“Apollo” and “Tyche”: order and fortuity as fundamental morphogenetic elements in design

Mikhailov Nikita Edmantovich Post-graduate student, the department of Philosophical Anthropology and Public Relations, Herzen State Pedagogical University of Russia 197046, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Malaya Posadskaya, 26, of. «Institut filosofii cheloveka» nikitaartdesign@gmail.com

Проблема морфогенеза в современном дизайне

Рассматривая историческое становление современного графического дизайна, которое пришлось на двадцатое столетие, обращает внимание на себя тот факт, с каким явным упорством теоретики дизайна и искусства пытались сформировать свод правил и законов композиции, типографики и колористики, которые были низвергнуты последующим поколением художников и дизайнеров постмодернистского толка, провозгласившим принцип свободы, как в искусстве, так и в графическом дизайне. Возникшее противостояние сторонников этих двух подходов предопределило траекторию всего художественного развития в целом. Первые, модернисты, попытались свести всё к порядку, к «борьбе с уродством», сформировав нормы и законы создания художественно-дизайнерской формы, подчинённой человеческому разуму. В их теоретических изысканиях и художественных произведениях отчётливо чувствуется желание выработать посредством разума идеалы абстрактной красоты. Другие же, пришедшие на смену первым (хотя и для их появления существовали предпосылки – творчество дадаистов в начале XX века к примеру), постмодернисты, провозглашали новый подход к художественному творчеству, смысл которого – свобода от правил и условностей, беспорядок и спонтанность, самопроизвольность, творческий порыв. Примат чувственного и иррационального над рациональным проходит красной нитью через всё постмодернистское понимание искусства и дизайна – «воля к творчеству» вытесняет «волю к знанию». И таким образом, одна эстетическая парадигма сменяет другую, что, стоит отметить, вовсе не означает полную неправоту последней.

В своей книге «Типографика: порядок и хаос» В. В. Лаптев рассматривает исторический процесс развития дизайна и типографики с позиции смены именно этих двух парадигм, обозначая их как «порядок» и «хаос» – именно в дизайне благодаря условности и абстрактности формы наиболее ярко себя проявляют эти принципы, хотя их и можно применять к рассмотрению всей истории искусства в целом ^[8]. (см. рис.1)

Рис. 1. Модернистский плакат памяти дизайнера Массимо Виньелли, как пример эстетики порядка в дизайне, и обложка журнала «RAY GUN» дизайнера-постмодерниста Дэвида Карсона, как пример эстетики случайного.

Раскрытие эстетической ценности абстрактных, «беспредметных», форм в искусстве и дизайне в начале ХХ века сподвигло многих исследователей (И. Иттен ^[7], Я. Чихольд ^[18] и др.) на теоретическое осмысление этого феномена для полной практической абсорбции полученных результатов. Особенность человеческого сознания в том, что, приходя к какому-либо явлению, оно стремится объяснить его рационально-логическими конструктами, отвергая духовно-чувственный опыт, тем самым загоняя себя в «путы разума», что, в свою очередь, ограничивает его и в возможностях, и действиях. Западный человек познаёт окружающий мир при помощи чистого разума и логики, как наиболее устойчивых форм познания, и в соответствии с этим выстраивает своё бытие. На эту особенность человеческого мышления обратили в своё время внимание философы-постмодернисты, в частности Ж. Делёз и Ф. Гваттари, одновременно с этим введя в 1976 году понятие «ризомы», «корневища», как нечто противоположное линейности мышления и последовательной логике; Понятие «ризома» возникает как образ лабиринта, отличный от классического понимания «космоса» и упорядоченности бытия в западной традиции ^{[6, С. 254—255]}. Это наглядный пример того, как происходит осознание того, что мир может являться вовсе и не исключительным высшим порядком. Можно сказать, что это является своего рода протестом против многовекового господства рационального мировоззрения. Примерно в это же время и случается перелом в искусстве и дизайне, описанный выше – так называемый «хаос» приходит на смену «порядку» ^[8].

