Futurism and Kazimir Malevich

Petrov Vladislav Olegovich Doctor of Art History Professor at the Department of Theory and History of Music of Astrakhan State Conservatory 414000, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Sovetskaya, 23 petrovagk@yandex.ru Other publications by this author

Одним из главнейших течений начала ХХ столетия, повлиявших на становление такого важного для всего ХХ века явления, как акционизм, стал футуризм, зародившийся приблизительно в тоже время, что и дада — в 1910-е годы. Автор одного из немногочисленных крупных исследований, посвященных стилистическим исканиям первой половины ХХ века, Х. Рихтер отмечает: «Юношеский подъем, прямое агрессивное обращение к публике, провокация были также продуктами футуризма, как и литературные формы, в которых это разыгрывалось: манифест и его визуальное оформление. В футуризме… существовало свободное применение полиграфии, в котором наборщик располагал на наборной пластине текст хоть вертикально, хоть горизонтально, хоть по диагонали, смешивая шрифты, размеры и рисунки. А нашумевшие стихи, в которых слова чередовались со звуками, шокировали публику под футуристическим девизом начала новой эры динамизма» ^{[1, с. 47-48]}. Действительно, в отличие от дада, первоначально отрицавшем любое корпоративное явление, в том числе и манифест (он появился лишь в конце 1918 года стараниями Т. Тцары), футуризм базировался на четко обоснованном его представителями литературном манифесте, написанном итальянцем Ф. Маринетти и опубликованном в окончательной форме в парижской газете «Фигаро» еще в феврале 1909 года. Этот манифест хорошо исследован, приводится практически во всех изданиях, посвященных футуризму в целом, достаточно известен большому кругу читателей.

Его можно смело назвать рекламой одного художника, или, как это принято именовать сейчас, замечательным пиар-ходом. Впоследствии, увидев перспективу в такой саморекламе, подобные манифесты провозглашали и другие представители новаторского искусства — Э. Уорхол, А. Капроу, Д. Херст. Другая же часть общества требовала переименовать манифест футуризма в манифест вандализма, увидев в нем не только призыв к войне, но и призыв к уничтожению всего прекрасного, что накопило искусство до ХХ столетия, к отрицанию и убийству истории в целом, поскольку Маринетти, как отмечалось выше, открыто призывал мировую элиту избавиться от ненавистных ему археологов, профессоров, антикваров — всех тех, кто творил и хранил эту историю. В целом же, манифест сыграл особую и большую роль лишь в сфере эпатажа, так свойственного искусству ХХ века.

А еще Маринетти отмечал, что «Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем (…) не представляет больше абсолютно никакого интереса... Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов... Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины» ^[2]. Производится замена выражения человеческих чувств, психических процессов, «живой» реакции на происходящие события эстетикой действия с обращением к неживым предметам и явлениям повседневной жизни. Прошлое (традиции) трактуется футуристами как нечто застывшее, а будущее — как процесс. Именно поэтому, эстетическими объектами футуристов и стали всевозможные предметы современного мира, в первую очередь, — новые достижения в области технического прогресса. Иногда — выдуманные, в то время считавшиеся фантастическими, но уже к концу ХХ века созданные и ставшие значимыми в истории развития человечества (например, еще в 1900-е годы на одной из немецких почтовых марок была изображена футуристическая картина «Тучеразгонитель»). Можно вспомнить такой дадаистский жанр, как реди-мэйд ^[3], в своей основе также опирающийся на отображение предметов современной окружающей действительности. В этом случае, а также с учетом преднамеренного эпатажа, характеризующего оба эти направления в искусстве, между дадаизмом и футуризмом можно провести довольно явную параллель. Общие идеи выражены и в манифестах футуристов и дадаистов: «Я разрушаю черепа мозгов и короба социальной организации. Повсеместно деморализовать, сбросить человека с небес в преисподнюю, устремить взгляд из преисподней к небу, устрашающее колесо всемирного балагана заново направить в реальные могущества и в фантазию каждого индивидуума… Порядок = беспорядок; Я = не-Я; подтверждение = отрицание; высшее излучение абсолютного искусства, хаос, абсолютно упорядоченный в чистоте — вечно катиться в секундах без преград, без дыхания, без света, без контроля — я люблю старое искусство за его новизну. С прошлым нас связывает только контраст» — так писал Т. Тцара ^{[1, с. 49]}, который причисляется искусствоведами и к дадаистам, и к футуристам. Стоит отметить, что этот самый контраст, о котором упоминал Тцара, проявлен в творчестве дадаистов и футуристов абсолютно на всех уровнях — на уровне содержания и образа, на уровне формы и структуры, на уровне языка (литературного, живописного, музыкального и др.).

