Open form of Berio: from the concept to composition

Pereverzeva Marina Viktorovna Doctor of Art History Associate Professor of the Department of Sociology and Philosophy of Culture of the A. Shnitke High School of Music of the Russian State Social University 107076, Russia, g. Moscow, bul. Stromynka, 18/28 melissasea@mail.ru Other publications by this author

В конце 1950-х годов Лючано Берио начал уходить от строгого сериализма в сторону более свободного стиля изложения мысли, допускавшего ограниченную мобильность формы и неопределенность исполнения с целью освобождения виртуозности инструменталистов и вокалистов и создания условий для импровизации, помогающей обнаружить новые звучания и средства выразительности. В докладе о музыкальной форме Берио касается некоторых проблем современной музыки и в частности подвижной структуры ^[3]. Произведение, по его словам, это нечто большее, чем «отпечаток настроения, которое должно быть прочувствовано, схема, которая должна быть проанализирована, или система коммуникации, посредством которой люди обмениваются звуками и смыслами» ^{[3, 140]}. Такие категории, как правильное и неправильное, типичные для рационального тонального мышления, больше не пригодны для современных форм, так же как «концепция хорошего и плохого больше не пригодна для понимания нашей реальности, а лишь воспроизводит модель моральных соглашений, которые – и мы должны помнить об этом – в свою очередь подразумевают идею заранее существующего порядка» ^{[3, 141]}. По его мнению, «порядок и равновесие абсолютно иллюзорны. Слушатель, центр статического, неизменного мира, находит подтверждение всеобщей гармонии в законности общего языка, в созерцании лингвистического порядка, но он не слушает форму. “Образование формы”, как сказал бы художник Пауль Клее, никогда не принималось во внимание, а вместо этого имели значение лишь приемы создания напряжения формы – консонанс-диссонанс, напряжение-освобождение, ожидание-осуществление, которые еще больше обостряют желание эфемерного баланса» ^{[3, 141–142]}.

Берио трактует музыкальную форму не как закрытую систему, где все происходящее известно наперед и «слушатели, увлеченные событиями драмы, с самого начала знают, что у нее будет счастливый конец на тоническом аккорде» ^{[3, 142]}, а как подвижную систему звуков и действий, становящуюся только в ее реальности и взаимосвязях, возникающих в данный момент. «Эмоциональный и психологический план стремится преодолеть и заменить схему структурных отношений» ^{[3, 141]}. Берио приводит в пример Мийо, который «в 20-х годах наложил друг на друга две мелодические линии, сами по себе очень простые, но в двух разных тональностях, и символическим способом манифестировал отказ композитора действовать согласно обязательной схеме» ^{[3, 142]}. За последние 50 лет, по его мнению, в музыке и литературе произошли значительные перемены, заставившие воспринимать форму не как предопределенную схему, а как «непосредственный процесс формирования, создания и развития элементов коммуникации, которые никогда не изготовлены заранее, но всегда должны быть сделаны» ^{[3, 143]}. Каждое произведение при этом станет неповторимым по материалу и форме в своей конкретной звуковой реальности. «На этом самом общем принципе основаны композиционные процессы современной музыки, использующей возможность изобретения структурной схемы каждый раз согласно природе выбранного материала, что дает композитору возможность и вызывает необходимость исследования новых методов создания звука, например, в наиболее обсуждаемой сегодня электронной музыке» ^{[3, 143]}.