Всё это нашло своё отражение и в подходе к формообразованию в дизайне. Внимательный зритель обратит внимание, на то, что визуально-смысловая форма в любом произведении графического дизайна подвержена в той или иной степени случайности и/или упорядоченности. Но модернист провозглашает триумф концепции «порядка», а постмодернист встаёт на сторону случайности, нелинейности. Получается, что суть этого противоречия – противопоставление двух онтологических принципов. Но почему вообще имеет место именно такое противоречие, каков его корень, и как из него выйти, необходимо разбираться. Задачи исследования в этом случае заключаются в том, чтобы, опираясь на историко-философское наследие, раскрыть диалектическую природу морфогенеза в природе и в культуре, показать на примере графического дизайна влияние выявленных принципов на эстетическое восприятие человека и на его творческую деятельность.

Дизайн можно было бы определить, как особый вид языка, язык пластики, который, как и любой другой язык, отражает сущности окружающего мира, очерчивая границы бытия. Мир подобен свету, а субъекту остаётся только воспринимать этот свет и реагировать на него. Дизайн – уникальный способ уложить результаты сознательного анализа этого «мирового света» в универсальную и доступную форму, благодаря гармоничному сочетанию художественного, философского и практического подходов. И благодаря этому, а также благодаря условности, «беспредметности» в эстетической форме ^[9], возвращению её к бёмовскому «Ungrund», дизайн позволяет раскрыть, сделать явным, метафизику явлений и «сообщить» это человеку. Поэтому, вольно-невольно, дизайн отражает в себе и онтологические основы бытия – основы формообразования дизайна и искусства аналогичны началам формообразования Вселенной. Но при первом же философском созерцании мира обнаруживается диалогизм бытия в виде двух антитемичных принципов – принципов «порядка» и «случайности». Эта пара глобальна и всеобъемлюща – они словно бы «выстраивают» всю обозримую Вселенную. В отличии от других подобных пар, эта пара не зависима от отражения мира в сознании человека, а представляет собой нечто универсальное и объективное.  

Мы можем наблюдать «порядок» в физических законах природы, но и «случайность» представлена в причудливых формах космических туманностей. Небесный свод и движения светил предстают идеальным порядком в человеческом понимании, а произвольная форма облаков – случайностью. Даже в самой основе жизни – ДНК – наличествуют моменты и «порядка», и «случайности». Каким образом, Вселенная стала после момента Большого взрыва из абсолютно малой точки именно такой, какой мы её можем наблюдать? Не в этом ли проявляется творческая потенция «случайности»? Да и сам человек тоже зависим от этих двух начал. И хотя подобное мироустройство было замечено ещё древними (божественная пара Маат-Исфет в древнеегипетской религии ^[21]), начало концепций «случайности» и «порядка» лежит в плоскости античной философской мысли – именно тогда, в духе космоцентризма, человек активно разрабатывает основные положения учений об истинном устройстве мироздания.

