Ostinato and Means of Repetitive Technique in John Cage's Creativity

Pereverzeva Marina Viktorovna Doctor of Art History Associate Professor of the Department of Sociology and Philosophy of Culture of the A. Shnitke High School of Music of the Russian State Social University 107076, Russia, g. Moscow, bul. Stromynka, 18/28 melissasea@mail.ru Other publications by this author

Джон Кейдж в своем творчестве использовал самые разные методы сочинения, нередко соединяя их в одном произведении. Начав с додекафонии и серийного принципа композиции (1933–1937), он вскоре обратился к технике остинатных ритмических фигур, которая завершила этап освоения Кейджем «традиционных» приёмов изложения и развития материала. Эти методы сочинения были самыми «строгими», дающими возможность выстроить четкую структуру произведения и не допускающими «случайного» элемента ткани. Погрузившись в философию дзен-буддизма (подробнее см.: 2), Кейдж отойдет от такого рода техник письма и предпочтет им сонорику, конкретную и электронную музыку, метод случайных действий и принцип индетерминизма, которые станут в его творчестве стилеобразующими и при этом помогут воплотить его художественно-эстетические принципы. Однако, Кейдж не был бы Кейджем, если бы не нашёл нечто новое в традиционных методах сочинения и не предчувствовал то, что появится в музыке позднее. Во многих своих пьесах Кейдж использовал прием остинатного проведения звуковысотных и ритмических фигур, предвосхитив методы репетитивной техники. Через пару-тройку десятилетий минималисты начнут применять приёмы изложения и развития материала, а также формы, близкие тем, что Кейдж применял в 1940-е годы.
Кейдж называл свою технику «rhythmic pattern technique», что значит «техника ритмических фигур» (англ. pattern – модель, структура, принцип, фигура, ячейка). Она заключается в многократном повторении одной и той же или нескольких ритмических фигур с меняющимися по высоте звуками. Но, как всегда у Кейджа, этот, казалось бы, простой приём применяется композитором настолько разнообразно и изощренно, что он перестаёт быть простым: Кейдж исчерпывает его возможности и намечает пути дальнейшего развития, а именно соединения нескольких ритмических остинато, неравных по длине, а потому не совпадающих по вертикали и сдвигающихся по отношению друг к другу. В результате техника остинатных ритмических фигур Кейджа оказывается близкой репетитивной, которая появится позднее в творчестве американских минималистов.
К технике остинато Кейдж подходил постепенно. В фортепианном цикле «Метаморфоза» (1938) он соединил хроматическую тонально-гармоническую систему с приемами серийной, имитационной и остинатной техник. Цикл из пяти пьес содержит несколько тем, получающих полифоническую (имитационную и контрапунктическую) и гомофонно-гармоническую разработку. В пьесах воплощена идея тематических метаморфоз, что оправдывает его название. Темы сохраняют свой интонационно-ритмический облик, мигрируя из одной части в другую, но направление движения звуков может меняться, как в серии. О своей пьесе Кейдж пишет: «Это 12-тоновая пьеса, полностью основанная на неизменных фрагментах ряда. Транспозиции этих фрагментов были избраны согласно интервалам серии» ^{[4, 6]}. Полный 12-тоновый ряд фигурировал в «Метаморфозе» только на предварительном этапе композиционного процесса, в произведении задействованы лишь его сегменты.
Пьесы включают как полифонические с многоголосным проведением тем, так и гомофонно-гармонические разделы, отчасти напоминая одночастную барочную форму органной фантазии, состоящей из нескольких разделов.
«Метаморфоза», фрагменты I части (темы 1 и 2)

Первый раздел I части занимает многократное одноголосное проведение 5-звучной темы d–e–h–b–as от высот d, c, es, g, c, g, a, f, b, as, es с присоединением второй темы – 3-звуковой микросерии. Они интонационно связаны друг с другом, ибо второй мотив – ракоходная инверсия последних трех звуков первого (см. в нотном примере: a–g–ges второй темы = RI звуков h–b–as первой темы). В простом контрапункте между темами происходит горизонтальное смещение из-за метрического несовпадения двух самостоятельных пластов (на 6/4 и на 5/4). Обе темы содержат общую интонационную идею: каждая из них начинается с одного и того же интервала – б.2 или ее обращения – м.7.
В целом в I части складывается трансформированная форма малого рондо: ГТ–ход–ПТ–ход–ГТ (с двумя контрапунктирующими темами в крайних частях). В каждом разделе представлен свой материал, фактура, техника: гомофония (2 и 3 эпизоды содержат хроматические диссонансы и аккорды-кластеры) или полифония (в 1 и 5 эпизодах развиваются две полифонические темы). Третья тема (с нисходящей септимой) проводится в басу в контрапункте с удержанным фигурационным противосложением, затем перемещается в верхний голос, а ее обращение – в нижний, так что образуется 3-голосная остинатно-каноническая секвенция темы и ее обращения, в которой верхний голос остается неизменным по высоте, а нижние двигаются:
«Метаморфоза», фрагмент I части (тема 3)