Как отмечает Берио, «в инструментальной музыке есть много произведений, в которых исполнитель больше означает не посредника, а соавтора. Ему дается план действий, более или менее точный, определенное число структур, которые могут быть расположены любым способом, близким ему по духу. В этом случае композиция снова больше не является заранее изготовленной, а скорее должна быть сделанной, доведенной до готовности. […] Этот тип открытой формы порождает новые виды нотации, которые отныне основаны не на количествах, а на качествах не только нот, но и действий» ^{[3, 143]}. Поэтика operaaperta – открытой формы или «произведения в движении» возникла в музыке под влиянием живописи, литературы и театра. Композитор упоминает имена Джойса, Малларме, Пруста, Каммингса, Брехта и Кафки. Идею открытой формы Берио видит во многих современных предметах окружающей жизни, способных претерпевать метаморфозы. Ярким ее воплощением он считает «Университет Каракаса, спроектированный как школа, изобретаемая каждый день. Комнаты этой школы сделаны из подвижных стен таким образом, что преподаватели и ученики могут конструировать соответствующую учебную аудиторию […], постоянно модифицируя внутреннюю структуру здания» ^{[3, 144]}. Открытой формой в джазе является джем-сейшн, во время которого на основе заданной темы и гармонической схемы, исходя из жанровых особенностей и стилистических традиций «исполнители встраивают музыкальный объект в высшей степени непредсказуемым способом и достигают исполнения, не похожее ни на какое-либо предыдущее» ^{[3, 144]}.

К таким формам Берио шел постепенно, двигаясь от разных источников, в том числе от творчества Дж. Джойса. Примечательно, что друг Берио, писатель У. Эко исследовал творчество Джойса и ввел эстетические понятия открытого произведения и произведения-в-движении. Н. Хрущева отмечает, что «творческие методы и сам тип мышления Дж. Джойса проявились в музыкально-фонетических опусах Л. Берио» ^{[2, 16]}. В своем электронном сочинении «Тема: приношение Джойсу» («Thema – omaggio a Joyce», 1958) он использовал текст одиннадцатой главы «Улисса», записанный на ленту, трансформированный и произвольно монтированный в нераспознаваемые слова, слоги, фонемы и абстрактные вокальные звуки (шепот, гул, стон). В статье «Музыка и поэзия: эксперимент» (1959) он объяснил свои намерения создать в пьесе новые отношения между словом и звуком: «Моей целью было не сопоставление, не смешение двух разных систем выражения, скорее стремление достичь состояния единства и неразрывности между ними, сделать переход из одного в другое незаметным» ^{[7, 377]}. Вокальная музыка, слово и звук вообще имели большое значение для композитора. Берио весьма изобретательно обращался с певческим голосом: он исследовал звуковые качества, комбинировал с разными, в том числе электронными инструментами, заметно расширял выразительные возможности и обогащал спектр тембровых красок и техник пения, веря в его способность выражать как сложные, тонкие и неоднозначные чувства, так и абстрактные образы. Сочинения Берио для голоса – это развернутые, насыщенные событиями и переживаниями вокальные драмы, демонстрирующие выразительные возможности новой трактовки голоса. Кажется, что «Берио сделал материалом и объектом музыкального выражения все звуки, которые может издавать человек, – пение, говор, шепот, крик, смех, кашель и т. д.» ^{[1, 318]}. Использование множества разных вокальных стилей во многом стало возможным благодаря профессионализму супруги композитора, талантливой певицы Кэти Берберян. И в вокальных сочинениях Берио применял ограниченную алеаторику именно с тем, чтобы позволить исполнительнице проявить все свое мастерство в свободной импровизационной манере высказывания, может быть даже интуитивно найти смысловые оттенки образа сочинения.

В «Кругах» для женского голоса, арфы и двух ударников на три стихостворения Каммингса (1960) Берио использует графическую нотацию в драматургически ключевом моменте, когда вокальные и инструментальные пассажи распадаются на фрагментарные шумы, создающие экспрессивный эффект, с целью усиления свободы и непосредственности исполнения. Текст сочинения балансирует между определенным и неопределенным состоянием, между фиксированной и свободной ритмикой, представляя род «контролированной открытости», способствующей выразительности вокального интонирования. При мобильности текста сама композиция стройна и стабильна: благодаря повторению первых двух поэм после третьей в измененном виде складывается концентрическая форма ABCB’A’ с четкой направленностью развития к кульминационной средней секции. При повторении текста второй поэмы в четвертой секции возвращается музыка первой; в пятой секции возвращается текст первой поэмы, но музыка значительно изменена вплоть до контраста характера звучания. В трех поэмах постепенно разрушается синтаксис, сочинение описывает круг, двигаясь от слов как информации к словам как звуку и обратно, что ясно отражено и в музыке с ее переходом от определенной (разделы A, B, A’ и B’) к пропорциональной ритмике (раздел С) и от точных высот и инструментов (арфа в А, арфа и большей частью высотные ударные в A’) к шумам и ансамблю ударных с определенной и без определенной высоты (раздел С).