Принцип «порядка» как основа рационального морфогенеза

Когда античный человек наблюдал окружающий его мир, то он пытался обнаружить за ширмой реальности нечто рационально-прекрасное, найти закономерности. Именно греческое понятие «κόσμος» (Космос), обозначающее порядок, упорядоченность, и легло в основу этой концепции. Понятие «κόσμος» было введено в оборот философом Пифагором. «Мир есть число» – таков основной философско-религиозный посыл всего учения пифагореизма ^{[1, c. 36]}. И действительно, можно заметить, что, как не предмет математики, абстрактный мир чисел, может наиболее точно охарактеризовать этот скрытый для античного человека порядок и помочь его осмыслить. Стоит только переступить за границу реальности, как человек оказывается в мире вечных непреложных математических законов. «Негеометр да не войдёт» – такое изречение располагалось над входом в платоновскую Академию. И если всё мироздание может являться математической моделью, то, следовательно, в этом можно найти и начало прекрасного? Сам же порядок по мнению античного человека уже прекрасен – отражение этой мысли мы обнаруживаем и в диалоге Платона «Тимей, или О природе»: «Пожелав, чтобы все было хорошо, а плохого по возможности ничего не было, бог таким образом все подлежащее зрению, <…> из беспорядка привел в порядок, полагая, что последний во всем лучше первого.» ^{[12, c. 978]} Но языком математической гармонии также можно описать те пропорции и меры, которые будут наиболее эстетичными для человека. Пропорции, корень которых кроется в абстрактной математической гармонии, приобретают те же качества, соответственно, что есть и у законов математики, а именно абсолютность и универсальность. Примером такого является «Золотое сечение», найденное так же, как утверждают некоторые, Пифагором. Доподлинно известно, что Пифагор подробно изучал качества геометрической пентаграммы («ύγιεια»), которая скрывая в себе «Золотое сечение», представляет собой математическое совершенство – так как «Золотое сечение» предстаёт той самой универсальной мерой деления длины отрезка, при котором наиболее явна гармоничность сечения, приятная глазу. (см. рис. 2) Пифагорейская идея математического порядка бытия и математического источника красоты развивается и в последующих философских учениях, и, как пишет А. С. Степанова, в то время как «геометризация мира в сознании эпического грека еще не связывалась с идеей проективного преобразования», в эллинистическую эпоху у стоиков возникло «динамическое представление о сущем» ^{[16, с. 112]}.

Рис. 2. Пример использования математической гармонии «Золотого сечения» в пропорциях афинского Парфенона.

Кажется интересным тот факт, что выведенный чисто геометрическим способом принцип служит началом эстетического момента. Пифагорейская традиция рассмотрения прекрасного, как математической гармонии, продолжается и в художественной деятельности средневековья и, особенно ярко, развивается в эпоху Возрождения, а в последующем перерастает в эстетическую парадигму, доминирующую вплоть до конца XIX века в искусстве – именно в этот период окончательно формируются правила и нормы академического рисунка и живописи, форма которых нисходит уже до скорее техническо-чертёжной, чем до художественной, «живой».

Принцип «порядка» в эстетике для художника можно сформулировать так: если испытываешь потребность в художественном выражении, выяви меру и, будучи творцом, согласуй свой проект с высшей математической гармонией и разумом. В Средние века в духе пифагорейской традиции была популярна концепция «Бога-геометра» (которая кстати в последствии была воспринята масонами в виде Великого Архитектора Вселенной), отражающая идею разумного замысла Творца и гармоничного мироустройства – всё, от растений и камней до человека и небесных светил, в своей бытности и организации, в своих гармоничных и разумных пропорциях, утверждает разумный замысел творческого начала. Все части пребывают в согласии друг с другом. (см. рис. 3)

Рис. 3. «Бог-геометр создаёт Вселенную», иллюстрация из средневековой рукописи.

И, следовательно, если ты творец нового (хотя понятие «новое» требует отдельного осмысления в этом контексте), то тебе надлежит быть подобным в акте творения Богу-Творцу и положить личный разумный замысел в геометрическую гармонию творимого тобой, для того, чтобы последнее стало подобным прекрасным творениям мироздания. А выйти за пределы эстетики окружающего мира, чтобы значило превзойти человеческому естеству самого Творца, априори невозможно. «Геометрия заставляет созерцать бытие» ^{[12, с. 898]}. Но, как и в творениях Бога-геометра, гармония скрыта, но ощущаема, так и в творениях человека эта гармония должна быть неосязаема, но познаваема чувствами и разумом, ведь и великий Гераклит говорил: «природа любит скрываться». Таким образом, и «природа» произведения для её выразительности должна быть скрыта – и в этом будет её гармония, удовольствие от которой будет в её созерцании.