В репризе (раздел 5) наряду с первой и второй темами-остинато трижды в басу звучит третья. Из-за несовпадения длины тем контрапунктические пласты сдвигаются по горизонтали, и с перестановкой голосов образуется вдвойне-подвижной контрапункт. Так, в I части остинатная и серийная (3–5-звучные микросерии неизменны по своей интервально-ритмической структуре) техники соединяются с контрапунктической.
«Метаморфоза», реприза I части (темы 1, 2 и 3)

СХЕМА ПРОВЕДЕНИЙ ТЕМ В I ЧАСТИ:
разделы: 1 2–3 4 5
темы: В....А А...В....А
А.........В гомофонно-гармонические, С..С.. В... А...С
в 3-м зарождается тема С С..С..
Во II части все три темы проводятся в горизонтально- и вертикально-подвижном контрапункте, а также канонически имитируются от разных звуков как последовательно в одном, так и одновременно в разных голосах по всему регистру фортепиано. В интермедиях развивается фигурационный материал, интонационно близкий тематическому:
«Метаморфоза», фрагменты II части (темы 1, 2 и 3)

III часть, играющая роль медленного лирического центра «Метаморфозы», написана в форме фугато. Новая в цикле тема-остинато (четвертая) появляется со своим постоянным спутником – удержанным противосложением (длительно тянущийся звук). Их дуэт состоит из бесконечного ряда вдвойне-подвижных контрапунктических перестановок, поскольку аккомпанирующий теме голос постепенно отодвигается вправо, каждый раз вступая от разных высот на одну четверть позже:
«Метаморфоза», фрагмент III части

В последнем разделе одновременно с главной темой III части «Метаморфозы» трижды проводится вторая тема цикла, а третья звучит лишь один раз. Темы 2 и 3 развиваются и в IV (гомофонно-гармонической) скерцозной части, а тема 4 канонически имитируется в квинту. V часть экспонирует новую, пятую по счету тему-остинато. В основном она звучит в сопрановом голосе вместе с удержанным в басу противосложением – фигурациями из II части, получившими развитие также в четвертой «метаморфозе». Второй раздел финала представляет собой 3- и 4-голосные канонические имитации темы, изложенной диссонантными аккордами одновременно во всех голосах.
Технику остинатных ритмических фигур («паттернов», как их называет автор), названную Кейджем «способом контролирования количества долей внутри мелких структурных единиц» ^{[5, 22]}, композитор применял главным образом в пьесах для ударных инструментов и препарированного рояля, но она обнаруживается и во многих других сочинениях. III часть Трио для ударных (1936) – Вальс, позднее включенный в цикл «Аморес» (1943), ограничивается двумя фигурами: неизменные ритмические фигуры контрапунктически соединяются при горизонтальном движении и обмене голосов.
Из 18 появлений фигуры «а» только трижды ее вступление приходится на первую долю, столько же – на вторую восьмую сильной доли, трижды – на вторую четверть и так далее вплоть до последовательного проведения двух одинаковых фигур подряд (тт. 13–33). Фигура «b» активизируется во второй половине части и развивается теми же способами. Всю композицию Кейдж выстраивает на основе простейших ритмических ячеек, контрапунктического и вариационного приемов развития. Движущим фактором формы выступает комбинаторика, отвечающая принципу всеизменчивости и вариабельности, который сформировался у Кейджа под влиянием дзен-буддизма:
Трио для ударных, фрагмент III части

