Aesthetics of music of the XXI century in paradigm of organic philosophy

Koptelova Tatyana Ivanovna PhD in Philosophy Docent, the department of History, Philosophy and Sociology, Nizhny Novgorod Agricultural Academy 603107, Russia, Nizhegorodskaya oblast', g. Nizhnii Novgorod, Gagarina, 97 koptelova2210@rambler.ru Other publications by this author

Введение

Музыкальная эстетика в начале XXI в. неразрывно связана с духовными потребностями современного общества, но она несёт в себе и наследие прошлого века: авангард и постмодернизм, открытие «микромира» в музыке, индивидуализм и потерю классической гармонии песенной формы. Эстетические вкусы и предпочтения неизбежно отражают общественную идеологию, философские взгляы и стиль мышления, господствующий в обществе. При этом эстетические идеалы содержат не только рациональный компонент, но и неосознанное стремление к чему-то высшему и совершенному, они пронизаны духом времени и невольно отражают традиции прошлого. Органическая методология, в отличии от механистического и диалектического подходов, позволяет рассматривать национальную культуру как живой организм во взаимосвязи прошлого, настоящего и будущего. Парадигма органической философии помогает увидеть неразрывную связь самобытного (уникального, индивидуального) и всечеловеческого (вечных ценностей) в культуре ^{[1, с.14-16]}.

Нравственный кризис современности, глобальные проблемы, с которыми столкнулось человечество, требуют творческого возвращения от ушедших в виртуальность, настаивают на включённости в конкретный пространственно-временной, исторический, природный ландшафт. Весь ХХ в. музыкальная эстетика способствовала развитию символизма, абстрактности, потери связи с национальными традициями, временем и пространством. Многие исследователи ХХ век называют переломным в истории культуры, справедливо считая его эпохой формирования новых парадигм в искусстве. Появление авангардной музыкальной эстетики в ХХ в. сопровождалось порою непониманием со стороны современников и даже скандалами. Например, так было с музыкой Стравинского, Прокофьева, Веберна, Шёнберга и др. Но в начале XXI в. эта музыка уже прочно закрепилась в художественной культуре и в исполнительской практике. Поэтому очевиден факт, что новые музыкально-эстетические парадигмы не только способны влиять на общественное сознание, но и передавать импульс будущим поколениям. А импульс этот может нести в себе энергию самовозрождения, творчески преображая последующие поколения, или энергию разрушения, убывающую и уносящую с собой всякую жизнь. При этом вектор технического развития современного общества демонстрирует действие разрушительной энергии, которая образует мёртвую (в отличии от природы, не обладающую способностью саморазвития) техносферу, уничтожающую различные формы жизни в биосфере.

Определяя эстетическое содержание господствующих в начале XXI в. музыкальных парадигм, исследователи неизбежно сталкиваются с рядом проблем, корни которых уходят в предшествующие столетия. Одна из них — это утрата жизнеутверждающего, оптимистического мировоззрения. Жизнеутверждающее мировоззрение когда-то ярко проявилось в классической европейской музыке, в её уникальной гармонии, передающей импульс любви и сострадания. Другая проблема, неразрывно связанная с развитием музыкального искусства в ХХ в. - неудержимое стремление превратить местные национальные традиции в глобальное, планетарное явление. Такая претензия на глобализм пришла в музыку благадаря европеизации, подражанию европейской культуре, отстаивающей свой «общечеловеческий» характер. Почему достижения других национальных культур не могут носить общечеловеческое значение, тем более, что сам процесс глобализации и развитие средств массовых коммуникаций позволяют планетарно распространять любые локально возникшие духовные ценности? Так, некоторые современные музыкальные парадигмы формируются на основе местных национальных традиций, но претендуют на мировое распространение, например, «негритянский джаз», культовая мелодика Ближнего Востока и многие другие.