При всей динамике центрального, кульминационного раздела формы регулярные ритмические последовательности играют здесь важную роль. Стройность композиции также обусловливается симметричными структурами, которыми автор увлекся под влиянием сериальной техники. Циклический, или арочный принцип построения формы также сказывается на вокальной партии. Орнаментированная лирическая мелодика с выразительными пассажами первой поэмы постепенно переходит в силлабическое интонирование второй и экспрессивную полуречь-полупение третьей. Однако при обратном движении (секции B’ и A’) партия голоса сближается с инструментальными, ограничиваясь их диапазоном и средствами выразительности. Певица при этом все ближе подходит к ансамблю инструменталистов, сливаясь с ними в одно целое.

В «Эпифаниях» для женского голоса, чтеца и оркестра (1961, ред. 1965 и 1992) Берио представляет версию булезовской мобильной формы. Он использует отрывки из произведений Мачадо, Брехта, Сангвинети, Пруста и Джойса, из романа которого заимствует понятие «эпифании», по-гречески означающее «богоявление» в смысле момента высшего духовного озарения. «Эпифании» включают семь оркестровых секций, которые могут прозвучать по-отдельности как цикл, состоящий из нескольких частей, и пять вокальных секций на тексты разных писателей на оригинальных языках, так чтобы все 12 секций были бы расположены в нескольких разрешенных автором последовательностях. Берио указывает 9 допустимых вариантов следования секций, предпочитая такие, которые, по его мнению, наиболее убедительно, всесторонне и эмоционально выразительно воплощают концепцию сочинения. Примечательно, что «сам Берио, дирижируя своей партитурой, отдавал предпочтение первому варианту, где тексты следуют от мечтательного отрывка из романа Пруста "Под сенью девушек в цвету" до публицистических строк Брехта из стихотворения "К потомкам"» ^{[1, 319]}. По словам Берио, «выбранный порядок подчеркнет очевидную разнородность текстов или их диалектическое единство» ^{[6, 133]}. Лирическим центром «Эпифаний», как отмечает Н. Хрущева, «становится именно джойсовская часть, цитирующая текст из Портрета художника в юности, где герой видит девушку-птицу» ^{[2, 16]}. В отличие от булезовских «Pli selon pli» и Третьей сонаты, перепланировка «Эпифаний» Берио может значительно изменить звуковой облик произведения, однако неизменными останутся «экспрессия и красочность, демонстрирующие мастерское владение композитором тонкостями оркестрового письма» ^{[1, 320]}.

Начиная с «Эпифаний», многие крупные сочинения Берио в своем развитии исходили из противостояния между центробежным и центростремительным движениями и тяготели к «периодическому воссозданию некого центра между ними и активизации синтеза» ^{[6, 133]}. Композитор писал, что «под музыкальной мыслью он имеет в виду, прежде всего, обнаружение логически последовательного дискурса, который раскрывается и развивается одновременно на разных уровнях» ^{[5, 84]}. И его стремление сохранить баланс между спонтанностью и контролем материала было вызвано необходимостью создать условия для возникновения такого дискурса, объектами которого были проблемы бытия. Как отмечает П. Гриффитс, эволюция композиторского стиля Берио представляла «постепенный пассаж от лирического преобразования реальности (Пруст, Мачадо, Джойс) к разочарованному признанию вещей (Симон) и, наконец, к брехтовскому предупреждению, что словам не позволено отвлекать нас от подвигов» ^{[6, 133]}. Отсюда – чувство напряжения в движении музыкальной формы, интенсивности развертывания драмы за счет бинарных оппозиций, конфронтации материала и поиска его постепенного синтеза. Берио была близка и метафора Леви-Стросса о «сыром и приготовленном» в произведении искусства, обусловливающем смысловую многозначность опуса.