Именно пифагорейская традиция легла в основу модернистского представления о формообразовании в дизайне, «всё есть игра чистых форм» ^{[13, c. 28]}. В этом ключе будет неразумно затрагивать какие-либо конкретные правила композиции, так как они являются частными случаями по отношению к универсальным принципам, изложенным в статье. Чистый белый лист можно представить, как нереализованную возможность, как потенцию в себе, как первичный гесиодовский Хаос, из которого должна родиться целая «дизайнерская» вселенная. Подобным образом рассматривают белый лист бумаги и в восточной философии – японская философская мысль ассоциирует квадратный лист бумаги в искусстве оригами с бесконечной Вселенной, которая порождает множественность форм из Единого. Таким образом, дизайнер должен стать подобием Демиурга, бога-мастерового, и воплотить из Единого, данной ему плоскости листа, сущее – согласно своему замыслу. Но, дизайнер не может просто, словно бы по волшебству, взять и создать нечто – это было бы за гранью логики. Никакое гармоничное произведение не может родиться просто так, из ничего. Следовательно, дизайнеру прежде всего необходим некий разумный план устройства плоскости. И он использует так называемую модульную сетку – разбитие плоскости вертикальными, горизонтальными и/или диагональными линиями, в котором задействована гармония пропорций. Эта геометризация пространства, своего рода «логос» дизайна, подчиняющий себе все элементы и собирающий их в стройную организацию. Элементы дизайна не просто разбросаны по плоскости, а подчинены строгой геометрической структуре. Даже как-бы случайный элемент воспринимается, как часть плана. Дизайнер в каждом элементе знаменует этот план, а зритель, смотрящий на готовое изделие, уже не видит первичных геометрических построений, но его разум понимает, что всё, что он воспринимает подчинено незримому геометрическому плану, который через элементы раскрывается в разуме пропорцией и гармонией. Исследования античных литературных памятников Р. В. Гордезиани показывают, что «строгая организация структуры больших систем может быть характерной только для произведения, созданного на основе письменной концепции. <...> Одним из важнейших аспектов в этом отношении является композиционная организация текста <...> и “Илиада” и “Одиссея” построены на основе двух композиционных принципов. Блоки действия поэм соотносятся друг с другом в цельном построении поэм согласно принципу круговой композиции, а сцены, составляющие эти блоки, по принципу параллельного деления <...> Вся схема структурной симметрии поэм строится на принципе своего рода балансирования. Спецификой этого принципа является то, что каждый блок действия с составляющими его сценами в общей структуре поэмы имеет свое структурно-смысловое соответствие». Для автора поэм, добавляет исследователь, тексты являлись «органичным, неделимым единством» ^{[5, c. 151]}.

Интересный феномен – как тайная гармония произведения, будто плакат или картина, позволяет воспринимать его как проявление Прекрасного. Такова эстетика «порядка» – человеку всегда кажется прекрасным то, что подчинено «золотым» законам, какими и являются законы геометрии и математики. Человек видит в этом божественное, ибо то, что он видит вокруг себя совершенно в своей идеальной форме с этой точки зрения. И сам человек, осознавая себя гармоничным, привлекается эстетикой «порядка», чувствуя сродство. Для него «κόσμος» понятен и прекрасен, связан с эстетическим идеалом, а также вечен. В древнегреческой космологии зафиксирована точка отсчета современного понимания этого идеала, в том числе и в дизайне, а именно: момент противоречивости осмысления древнегреческим человеком феномена «космоса», и А. В. Семушкин полагает, что разрешение противоречия заключается в уточнении функциональной нагрузки пространства этой космологии  — оно «ответственно за окачествление мироздания, его эстетический облик», пространство «становится   источником жизненной и смысловой активности» ^{[15, с. 73]}. Упорядоченность в дизайне даёт умиротворение человеку, так как порядок прежде всего предсказуем. А кто не боится непредсказуемости?

Даже в таком «микрокосме» дизайна, как знак, полностью доминирует порядок. Почти все шрифты, которыми мы располагаем, созданы с принципом упорядоченности – их пропорции и форма, и даже взаимоотношение букв между собой, подчиняются пифагорейской геометрической традиции, о которой было сказано выше. Скрытый геометрическо-математический порядок делает их для сознания ясными. А знаку подобное придаёт целостность и завершённость, самодостаточность. И хотя дизайнерам свойственен авторский подход, геометрическое проектирование является универсальным принципом в их деятельности – «порядок» дополняет эстетику дизайна ощущением вечного, незыблемого, полноценного. (см. рис. 4)

Рис. 4. Геометрия и модульность логотипа компании «Apple».