Еще одна проблема в исследовании современной музыкальной эстетики связана с анализом весьма широкого спектра эстетических установок музыки, включающей не только классическую традицию и авангардные, но также всё множество джазовых стилей, эстрадную музыку, звуковое оформление кинофильмов и бесконечного количества медиапродуктов, электронно-механическую музыку и т. п. Разнообразие в музыкальном искусстве не может не радовать, хотя оно и требует дополнительных усилий и расширение методологии при исследовании различных компонентов музыкальной эстетики. При этом невозможно обойти стороной ещё одну трудность, с которой сталкиваются все искусствоведы — это иррациональное содержание эстетических идеалов. Порою невозможно словесно передать глубинную сущность музыкального произведения. Язык художественного образа настолько богат, что способен выразить вечные духовные вопросы, искания, человечества. Этот язык можно назвать динамическим, т. к. он включает в себя все три временные измерения: прошлое, настоящее и будущее. Он обращён к последующим поколениям и никогда недостижимым духовным идеалам, без которых невозможно развитие человеческой личности.

Возвращение к всечеловеческим истокам можно назвать «неоклассическим синтезом» - создание в современной музыкальной эстетике представления о новой классике, продолжающей традиции предшествующих веков и передающей творческий импульс последующим поколениям. Творческому рождению новой классической музыки в XXI в. может способствовать синтез национальных традиций на основании их природной близости (положительной комплиментарности создателей-народов, их общей исторической судьбы), а также возрождение изначального синкретизма искусств, о котором напоминает песенная форма, органично сочетающая и поэзию, и танец.

Философская и музыкально-эстетическая парадигмы

Понятие «парадигма», ставшее популярным в начале XXI в., достаточно широко используется современными исследователями, и по аналогии с «парадигмами научности» Т. Куна можно встретить термины: «философская парадигма», «эстетическая парадигма», «парадигма художественности». Изначально, с точки зрения Т. Куна, парадигма – это модель, служащая основанием для развития конкретной традиции научного мышления, которая, вместе с тем, носит и более общий культурный характер ^[2]. Но целый ряд современных исследователей (Р. Костелянец, М.Н. Липовецкий, В.И. Тюпа и др.) применяют термин «парадигма» в сфере искусства, считая, что это поможет при решении вопроса о статусе художественности ^[3,4,5]. Так, в случае закрепления определенной парадигмы все те объекты, которые соответствуют ей в области искусства, могут быть признаны художественными. Эстетическая парадигма подразумевает, в широком смысле: систему взглядов на искусство, которая оправдана определённой социальной практикой и является нормой в восприятии, понимании прекрасного для общества. Но эстетическая парадигма— это также и совокупность философских учений об искусстве, раскрывающих, прежде всего, рациональное содержание идеала красоты.

Феномен красоты способен воздействовать на всю палитру человеческих чувств и эмоций. Он безусловно, содержит в себе рациональную, разумную, составляющую, хотя не исчерпывается ею. Философская парадигма всегда характеризуется особым стилем мышления, определяющим угол зрения на действительность. И очевиден тот факт, что интеллектуальная традиция, зафиксированная в философской парадигме, содержит собственные эстетические идеалы. Поэтому в зависимости от эпохи, национальной культуры, господствующего стиля мышления понимание красоты будет различным. Здесь возможна самая простая и естественная формулировка прекрасного, когда таковым считается всё то, что нравится без предвзятости и непосредственно вызывает положительные эмоции: радость, восторг, умиление, восхищение. Но в европейской философии и культуре в XVII XVIII вв. закрепилось «механистически-математическое» и с XIX в. «диалектическое» восприятие прекрасного. В музыке «механистический» стиль мышления проявляется в рассмотрении и понимании гармонии как математического явления, конструируемого человеческим или «вселенским» разумом. Так, неслучайны стремления многих композиторов XVIII в. создать произведения для идеального музыкального инструмента (например, цикл произведений И. Баха «Хорошо темперированный клавир»). Но механистический подход в понимании музыки лишает ее тайны, волшебства, «выключая» глубину переживаний человеческой души, стремясь подчинить все чувства разуму. «Диалектическое» мышление пытается вернуть музыке тайну, понимая гармонию как единство противоположностей: восхождение и нисхождение в мелодической гамме, «тяжёлое» и «лёгкое», противоположность выражаемых при помощи художественного образа чувств в едином гармоническом строе оперы и т. д. Но диалектика в видении противоположностей и схематизации идеала красоты, усматривая в нём лишь двойственность, по сути превращается в одну из разновидностей механицизма.