В инструментальной музыке Берио также использовал разные виды нотации, делающие текст подвижным и живым, а также предоставлял музыкантам свободу выбора тех или иных элементов ткани, особенно виртуозных сольных и ансамблевых импровизаций (серия «Секвенций», «Пути»). Так, в «Секвенции I» для флейты (1958) он применил пропорциональную ритмическую нотацию в духе Брауна, а в «Tempi concertati» для флейты, скрипки, двух фортепиано и ансамбля (1959) позволил исполнителям самостоятельно формулировать некоторые музыкальные фразы, чередуя строго фиксированные и приблизительно нотированные фрагменты (хотя в жанровом отношении это сюита наподобие concerto grosso). В сценической композиции «Опера» (1969, ред. 1970 и 1977) автор выбирает путь развития от максимального разнообразия интонационно-тематических элементов I и II актов к их концентрации в III акте (в либретто соединены три параллельно развивающихся сюжета и тесно переплетены разные мотивы). В «Континуо» (1990) конфронтация разных плотностей ткани не только создает пеструю картину ярких тембровых красок, но и обусловливает многозначность образов и напряженное развертывание музыкального действа.

Моноопера «Переход» (1962) Берио близка к театрализованному хэппенингу и имеет подвижный текст и форму, в котором слушатели должны найти свой собственный путь в сложном переплетении слов и голосов. Хор разделен на пять групп, размещенных в разных точках зала. Солисты произносят отдельные слова, составляя пеструю мозаику реплик на разных языках и намечая лишь приблизительные очертания драматической картины.

В «Симфонии» для 8-ми голосов и оркестра (1968-1969) словесный текст как бы вступает в конфронтацию с симфоническим развитием, так что в результате противостояния мобильного и стабильного музыкальная ткань фрагментируется и наполняется множеством интонационно-тематических ссылок вплоть до взрыва необузданной энергии: в III части в постмодернистском коллаже смешан материал из предыдущих частей. На фоне тематизма малеровского скерцо из Второй симфонии звучит «поток музыкальных цитат [...] из произведений Баха, Бетховена, Шенберга, Дебюсси, Равеля, И. Штрауса, Р. Штрауса, Берлиоза, Брамса, Берга, Хиндемита, Вагнера, Стравинского, Айвза, Булеза, Штокхаузена, Глобокара, Пуссера» ^{[1, 322]}. Для Берио это было художественным исследованием некоего сочинения прошлого, включающим всю предыдущую историю музыки. Это дезорганизующее разнообразие вызывает необходимость поиска неких общих качеств материала и путей его синтеза. Берио использовал фрагменты из бразильских мифов, заимствованные из «Мифологик» К. Леви-Стросса, отсюда, по словам Н. Хрущевой, – идея происхождения: «Все мифы, приведенные французским ученым, группируются вокруг одного “референтного” образца, повествующего о происхождении воды; да и сами же они чаще всего рассказывают именно о происхождении различных явлений – к этой группе относятся и тексты, выбранные Берио» ^{[2, 20]}. Кроме того, «идея происхождения становится и главным смысловым лейтмотивом Симфонии, которая по сути оказывается огромным “мифом о происхождении языка”. От начальных “праязыковых” гласных, фонем, отдельных слогов (1-я часть), через длительное формирование слова (King во 2-й части) мы приходим к языку, далее – к “вавилонской” разноголосице трех языков (3-я часть), приводящей к полному хаосу. Своеобразным противосложением к этой линии развития языка становится в Симфонии последовательная (хотя и дискретная) “история” литературы: миф – политические лозунги – интеллектуальная проза, а также “история” музыки: от “прааккорда” (малого мажорного септаккорда) до сложных постсериальных техник» ^{[2, 20]}. А. Шнитке же усматривает трагический смысл «Симфонии» Берио, заключающийся в том, что «невозможно восстановить разрушенную потрясениями идеологических демистификаций и изъеденную скептической рефлексией тотального техницизма живую музыкальную форму» ^{[1, 323]}.