«Κόσμος» является высшим универсальным принципом, гармонизирующим все элементы, словно бы некое божественное качество, свойственное бытию в целом. Можно провести параллель с ницшеанским принципом «аполлонического», который используют в контексте философии культуры ^[11]. И правда, «κόσμος», как принцип, можно персонифицировать Аполлоном – ведь для греческой мифологии Аполлон действительно ассоциируется с силой порядка и гармонии. Аполлон – единственный из олимпийских богов обладал даром прорицания, а, следовательно, в отличии от остальных богов, истинный порядок Бытия был для него познаваем, доступен, ибо порядок подразумевает под собой предсказуемость. Действительно, древние доксографы свидетельствуют о пифагорейце Абарисе, который «ходил по Элладе со стрелой Аполлона в руке (используя ее как знак-удостоверение и прорицал будущее». Эту способность он перенял у Аполлона, получив прозвище «небоход», вследствие того, что «летая на дарованной ему стреле Аполлона Гиперборейского, он переправлялся через реки, моря и непроходимые места, в некотором смысле летая по воздуху» ^{[2, С. 96-97]}. Именно благодаря истинному знанию миропорядка Аполлон и способен быть покровителем классических искусств, основа которых состоит в разумной композиции. Этот бог «именуется личным именем, которое несводимо к функционально значимым предикатам», поскольку этот бог — покровитель всякого начала ^{[16, с. 69]}. Стоит также отметить, что само древнегреческое понятие «τέχνη» – «искусство», можно трактовать как деятельность, в которой что-либо созидается, конструируется благодаря разумному замыслу. Исходя из вышесказанного, «κόσμος», как принцип, было бы логично отождествлять именно с этим божеством, ибо его природа по-своему божественна.

Принцип «случайности» как основа иррационального морфогенеза

Рассматривая принцип порядка, нельзя не раскрыть противоположное порядку понятие, как случайность («αὐτόματον»). Для философской мысли классической Греции само понятие случая было размытым, хотя мы можем найти отдельные взгляды на случай, как таковой, и у пифагорейской школы, и у Демокрита, который, кстати, рассматривает «случай», как силу, вызвавшую первоначальное творение всего мироздания ^{[4, C. 145-148]}. Но только в более позднее время, в эллинистическую эпоху, это понятие становится более явным, как и сам образ богини случая, гимн которой сохранил для нас Стобей: «Новая богиня, восседающая на престоле Мудрости и определяющая цену (τιμά) всех людских дел, характеризуется здесь как “начало и конец (ἀρχά και τέρμα) (всего) для смертных”. От нее исходит и добро и зло, ее озаряет своим сиянием Харита; то, что взвешено на весах Тюхе, осуществляется (τελέθει) для высшего блага; она знает выход из безысходности и освещает мрак ясным светом, в силу чего и получает в заключение наименование “превосходнейшей из богов”» ^{[19, С. 185-186]}. Именно неспокойная эпоха эллинизма, нестабильная политическая обстановка, заставили взглянуть на «αὐτόματον» по-новому. Новая реальность заставила пересмотреть концепцию упорядоченности мироздания. Так уж устроен человек –сталкиваясь с феноменом, он сперва пытается выстроить его согласно разуму, найти рациональное в нём – так для него проще и понятней, в этом случае он чувствует под собой устойчивую почву. В тоже время разум человека словно бы создает иллюзии рациональности всего окружающего, отрезая тем самым возможный путь к иррациональному. Иррациональное нельзя познать разумом, но только понять «сердцем». И вот, в историческую эпоху, которую современнику нельзя познать разумом, «αὐτόματον» стали рассматривать, как беспорядочную иррациональную силу – то что нельзя ни предугадать, ни проконтролировать. Такая сила не могла ни иметь божественной природы в понимании эллинов и на мифологическом пространстве появляется богиня Тюхе («Τύχη»). Тюхе не встречалась в классической мифологии, а, как отмечает А. А. Тахо-Годи ^[17], появилась только в эпоху эллинизма как сознательное противопоставление древнему представлению о неизменной судьбе. «В бурные годы эпигонов Александра, осознание нестабильности человеческих дел заставило людей поверить, что Тюхе, слепая хозяйка удачи, регулирует человечество с непостоянством, которое объясняет превратности времени» – отмечает проф. С. Спиридакис ^{[20, c. 42]}. Культ Тюхе был особенно популярен в восточном Средиземноморье, где ей было посвящено немало храмов. Её изображали как женщину с диадемой в форме городских стен, со связкой пшеницы в руке и попирающей ногами человека в воде. Тюхе считалась покровительницей многих городов, таких как Александрия Египетская и Антиохия. Скорей всего, культ Тюхе заключался в попытке переманить удачу на свою сторону. Одним из символов Тюхе считалось колесо, как символ смены удач и неудач: «то что было вверху, стало внизу». Тюхе символизирует изменчивость мира, его неустойчивость и непостоянство. Мы можем встретить понятие случайности в «Физике» Аристотеля – где, он делит её на две компоненты: та случайность, встречаемая в природе, «самопроизвольность», и есть аутоматон («αὐτόματον»), а та, что руководит человеческими делами и поступками, «непреднамеренность», «спонтанность», и есть Тюхе («Τύχη») ^{[3, С. 29-30]}. Кажется странным, что Аристотель именно так разделил «случайность» на эти две компоненты, ведь у «случайности», которая неподконтрольна разумному началу, безусловно должна быть единая сущность независимо от её причастности к природному или человеческому существованию. Можно было бы предположить, что желание Аристотеля дифференцировать все случайные явления, классифицировать, носит у него субъективный характер, ведь, как было показано выше, античный человек понимал единую божественную природу случайности, и отождествлял её именно с богиней Тюхе, которую полагал источником силы случая.