Философские парадигмы человечества разнообразны, и европейская цивилизация несёт в себе отражение различных стилей мышления. Несмотря на господство «механицизма» в классической науке, одной из интеллектуальных традиций Европы когда-то была органическая философия. Логика органического (живого) — это рациональная основа такого философствования, которое позволяет человеку понять последовательность связей существующих в природе и в обществе. Это стиль мышления, существующий в разное время в неповторимых национальных культурных традициях (гилозоизм, витализм, «цельное знание», органицизм, органический тип философии истории и т. д.) ^{[6, с. 526-527]}. Логика органического противостоит «механицизму» современной европейской цивилизации, т. к. позволяет восстановить функциональную целостность, и в области эстетики — это возрождение особого синкретизма искусств, позволяющего применять для оценки человеческого творчества не только универсальные (абстрактные) термины современной науки, но и творческое видение, переживание общеродовых особенностей, воплощённых в различных памятниках культуры. Индивидуальное творческое переживание всечеловеческого в культуре — это и есть путь возвращения к вечным духовным ценностям, без которых невозможно будущее человечества. В парадигме органической философии музыкальная эстетика будущего приобретает цельность, пластичность и многогранность. Такая эстетика воплощает в себе детерминацию будущего, направленную на увеличение многообразия, без чего невозможно творчество последующих поколений.

Разрушение основ самой сути человеческой жизни, что продемонстрировали революции и войны ХХ в., изобретение и применение оружия массового поражения, отразились в музыкальной эстетике. Визуальное и звуковое восприятие взрыва, как полного разрушения прежних форм и наступление неопределённости хаоса, мощность и молниеносность звука, ведущая к глухоте, нашли своё символическое, а порою и прямое воплощение в самой ткани музыкальных произведений ХХ в. Так, один из представителей мирового музыкального авангарда второй волны, немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен особенности развития музыкальной эстетики в ХХ в. выразил следующей фразой: «Вот уже около 40 лет мы находимся в стадии взрыва в обновлении музыки» ^[7]. Взрыв начинает восприниматься как нечто естественное и необходимое, он не ужасает, а вызывает «священный трепет». Так, и в начале XXI в. во многих научных изданиях для оценки культуры в целом и при характеристике состояния отдельных сфер искусства применяются такие слова как слом, кризис, хаос, крушение и т. д. ^[8]. Все эти слова прочно вошли в лексикон современного «цивилизованного» человека.

Жизнеотрицание в музыкальной эстетике ХХ в. даёт о себе знать через выражение боли, нестерпимого страдания, которому подвергается человечество. Эмоциональное, физическое потрясение человека ХХ в. находит своё отражение во всех сферах искусства. А в музыке это коренной перелом, произошедший в классике, резкий перепад эстетических установок, изменение композиционных форм и навыков слушателей. При этом нетронутой, как будто незыблемой, остаётся классическая музыкальная гармония XVIII-XIX вв., и произведения Баха, Моцарта, Шопена, Чайковского актуальны и по сей день. Но непримиримые разногласия вызывают между современными композиторами различные стили и техники исполнительского мастерства, которые возникли в XX в. и сегодня претендуют на то, чтобы стать новой классикой.

Субъективизм и эгоизм в современной эстетике воплощаются в перевёрнутом феномене «смерти автора произведения». Индивидуальное культурное пространство, создаваемое за счёт неповторимого творческого переживания личности, превращается в замкнутый мир. Мир, который защищает свою ограниченность, не хочет меняться и воспринимать новое. Поэтому он агрессивен и нацелен на уничтожение окружающей среды. Так, «смерть автора», тот момент, когда автор перестал интересовать нас как личность, а его эпоха уже не звучит и не откликается в нашем сердце, превращается в «смерть» зрителя или слушателя. Эгоизм здесь выражен в крайней лени, нежелании запоминать, напрягать свои усилия в понимании, в потере чувства сопричастности эпохе, культуре, истории народа. При этом одна из самых распространённых в начале XXI в. атомистическая концепция общества исключает влияние предшествующих и последующих поколений, поэтому в такой эстетической парадигме нет прошлого и настоящего. Такая парадигма иллюзорна, обманчива. Она не соответствует реальности. Подлинное искусство — это не отстранение от реального мира, что происходит в ХХ в., а творческое переживание, преображение настоящего времени в контексте прошлого и будущего. Только абстрагирование, максимальное воплощение индивидуализма, а не индивидуальности, разрывает время, превращая искусство в мёртвый осколок чьих-то желаний и стремлений. Это не выход за рамки своей эпохи в предвосхищении будущего, а смертельная замкнутость, оторванность от жизни.