«Секвенция III» для женского голоса на текст М. Куттера (1966) Берио представляет собой полуимпровизационный вокализ в мобильной форме (первоначальный смысл слова «секвенция» – «последование»). Опус изобилует впечатляющими вокальными приемами: здесь используются речевые звуки (гласные и согласные и их сочетания); произнесенные в определенном контексте (как в некоторых словах) слоги или группы букв; слова и фразы, записанные и произносимые обычным способом. При этом фрагменты текста могут повторяться друг за другом или в свободном порядке. Материал периодически переходит из приблизительно фиксированного в индетерминированный, такты с 5-линейным нотным станом сменяются тактами с тремя или одной линией, указывающей средний высотный уровень, хотя почти каждое мгновение сопровождается подробнейшими авторскими указаниями характера пения («быстро», «напряженно», «нервно», «бормоча», «отдаленно», «слабо», «бесстрастно», «комично», «смеясь», «искренне», «нежно», «томно», «смущенно», «мечтательно» и т. д.). В точно указанных интервалах высоты звуков не абсолютны: последовательности интервалов можно исполнить на удобном для голоса уровне. Также указаны регистры и направление движения голоса (кривые линии очерчивают «интонационный контур»), характерные мелодико-ритмические фигуры и штрихи, особые звуковые эффекты и выразительные тембровые находки.

Разнообразие тембровых оттенков свидетельствует о том, что певица (или актриса) рассказывает слушателям насыщенную событиями историю, воссоздавая детали произошедшего. Среди таковых – пение закрытым ртом, шепот, смех на разных гласных звуках, кашель, хриплый выдох, тяжелый вдох, щелчок губами, щелчок пальцами, обычное тремоло и вибрация челюстями (дрожь), трель языком по верхней губе, очень быстрое постукивание рукой или пальцами по губам, пение с прикрытым рукой ртом или приглушенное рукой, сложенной в виде чаши, как сурдина. Кроме того, исполнительница может по своему усмотрению добавлять какие-либо жесты рук, лица и тела, исключая пантомиму, если они отражают указанные эмоции и манеру пения («напряженно», «возбужденно», «настойчиво», «отдаленно», «мечтательно» и т. д.): эти дополнительные выразительные подсказки должны эмоционально настраивать публику, «служить непосредственным обусловливающим фактором ее вокального действа (главным образом, в колористическом, акцентном и интонационном аспектах)» и «быть пережитыми самой исполнительницей через ее собственный эмоциональный код, голосовую гибкость и “драматургию”» ^{[4, 5]}.

Вокализ включает несколько типов контрастного материала. Это традиционные звуки, исполняемые обычным голосом, и произносимые шепотом; произносимые шепотом или пропеваемые так быстро, как только возможно, «бисерные» пассажи, выражающие действенное и нарративное начало композиции (собственно «пересказ» событий), и контрастирующие им долгие или повторяющиеся звуки, символизирующие эмоциональное начало (переживание от услышанного, комментарий, отступление). Согласно авторским комментариям, «исполнительница (певица, актриса или та и другая в одном лице) появляется на сцене, тихо разговаривая, словно продолжая начатые за сценой размышления» ^{[4, 4]}, а после того, как затихнут аплодисменты публики, после короткой паузы, приблизительно на 11-й секунде партитуры продолжает исполнять «Секвенцию». По замечанию автора, «хотя в реальном исполнении грань между произнесением и пением часто будет нечеткой, на одной линейке записаны “произносимые” вокальные действия, тогда как на 3-х или 5-ти линейках – “пропеваемые”» ^{[4, 4]}.