Можно было бы в данном случае провести параллель с концепцией уже «дионисийского» начала культуры у Ницше, однако между «αὐτόματον» античной традиции и «дионисийским» у Ницше есть существенная разница. Ницше вкладывает в своё понятие спонтанность и порыв, что придаёт его «дионисийскому» началу слишком человеческие, субъективные качества, если даже не одевает ему маску животной страсти, тогда как эллинистическая Τύχη предстаёт перед нами фундаментальным принципом, лишённым субъективности, не подверженным человеческим страстям и воле. «Αὐτόματον» порождает своим снисхождением до субстанции разнообразие и даёт жизнь новому, тогда как по Ницше «дионисийское» буйство уничтожает индивидуальность через единство ^[11]. Ницше причисляет музыку к дионисийскому началу, только потому что она не пластична, но ещё в античности музыка отождествлялась с космической гармонией и порядком. Ницше пытаясь дифференцировать виды искусства по своим принципам, упускает из виду универсальность принципов «порядка» и «случайности», которые не зависят от конкретного вида искусства. Но, следует отдать должное немецкому мыслителю, усмотревшем в феноменах культуры и искусства эти противоречивые моменты.

Возвращаясь же к античной традиции и завершая исторический экскурс, то нельзя не вспомнить и платоновскую систему мироустройства. Для Платона, весь окружающий мир – это отражение «мира идей», как раз того самого царства порядка и математической гармонии, но искажённое некоей аберрацией, в которой мы можем увидеть силу случая. «Единица» хоть и служит основой всего миропорядка, но для многообразия всех вещей ей нужна «двоица». Мир идей – прекрасен, но скучен. Идея конкретного предмета – одна, тогда как проявления в реальном мире разнообразны по качественным и количественным характеристикам. Видно, что и по Платону основ мироздания две: порядок-единица и случайность-двоица, которые дополняют друг друга в формировании окружающей действительности. Одно служит первоначалом, другое – силой, плодящей многообразие форм ^[10]. Похожее деление причин можно найти и в трактате пифагорейца Тимея Локрского «о природе космоса и души»: «Имеется две причины [происхождения] вещей: ум, для всего того, что случается согласно расчету, и необходимость для того, что случается согласно силам тел» ^{[1, с. 140]}. В этом случае, «необходимость» Тимея Локрского, хоть и созвучна аристотелевской «самопроизвольности», очень далека от смысла случайности по сравнению с последним понятием.