Разрушение эстетической парадигмы классической музыки отменило обязательность положительных эмоций и позитивных оценок, которые должна вызывать хорошая музыка. Эстетическая парадигма классической музыки XVII-XIX вв. (также, как и любая другая) представляет собой музыкально-звуковую систему и действующие в ней законы красоты и порядка. Эта система, передаваемая от поколения к поколению, формирует привычную онтологическую реальностьмузыки, к которой может быть сопричастен слушатель. Музыкально-эстетическая парадигма воплощается при этом в звуковой форме-процессе. Так, в музыке, в отличие от других искусств, процессуальность детально разработана, о чём свидетельствует обширная наука о музыкальной композиции, включающая в себя учения о ладе и гармонии, мелодике и контрапункте, тембрологии (инструментовке) и музыкальном синтаксисе и т. д. Эстетическая парадигма классической музыки и современная музыкальная эстетика настолько различны, что неподготовленный слушатель может быть шокирован таким непреодолимым перепадом. И, действительно, если прослушать одно из произведений Чайковского или Римского-Корсакова, а затем пространственную музыку «Групп, для трёх оркестров» Штокхаузена или электронно-конкретно-алеаторную музыку «Пение птиц» Денисова, то в восприятии слушателя возникнет неприятное чувство растерянности от непреодолимой разницы совешенно не похожих друг на друга звуковых миров. Современная музыка разрушает абсолютность эстетических идеалов: красоты и порядка.

Две волны авангарда: 1908-1925 гг. и 1946-1968 гг. - это не просто мощные всплески творческой энергии, но и своеобразный крик отчаяния, спровоцированный глубоким разочарованием в человеке, в общественных взаимоотношениях, разрушительным сомнением в том, что прекрасное, совершенное возможно воплотить в творчестве. Поэтому под авангардом часто подразумевают всю «совокупность бунтарских, скандальных... новаторских направлений» первой половины ХХ в. А модернизм выступает как «академизация и легитимизация авангардных находок в художественной среде середины столетия без бунтарско-скандально-эпатажного задора авангарда». И постмодернизм в этой связи рассматривается в качестве своеобразной «игры всеми ценностями культуры, включая и авангард с модернизмом» ^{[9, с.14]}.

Потеря жизнеутверждающего мироощущения в авангарде первой волны выразилась в новой парадигме тональности («атональности»), где мелодия базируется не на привычной диатонической гамме (7 ступеней: до-ре-ми-фа-соль-ля-си) как, например, у И. Баха или в песне «Подмосковные вечера» В.П. Соловьёва-Седого, но опирается на 12 ступеней. Ярким примером воплощения новой тональности является опера А. Берга «Воццек». Так, с 1908 по 1925 гг. в первой волне авангарда формируется новая эстетическая парадигма 12-тоновой серийной музыки (додекафония), которая не только базируется на 12-тоновости, но и превосходит её. Разрыв с предыдущей традицией классической музыки заключается здесь в том, что основной звукоряд из всех 12 самостоятельных ступеней полутоновой гаммы входит в определенном установленном композитором порядке в основную композиционную единицу сочинения — серию (или серийный ряд). Здесь из 12-элементных рядов как отдельных единиц складывается вся звуковая ткань произведения. И серийная музыка способна отразить эмоциональное состояние автора, но парадокс заключается в том, что даже для подготовленного слушателя и музыканта она может остаться всего лишь простым набором нот. Так, в докторской диссертации С.А. Курбатской «Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики» представлен эксперимент: предложены три пьесы, среди которых две взяты из книги Б. Шеффера «Классики додекафонии» и одна составлена автором в 12-тоновой технике, но умышленно без всякого эмоционального переживания, просто как набор нот. И как оказалось, далеко не все подготовленные музыканты могут различить, где «классика», а где просто набор нот ^[10].