Целостность форме «Секвенции» придают не только общность характера звучания (регулярные возвращения «нежностей» или «отдаленностей»), но и некие устойчивые по высоте «островки стабильности» и однотипные по фактуре фигурации. Голос певицы периодически возвращается к многократно повторяющимся или выдержанным звукам b1 и h1, словно соревнующимся между собой за первенство. Другим «полюсом притяжения» служат однонаправленные фигурации из неопределенных тонов мелких длительностей: они звучат в разных темпах, с ускорениями и замедлениями, и имеют разные ритмические рисунки, но принадлежат одной фактурной группе «периодически артикулированных звуков» ^{[4, 4]}, отличающейся от остального материала секвенции. Они являются выразителями экспрессивного начала композиции, вносящего целую палитру ярких тембровых красок в ее звучание. Творчество Берио в целом выделяется высоким вниманием к экспрессии человеческого голоса, отсюда – расширение шкалы вокальной экспрессии, многочисленные ступени которой обозначены специальными знаками. Возможно, новизна и неповторимость видов голосовой выразительности обусловили предоставление автором свободы, необходимой для творческого процесса исполнителя.

Концепция открытой формы Берио была созвучна тенденциям музыкального авангарда середины ХХ столетия, особенно алеаторике и мобильной форме в творчестве ведущих композиторов второй половины века. Метаморфоза, перевоплощение, преображение, трансформация произведения искусства стали своего рода художественной парадигмой ХХ века, во многом связанной с идеей непрестанного поиска истины, раскрытия сути происходящего, движения вглубь процесса. С этим отчасти связано большое число в музыке ХХ века безрепризных форм сквозного развития, в котором мысль проходит путь, не возвращаясь к уже изложенному и не имея какого-либо заключения, поскольку текучее смысловое развитие приводит к преображению, но не итогу или утверждению. Для композиторов ХХ века в музыкальном произведении особую значимость обретает внутренний – структурный, символический, метафизический – слой, и у многих художников он представляет собой полифонию смыслов со скрытым подтекстом, индивидуальной логикой драматургического развития, обусловливающие сложность и неоднозначность формообразования опуса. Мобильная ткань и структура произведения в музыке связаны не только с многозначностью воплощаемого образа или выражаемого смысла, поиска труднодостижимой истины, требующей долгого интеллектуального пути, но и с концепцией испытания идеи, выбора средств ее четкого выражения, когда различные варианты структуры суть различные этапы формулирования идеи, принимаемой или отвергаемой ее создателем. Принцип процессуальности, хода, движения, не приводящего к конечной цели, итогу, была близка многим авангардистам ХХ века. В основе открытой формы может лежать несколько логических оснований, что обусловлено тенденцией к множественности истин, ставшей одной из особенностей художественного мышления в прошлом столетии.

Метаморфоза структуры, неопределенность очертаний произведения в целом или отдельных его элементов заметно повышает значимость роли исполнителей, инициирует поиск и применение ими новых и разных в каждом выступлении принципов композиции и выразительных средств, жанров и форм. Однако, при всей «стихийности» алеаторных форм, в них, как и любых других, изложение и развитие музыкальной мысли направляется оригинальной художественной концепцией, а в основе даже самой подвижной композиции лежит определенный «алгоритм» решения увлекательной творческой задачи, поставленной автором. В музыкальной открытой форме, по словам Берио, композитор указывает интерпретатору отправные пункты и цели, описывает линии поведения и характер действий, которые исполнитель совершает каждый раз новым способом, и для того, чтобы осуществить задуманное, «все должно быть очень тщательно запланировано в отношении музыкальной композиции» ^{[3, 145]}. Неопределенность повышает ответственность автора: «Чем больше свободы дается интерпретатору и разумеется слушателю, тем сложнее становится структура композиции и труднее задача композитора. Он не должен позволить хаосу разрушить все возможные взаимоотношения» ^{[3, 145]}. Одним из стабилизирующих факторов служит четко выстроенная ткань произведения, служащая своего рода «буферным государством между хаосом и областями возможных значений», а также стиль письма, являющийся «мостом между обновляемым материалом и обновляемой концепцией формы, мостом, который помогает нам постоянно преодолевать границы всех наших идей о мире и нас самих» ^{[3, 145]}.