А если бытие таково, что помимо порядка, в нём имеет место и случайность, а точнее их извечное противопоставление и в тот же момент гармоничная сопричастность друг к другу, то, следовательно, и в дизайне, как в «зеркале мира», это должно быть тоже явлено. (см. рис. 5) Но постмодернистская культура дизайна решила сделать не просто акцент на случайности, но полностью подменить случайностью порядок. Конечно, это был осознанный протест против диктатуры порядка в культуре и неприятие консерватизма в дизайне – ведь дизайн у модернистов сковывал творческое живоносное начало, зажимал его в рамки построений человеческого разума и геометризма.

Рис. 5. Примеры сопричастности случайности к формообразованию дизайн-графики.

Случайность непонятна, её невозможно постичь человеческим разумом, она познаётся только чувствами. Случайность – эмоциональна, подобна бесконтрольной иррациональной силе. Случайность – плодотворна, так она подобна живому источнику, пробивающемуся сквозь сковывающие его скалы порядка. Случайность – также божественна (как и «порядок»), ибо она нерукотворна, она не подчинена человеку, в отличии от порядка. Когда зритель видит результат случайности в произведении, то у него возникает только вопрос: «Как?», от непонимания возможности создать нечто подобное человеческими усилиями. В этом может казаться нечто мистическое, однако поскольку это всё-таки было бы заблуждением так считать, то следует сказать, что «эффект случайности» создаётся в процессе творческого эксперимента. Задача дизайнера в этом случае, заключается в создании условий для проявления «случайности» и исходя из своего эстетического вкуса остаётся только зафиксировать результаты, выбрав среди них наилучший вариант. Огромное внимание роли случайности в морфогенезе типографики и графического дизайна уделяет известный типограф Э. Рудер ^{[14, С 200-212]}.

Зачастую, случайность, как можно заметить в начале статьи, отождествляют с понятием Хаоса, что в корне противоречит природе Хаоса и случайности. Хаос, в античном понимании, ещё со времён Гесиода, это бесформенный и безвременный субстрат, одновременно содержащий в себе всё существующее – он воплощённая потенция творения, но не потенция творящая, коей является «случайность». Хаос порождает истинно новое, тогда как случайность создаёт только разнообразие форм. Случайность – иррациональная сила, а Хаос же скорее в философском контексте подобен апейрону Анаксимандра: он и начало, и конец, но нечто само по себе бесформенное, беспредельное. И, если и говорить о Хаосе в контексте формообразования дизайна и искусства, то только применительно к тому пустому пространству работы творца –  это то бесконечное пространство, в котором ещё ничего не существует, но может проявиться всё что угодно, согласно замыслу и акту творения. Посему, сравнивать «случайность» с Хаосом, как, например, это сделано в книге В. В. Лаптева «типографика: порядок и хаос», нелогично. И уже кажется большей абсурдностью сравнивать формообразующий принцип случайности с «беспорядком» – т. н. «энтропией», явление которой в философском контексте есть суть желание уже формального объекта вернуться к исходному состоянию апейрона-хаоса.

Принципы «порядка» и «случайности» как эстетические парадигмы

Исходя из всего рассмотренного выше, можно сделать вывод о том, что всё искусство также отражает в себе фундаментальные формообразующие начала мироздания, а именно порядок («κόσμος») и случайность («αὐτόματον»), но только в дизайне, благодаря присущей ему «диктатуре» абстрактной и условной формы, эти начала наиболее явны. «Порядок» и «случайность» в контексте исторического развития эстетического формообразования приобретают качества фундаментальных эстетических парадигм, когда в первом случае творец воспринимает свою художественную деятельность как акт проектируемой и последовательной реализации разумного замысла, исходящего из эстетического идеала, а во втором случае – полная формальная спонтанность, свобода творческого начала человека и нахождение эстетического момента в поле случайного и неконтролируемого творцом. Можно утверждать, что до конца XIX века в форме господствовала классическая эстетическая парадигма порядка (хотя случайность, как отдельный элемент, могла появляться), но с постепенным появлением супрематизма, а в особенности с появлением абстрактного экспрессионизма, чаша весов склонилась в сторону парадигмы случайности. Корень этих двух парадигм лежит в подходе к формообразованию, описанном чуть выше, и любое художественное формообразование лежит в плоскости этих двух принципов и не выходит за их пределы, ибо эти принципы являются универсальными и по отношению к формообразованию мироздания, что и является непреодолимой границей человеческого творчества. А что есть дизайн (помимо коммуникативного аспекта), как не созидание (не богом, но уже человеком) новой идейно-формальной реальности в рамках культуры?