«Цивилизованный» человек ХХ в. как будто стремится подчинить себе, рассчитать иррацианальную глубину творчества, представить силу духа и остроту переживания как математическую величину. Всё это возникает под воздействием механистического стиля мышления, а диалектический метод настаивает на возможности соединения несочетаемого, ведь противоположности, с точки зрения диалектики, едины. Так, появляется многопараметровость в музыке Антона Веберна. Здесь параметрами музыкальной композиции выступают разного рода ряды смысловых отношений между единицами музыкальной структуры: ступенями гаммы (различными высотами звука), рисунками движения мелодии (вверх, вниз), единицами ритма (величинами длительностей звука) и т. п. В эстетической парадигме классической музыке эти ряды, как правило, были природно сплоченными, а структуры различных параметров синкретично слитыми друг с другом, и поэтому они и не выделялись как самостоятельные структурные единицы. Но структурализм ХХ в. затронул не только философию и литературу, присутствующий в нём механистический стиль мышления отразился, как мы и видим, в музыке. Так, в ХХ в. вслед за структурным выделением высотных рядов в додекафонно-серийной композиции, новаторы продолжили расщепление функционально целого музыкального текста, определяя в нём структуры различных параметров. Благодаря этому появился контрапункт параметров, как будто различные параметры музыкального произведения образуют свои организующие ряды и противопоставляемые друг другу «рисунки» из разнокачественных частей единого целого. Примерами развития многопараметровости могут быть следующие музыкальные произведения: Н.А. Рославец - этюд № 2 для фортепиано. где ряды высот, ритмов, складываются в число 7 (1914 г.); Ефим Голышев - струнное трио «Zwölfton-Dauer-Musik» («Музыка двенадцати тонов и длительностей») 1914 г.; Ф.Х. Кляйн «Машина — внетональная самосатира», в которой присутствует додекафонная техника высот и определённая серия ритмов (1919-1920 гг.); А. Веберн - концерт для 9 инструментов (1934 г.).

Новаторы в музыке, ошеломлённые политическими и социальными потрясениями начала ХХ в., пытаются создать свой особый мир звука, иную реальность. Но механистический стиль мышления, прочно укоренённый в умах самой «цивилизованной» части человечества диктует свои правила, поэтому музыка второй волны авангарда создаётся не в органической, а в механистической философской парадигме. И особенностью здесь является тот факт, что основной материал музыки (звукоотношения) в готовом виде практически не используется, а формируется композитором в процессе сочинения. Пьер Булез (один из наиболее ярких представителей второй волны авангарда) в связи с этим утверждал: «Сегодняшний музыкальный мир — мир относительный; под этим я понимаю то, что структурные отношения не определяются раз и навсегда абсолютными критериями, но, напротив, организуются по изменяющимся схемам. Этот мир возник благодаря распространению понятия серии» ^{[11, с. 29]}. Такое заявление вполне соответствует духу неклассической парадигмы, распространившейся в самых разных сферах культуры и абсолютизирующей принцип относительности. Так, в середине ХХ в. вечная и неизменная Природа с её абсолютными и незыблемыми законами перестала быть первичной причиной «музыкального бытия». Когда-то эстетическая парадигма классической музыки опиралась на (тональную) гармонию, теоретическое содержание которой хорошо изложил Ж.-Ф. Рамо в своей книге «Трактат о гармонии, сведённой к её естественным принципам». Булез, напротив, отмечая радикальное изменение эстетической парадигмы в ХХ в., высказал своё мнение о том, что «эра Рамо с его "естественными" принципами окончательно изъята из обращения» ^{[11, с. 26]}.

С точки зрения Булеза, авангард второй волны открыл «новый звук» и попытался его воплотить в музыке. Изменилось само мышление композиторов-авангардистов, в котором музыке «нового звука» присваивались следующие возможности: 1) вместо глубины творческого прочтения произведения исполнителем и слушателем появляется сонорика, где единицей материала является не отдельный звук-тон, а группа звуков, заранее определённая композитором; 2) человеком создана электронная музыка, исключающая звучание натуральных инструментов и природных звуков, это музыка существует по законам техносферы; 3) возникла «конкретная музыка», которая основывается на препарированных специальной электронной аппаратурой звуках, рождённых изначально биосферой (например, шум деревьев, воды, пение птиц и т. п.). Так, Пьер Булез основал в центре Парижа Институт музыкально-акустических исследований (IRCAM — Institut de Recherche et de Coordination Acoustique / Musique), который и возглавлял с 1975 г. по 1992 г.