Схема всей части показывает, сколько разных вариантов соединения всего двух остинатных фигур с помощью обмена голосов и горизонтально-подвижного контрапункта использовал Кейдж (в верхней строке выписаны номера тактов, в нижних – проведения остинатных ячеек «a» и «b», выделение цветом показывает количество занятых фигурами тактов).
Инструментальный ансамбль «Верую в нас» (1942) служит примером влияния на композиторское мышление Кейджа принципов восточной музыки и как результат – зарождения в его творчестве приемов репетитивной техник. Тридцать лет спустя минималисты начнут писать музыку на основе остинатных мелодико-ритмических фигур (паттернов), подобных кейджевским в этом ансамбле.
В целом композиция складывается из блоков темброво-ритмических вариаций с легко улавливаемыми слухом границами и состоит из нескольких секций («фасадов», как их называет автор), отличающихся друг от друга по количеству задействованных партий, мелодико-ритмическому рисунку и колориту звучания. Паттерны повторяются как неизменно (вступительный 2-такт, проводимый дважды), так и с незначительными изменениями (секция 1) посредством перестановки и вычленения сегментов внутри фигуры, увеличения длительностей нот, вставки дополнительных звуков и пауз. Музыкальный материал развивается путем контрапунктических соединений разных остинатных ячеек (временны́е границы которых могут не совпадать), тембрового, динамического и фактурного варьирования, подключения новых инструментов, постепенного преобразования одной формулы в другую и обновления композиции всё новыми и новыми ритмическими узорами.
«Верую в нас» – это еще и ранний образец полистилистики. Инструментальный состав композиции включает, кроме ударных (гонги, жестяные банки, том-томы), электрических сигналов и рояля, радиоприемник или фонограф (см. первый такт 4 партии в нотном примере). Радио нужно настроить на любую станцию, транслирующую национальные или международные программы, и периодически включать в указанных автором тактах. Фонограф же используется для воспроизведения записей классической музыки, например, по замечанию автора, – Дворжака, Бетховена, Сибелиуса или Шостаковича.
«Верую в нас», вступление и начало 1 секции

Вставив компакт-диск с записью «Верую в нас» в исполнении ансамбля «Группа ударных Амадинда» в проигрыватель, слушатель удивится, ибо первое, что прозвучит – это фрагмент Вальса цветов из балета П. И. Чайковского «Щелкунчик», неожиданно сменяемый музыкой Кейджа. Этот же Вальс периодически «вклинивается» в сочинение и завершает его. Таким оказалось произведение Кейджа в исполнении ансамбля «Амадинда». Музыкальный коллектив «Percussion Ensemble Mainz» в своих выступлениях использовал запись I части Пятой симфонии Л. ван Бетховена.
Отголосок техники остинатных ритмических фигур можно обнаружить в произведениях для препарированного рояля, основанных на неизменном или варьированном повторении кратких отрезков звукоряда, украшенных индивидуальным ритмическим рисунком. В ряде хореографических композиций Кейджа благодаря характеру музыкальных образов, полиметрическим и полиритмическим приемам изложения и структурной силе строгой и вариационной остинатности можно обнаружить следы влияния стилистики И. Стравинского русского периода с его архаической обрядовостью и первобытной магией священных формул-заклинаний, а также мастерством интонационной выразительности и «мелоса тембровых комплексов» ^{[1, 332]}. Опосредованное воздействие музыки Стравинского можно обнаружить в наличии попевочного и ритмического тематизма, применении метода развития материала посредством свободного, регулярного и нерегулярного чередования и вариантного соединения кратких ритмомелодических ячеек.
В упомянутых сочинениях Джон Кейдж выступает как изобретатель, разработавший индивидуальные техники письма на основе вполне традиционных приемов изложения и развития музыкального материала и в тот же момент трактованных по-новому, так что они могут служить основой современных техник письма и форм. Ритмическая организация музыки ещё будет привлекать Кейджа, впоследствии обратившегося к методу организации формы посредством чисел и числовых рядов (ещё позднее К. Штокхаузен будет применять в своём творчестве метод организующих чисел), а в позднем периоде творчества - и к методу временных отрезков («time brackets technique»), основанному на определённом соотношении построений по длительности звучания. Техника остинатных ритмических фигур имела значение для Кейджа потому, что позволила ему организовать как традиционный, так и новый музыкальный материал, с которым он начал экспериментировать именно в 1940-е годы. С другой стороны, эта техника позволила ему найти необходимые принципы формообразования и организации целого в те годы, когда и другие композиторы вели поиски в этом направлении.