Автор полагает, что эстетика «порядка» заключается в том, что она разумнопознаваема, а «случайности» – в том, что она чувстеннопознаваема – в контексте философии дизайна можно говорить о диалектике рационального и иррационального. И поскольку эти две противоположности являются антитемической парой, то есть взаимодополняющими противоположностями, то в среде современного дизайна уже нет той острой борьбы между модернистами и постмодернистами –  всё, согласно природе, спокойно и гармонично сосуществует. Современность – эпоха комплексной эстетической парадигмы, что можно назвать достижением нашего времени. Можно наблюдать, как тот или иной дизайнер, творец по сути, руководствуясь принципом «κόσμος» и/или принципом «αὐτόματον» продуцирует новую форму в своём произведении, благодаря только тому, что его опыт покоится на достижениях предыдущих поколений дизайнеров и теоретиков дизайна и искусства. Эти два начала, озвученных выше, есть суть две силы, направляющие созидательную деятельность дизайнера, они пронизывают весь акт творения и являют собой независящими от человека объективными принципами, имеющими надчеловеческую, божественную созидательную сущность – которых, можно было бы обозначить в соответствии с традицией, как «Ἀπόλλων» и «Τύχη». Являясь, двумя началами бытия, они проявляют себя в художественной пластике – одно из них не только может единолично господствовать в каком-либо произведении, но оба они могут уживаться в одном произведении, олицетворяя тем самым мировой контраст этих двух противоположностей. Любой творец так или иначе движим этими двумя глобальными началами, и творит форму в соответствии с ними.

Выводы и заключение

Опираясь на вышеизложенный историко-философский материал, можно заключить, что философские представления о двух фундаментальных взаимосвязанных онтологических принципах, «порядке» и «случайности», существовали в том или ином виде с древнейших времен. Как правило, «порядок» понимается как основа всего сущего, а «случайность» – как неконтролируемая сила, производящая разнообразие форм. Однако, для античного мышления наиболее приемлема концепция упорядоченности мира – в любой период развития античной философской мысли «порядок» представлялся абсолютным благом для всего мироздания, тогда как в «случайности» ранние мыслители видели опасность для природных и человеческих деяний. И только более поздние представления трактуют «случайность» уже как некое естество бытия и даже более того – как силу, которую можно использовать в свою пользу. Последнее представление как раз и формирует античный культ богини Тюхе.

Результаты авторского исследования проблемы формообразования показали, что принципы «порядка» и «случайности» являются также фундаментальными не только к природному морфогенезу, но и по отношению к творческому акту человека, обнаруживая в себе основания для эстетического идеала. Любое творчество человека не может преодолеть границу, очерченную этими двумя принципами, и вынуждено подражать им, существовать внутри них. По сути, человек не может создать ничего нового вне этих границ, иначе он был бы Богом. Идея сопричастности онтологических «порядка» и «случайности» к формообразованию является универсальным дизайнерским подходом к творческому акту.

Применительно к истории искусства принципы «порядка» и «случайности» являются универсальными эстетическими парадигмами. Смена этих парадигм приходится на время кризиса европейского рационалистического мышления. Спор между модернистами и постмодернистами в дизайне является всего лишь следствием этого процесса. XXI век знаменует эклектический подход к творчеству, совмещая оба принципа, учитывая при этом опыт предыдущих поколений.