Отвергая эстетические парадигмы предшествующих эпох, представители музыкального авангарда ХХ в. пытаются воплотить в жизнь идею о сочинении композитором самого материала музыки — звука, об индивидуальном создании специальных форм звуковых вибраций вместо традиционного использования уже имеющихся. Поэтому здесь музыкальным материалом может быть и шум, а не только звук-тон, и также всё, что находится в пространстве между ними. При этом Штокхаузен, например, действуя в духе своего времени, в мышлении опирается на теорию относительности, формирующуюся квантовую (постнеклассическую) парадигму и синергетику («теорию хаоса») ^[12]. Но как бы не стремились композиторы ХХ в. создать что-то абсолютно новое, образ их мыслей не выходил за рамки европейской традиции, на протяжении трёх последних столетий развивающейся в механистической философской парадигме. Поэтому открытие третьего измерения музыки (помимо горизонтали-мелодии и вертикали-гармонии) - «глубинной» структуры музыкальной композиции (многопараметровости) — это, всего лишь, продолжение механического деления, изменение статуса музыкальной формы.

Открывая полифонию между различными параметрами самой ткани музыкального произведения, композиторы ХХ в., так же, как и физики-ядерщики или микробиологи, вторгаются в «святое святых» естественной природной гармонии и формы, не беря во внимание первоначальную цельность бытия, пытаясь объяснить мир лишь на языке математики и мёртвой схемы. Возвратить ощущение цельности бытия может помочь песенная форма.

Эстетика песенной формы

Цельность духовных потребностей человека в наибольшей степени воплотилась в песенной форме творчества. Что такое песня? Она не возможна без ритма — процессуальности присущей всему живому (дыхание, биение сердца, движение времени: день, ночь; весна, лето и т. д.). Ритм - это движение замкнутое, циклическое, предполагающее возвращение, повторение. Именно цикличность ритма позволяет нам говорить о его цельности, непрерывности. Песня обладает смыслом (интеллектуальным содержанием, порою очень ярко и ясно выраженным в словесной форме). Эмоциональная наполненность песни обращается к иррациональному началу, требующему полного погружения в творческом переживании (в исполнении или слушании песни). Можно говорить также о статическом и динамическом языках, органично сочетающихся в песне. Так, статический язык всегда ориентирован на точность, математическую выверенность формы произведения, а динамический направлен на взаимодействие, выстраивание тесной взаимосвязи между личностью и окружающим миром. При этом песня всегда отражает характер исполнителя, всю глубину и таинственность его внутреннего мира. Она может находить новое прочтение, звучать в духе своего времени. Особенности динамического языка песенной формы музыкального произведения заключаются в том, что именно песня сочетает индивидуальное, личностное, начало со всечеловеческим (общеродовым). Возможно, поэтому гуманизм и своеобразный антропоцентризм были важнейшими признаками классической музыки XVIII-XIX вв. Гуманизм этой эпохи невозможно представить без альтруистического творчества, которое как проявление родового, присущего каждому человеку, стремления к высшему и совершенному, позволяет искусствоведам говорить об «обобщенной человечности».Так, в музыкальном искусстве представления об «обобщенной человечности» можно увидеть у многих выдающихся композиторов XIX в. Например, Р. Вагнер, раскрывая характер известного персонажа народного немецкого мифа Зигфрида, писал: «Я сбрасывал с него одну одежду за другой, безобразно накинутые позднейшей поэзией, чтобы, наконец, увидеть его во всей целомудренной красоте. И то, что я увидел, была не традиционная историческая фигура, в которой драпировка интересует нас больше, чем её действительные формы, - это был во всей своей наготе настоящий живой человек, в котором я различал нестеснённое, свободное волнение крови, каждый рефлекс стальных мускулов: это был истинный человек вообще» ^{[13, с. 30]}.

