовную культуру (предметов родовых культов и относящихся к шаманизму), так орудий охотничьего промысла и отдельных видов домашних ремесел.

Художественная культура потомков кочевых скотоводов отличается ее тяготением к материальной культуре, «и именно в этой сфере проявляется ее отличие от культур других народов; при приближении к полюсу духовной культуры она теряет свое своеобразие» ^[12]. Это может служить объяснением в сходстве предметов, характеризующих область духовной культуры у шорцев и бачатских телеутов.

Стоит учитывать в условиях современности тот фактор, что художественная направленность ремесел в естественной этнической среде и, соответственно, производство предметов подлинного народного искусства, руинированы. По этой причине изучение художественной этнической культуры может базироваться на исследовании артефактов – объектов художественного наследия, сохраняемых в музейных собраниях. Наделенные знаково-символической семантикой, они представляют уникальные образцы наследия, что предопределило их отбор в среде бытования и сохранение в музейных собраниях. Акцент на критерий уникальности относительно культурного наследия имеет место в научной литературе ^{[7, 10]}.

Под объектами художественного наследия подразумеваются как созданные носителями культуры предметы, наделенные знаково-символической семантикой с помощью нанесения на них декора, так и технологии их производства и знания семантики декора. Утрачиваясь в социокультурной среде этноса, эти объекты, будучи музеефицированы, то есть переведены в музейной состояние, сохраняются в музейных коллекциях и получают статус художественного культурного/этнокультурного наследия.

Актуализация как способ сохранения и включения в современную социокультурную среду музейными средствами утраченных в среде бытования объектов художественного наследия шорцев и бачатских телеутов реализуется посредством метода интерпретации. Актуализации базируется на этнодифференцирующем признаке художественного наследия, закодированном в материализованной форме, технологиях декорирования, смысловом содержании декора, знаниях об использовании и предназначении. Выявленная на основе метода интерпретации информация способна стать основой реконструкции в различных формах музейной деятельности ^{[2, с. 91]}.

Итоги. Научная новизна данной статьи проявляется в обосновании понятия «объект художественного наследия», рассматриваемый относительно его роли и места в системе художественной этнической культуры. Обоснование структуры художественной этнической культуры реализовано на основе структурно-функционального метода. Структура этнической художественной культуры рассмотрена в трех измерениях: информационном, институциональном и морфологическом.

Установлено, что информационное измерение структуры художественной этнической культуры раскрывает ее специфику относительно аккумуляции опыта, сформированного в рамках хозяйственной деятельности и духовной практики в виде свойственных этническому мировоззрению образов, выполняющих меморативнуюфункцию. Институциональное измерение основано на соотношении двух структурных составляющих художественной этнической культуры – производстве ее объектов и их потреблении. Определено, что в традиционных культурах, ориентированных на присваивающие формы хозяйственной деятельности (охота и собирательство), производство и потребление находятся в состоянии условного равновесия; в культурах, сформированных на кочевническо-скотоводческих формах хозяйства, потребление имело более широкие границы за счет приобретаемых в процессе торговли художественных изделий, производимых представителями других этносов. Анализ морфологических характеристик художественной этнической культуры позволил вывить такие ее черты как: отсутствие дихотомии между материальным и духовным полюсами (при этом в культуре охотников-собирателей сложилось равновесие между этими полюсами, в культуре потомков кочевых скотоводов отмечается тяготение к полюсу материальной культуры); определение в качестве основного типологического признака развитие прикладных форм народного искусства; наличие установок на традицию, устойчивость элементов, повторение и кодирование.

Утрата технологий художественной направленности ремесел в естественной этнической среде и производства предметов традиционного искусства обусловило их существование в этой среде в качестве артефактов с последующим их включением в музейные собрания. Сами музейные предметы, наделенные знаково-символической семантикой, технологии их производства и смысловое содержание декора рассматриваются как объекты художественного культурного наследия, подлежащие актуализации. Актуализация, то есть сохранение и включение в современную социокультурную среду утраченных или руинированныхобъектов художественного наследия, должна базироваться на научно обоснованных методах интерпретации и реконструкции, посредством чего определяются формы актуализации – публикация извлеченной из предметов информации, включение этой информации в текст экспозиции, ее использование в различных формах культурно-образовательной деятельности музеев.