Эстетическая парадигма XX в. осуществляет «девальвацию антропоцентризма». Из музыки постепенно удаляется всё то, что Ф. Ницше называл «человеческим — слишком человеческим». И первое, от чего избавляются композиторы ХХ в., это традиционная песенная форма. Именно отказ от песенной формы знаменует глубокий разрыв между фундаментальными психологическими, эстетическими и художественными принципами Нового времени (музыкой XVII-XIX вв.) и современной музыкой начала XXI в. Как известно, для Нового времени было характерно открытие индивидуальности и сохранение «обобщенной человечности», чему способствовала христианская этика. Так в XVII в. появилась опера, и на сцену вышел человек как цельная личность, зазвучала песня-ария, раскрывающая уникальный индивидуальный внутренний мир. И «человеческое», земное и небезгрешное, не было «слишком человеческим» на протяжении XVII-XIX вв. Великие композиторы этого времени не боялись вводить народные песни и даже популярные бытовые танцы в самые великие свои произведения. А в ХХ в. «бытовые» жанры, как правило, не принято использовать в классических музыкальных произведениях. Это говорит и о разрушении национальных культур, потери духовных истоков, о распространении безликой массовой культуры, которая вместо простого предлагает примитивное.

Народная музыка несёт в себе простое, но не примитивное. Она сохраняет процессуальность во многом за счёт песенной формы и остаётся живительным родником, который на протяжении столетий питает все жанры музыкального искусства. Через песенную форму, несущую в себе цельность прошлого, настоящего и будущего, народная музыка выражает настроение эпохи и возраст своего создателя (архаические мотивы «детства», классические формы «зрелости» или дисгармонию, присущую «старости»). Поэтому многие современные исследователи рассматривают проблему «перенимания», наиболее точно отражающую процесс освоения музыкальных знаний, овладение музыкальными умениями и навыками в практике народного музицирования. И сам термин «перенимание» означает «включённость творческого начала» в процесс запоминания и адаптации народных мелодий к тем или иным конкретным жизненным ситуациям ^{[14, с. 134 135]}. Именно «перенимание» может стать основой «неоклассического синтеза» - процесса создания новой классики в современной музыкальной эстетике.

Стремительное техническое развитие, претендующее на универсальность, выступающее, как глобальное явление, ведёт в ХХ в. к разрыву со «слишком человеческим», с непосредственной, жизненной практикой, содержащейся в народной традиции. Разрыв с присущей народной музыке песенной формой в ХХ в. достигает своего наиболее явного проявления в содержании самой музыкальной речи. Радикально меняется техника музыкального языка: возникает новые тональность и модальность (например, симметричные лады О. Мессиана, додекафония Д. Лигети, сонористика Д. Кейджа, электронная музыка или музыка для одних ударных инструментов).

Музыканты-художники ХХ в. пытаются уйти от обыденного, простого и естественного, как будто в самой жизни иссяк источник вдохновения. Это свидетельствует об утрате оптимистического, жизнеутверждающего мировоззрения, о поиске новых неестественных «острых» ощущей и эмоций. Так, на смену гуманизма, «обобщённой человечности», приходит гипериндивидуализм, и музыканты ХХ в. заново пытаются создать свои звуки, при чём сами звуковые элементы, они хотят формировать индивидуально для каждого произведения (а не единые для всех).

Эстетика песенной формы, с точки зрения парадигмы органической философии, предполагает цельность гармонии. Когда-то именно гармония была важнейшим средством формообразования в музыке, способным передать ритм жизни, настроение целой эпохи и причастной к ней индивидуальности. Важнейшие импульсы гармонии классической музыки появились еще в эпоху Возрождения и как волнообразное движение продолжали свой путь через столетия. Именно гармония песенной формы способна рождать творческий импульс в каждом новом произведении. При этом песенная форма приоткрывает и загадку человеческого творчества — цельность, сочетающую всечеловеческую природу с индивидуальностью автора. «Интуиция рождает предчувствие будущего и позволяет ощущать целостность (органическое видение мира), а “классический” разум (механистический подход), способствует пониманию значения и величия творений человека» ^{[15, с. 265]}. Возможно поэтому Л.А. Мазель замечал: «В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки гармония не имеет соперников...» Другие стороны музыки (мелодические восхождения и нисхождения, ритмическое движение и т. д.) «не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на всё более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования» ^{[16, с. 119-120]}. Вне песенной формы музыка теряет свою природную цельность. Так, можно в качестве примера привести пьесу «Кси» Штокхаузена, где есть счётные доли (четверти), но нет сколько-нибудь ощутимого такта, поэтому не могут образовываться традиционные смысловые значения тактов, здесь полностью отсутствует строфа-кристалл.

Парадигма органической философии подчёркивает цельность, монолитность произведений классического музыкального искусства. Представление о песенной форме раскрывает гармонию музыкального произведения в сочетании динамического и статического языков. При этом, песенная форма преодолевает противоречие объективного и субъективного в музыке, определяя созвучность индивидуальности автора и слушателя, указывая на общеродовое начало любого человеческого творчества. А творчество всегда подразумевает переживание, полное погружение в предмет или процесс, обострённую чувствительность, или чуткость. И всё это всегда в контексте определённого пространства и времени, с оттенком сопричастности к судьбе того или иного народа. Поэтому музыка будущего неизбежно потребует от нас перенесение акцента с сонорики (именно в этой области находится важнейший эстетический принцип музыки XX в.) на сферу чувства, переживания - процессуальности, которая возможна лишь при наличии песенной формы. Чувства, вызываемые музыкой можно назвать четвёртым измерением музыкального произведения, его подлинной глубиной, наряду с условной вертикалью гармонии, горизонталью мелодии, механическим наполнением — сонорикой (преимущественно техникой современной музыкальной композиции, оперирующей темброзвучностями).

Заключение

Парадигма органической философии переносит эстетический акцент с технологии создания музыкального произведения (в оригинальности которой пытается воплотить свою индивидуальность автор) на возможные переживания, вызываемые у слушателя. И переживания эти не только процессуальны (развиваются в конкретном пространстве и времени), но и содержат в себе детерминацию будущего — цельность момента, сопричастность зрителя традиции, культуре, судьбе автора или целого народа. С позиции органической философии эстетические идеалы музыкальной эстетики будущего: сострадание, созидание, оптимизм и альтруизм. Поэтому четвёртое измерение музыкальной эстетики в парадигме органической философии сопряжено со всей палитрой человеческих чувств, с общеродовым, врождённым, свойством духовных потребностей, а также индивидуальной их реализацией.

Проблемы фоновой музыки, не нуждающейся в сопричастности слушателя, и также «виртуальная» музыка, идущая «дальше» сонорики, противоположная традиционному человеческому пониманию музыкального искусства, ставят под вопрос сохранение музыки как таковой. Впрочем, настоящее время поставило вопрос и о возможности выживания самого человечества. Поэтому в начале XXI в. становится актуальным расширенное понимание экологии, подразумевающее «экологию духа», «экологию музыки», «экологию культуры» ^[17]. И «экологией музыки» можно назвать не только сохранение бесценного наследия классического музыкального искусства, но и «неоклассический синтез» в музыке, отказ от использования музыки как инструмента психотехники манипулирования человеческим сознанием. «Экология музыки» предполагает такие измерения музыкальной эстетики, как жизнеутверждение и творчество.

Современное искусствоведение не может обойти стороной и вопросы эстетики музыкальных шоу XXI в., т. к. многочисленные продукты «шоу-бизнеса» способны нести в себе жизнеутверждающие или разрушающие импульсы, воспитывать альтруизм или эгоизм. Необходимо видеть противоречия между коммерцией и подлинным искусством. При этом парадигма органической философии раскрывает следующие особенности существования музыкального искусства: 1) закон саморазвития, полагающий, что жизнеспособность нового музыкального произведения определяется его цельностью (об этом свидетельствует песенная форма); 2) закон многообразия показывает, что музыкальные шедевры создают предпосылки для пояления бесчисленного множества новых, неповторимых творений художников и музыкантов; 3) одновременное действие двух детерминаций (идущей от прошлого - причинной, и детерминации будущего - целевой) позволяет приоткрыть загадку спонтанности в рождении уникального произведения искусства ^{[6, с. 525-528]}. Есть надежда, что музыкальная эстетика будущего последует указанным законам, тогда будет существовать и классика, и песенная форма, и сам феномен музыкального творчества.