Свои манифесты имели и русские футуристы: известно, что о зарождении русского футуризма можно говорить, начиная с 1910 года, когда в свет вышел сборник новой поэзии «Садок судей», сама же группа, названная «Гилея», оформилась лишь в 1912 году. Чтение манифестов — как одного из самостоятельных жанров футуристической литературы — практически всегда сопровождалось эпатажем: «…сущность футуристического поведения получала реализацию во время устраиваемых лекций, диспутов, выступлений с пропагандой нового искусства (некоторые выступления футуристов представляли собой не просто акт театрализованного эпатажа, но подлинный “перфоманс”: в 1913 г. эгофутурист В. Гнедов исполнил “Поэму без конца” двумя жестами руки, означавшими начало и конец паузы молчания…). Отправляясь на такую лекцию, публика заранее настраивалась на скандал как на зрелище» ^{[4, с. 193]}. Так, известен манифест «Пощечина общественному вкусу» (1912), изданный в сборнике стихотворений В. Хлебникова, В. Маяковского, А. Крученых, В. Кандинского и Б. Лившица. Однако, идейно и концептуально манифест русских футуристов все же мало чем отличался от манифеста, опубликованного Маринетти, за исключением отсутствия в первом политической подоплеки. Его создатели, впрочем, как и итальянские футуристы, призывали к отсутствию правильной орфографии, пунктуации, зато требовали усиления смысловых констант. Хлебников считал перспективным «заумный» язык написания поэтических произведений: смысл первичен, оформление и структура вторичны, известные элементы естественного языка заменены на аналогичные — по смыслу для авторов — фонетические. Такое соотношение можно увидеть в его поэме «Зангези» (1922). Приведем в пример ее фрагмент: «Боги шумят крылами, летя ниже облака. / Боги / Гагагага гэгэгэ! / Гракахата гророро / Лили эги, ляп, ляп, бэмь. / Либибиби нираро / Синоано цицириц. / Хию хмапа, хир зэнь, ченчь / Жури кика син сонэга. / Хахотири эсс эсэ. / Юнчи, энчи, ук! / Юнчи, энчи, пипока. / Клям! Клям! Эпс! / Многие. Боги улетели, испуганные мощью наших голосов. К худу или добру?». Вяч. Иванов подобную поэзию Хлебникова, а также поэзию тех, кто прибегал к зауми, называл проявлением театра абсурда: «В театре абсурда Хлебников устремлен к словесной передаче внешнего мира в его противоположении говорящим голосам сознания. В монтажной композиции он (как в “Ка”) сополагает разные места и эпохи, объединяемые общностью действующего “я” — самого автора. В век, когда сознание было замутнено и затуманено, ясность хлебниковского разума была ослепительна. Ему нужно было прятать его в одеяние менее доступное человеческому разумению. Таким одеянием иной раз служили более принятые словесные формы. Но через них Хлебников хотел увидеть главные — за-умные» ^{[5, с. 277]}. В связи со словами Вяч. Иванова вновь констатируем одно из важнейших качеств футуризма в целом — преднамеренное использование разума. Сам «Хлебников утверждает, что “есть путь сделать заумный язык разумным”. Речь идет о том, чтобы осознать то значение, которое каждый звук и, в особенности, каждый согласный звук несет в себе. Он продолжает: “И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке — новым искусством, у порога которого мы стоим”. В этой перспективе заумь — зародыш того нового языка, который один только и сможет объединить людей» ^[6]. Но для того, чтобы рядовой читатель или слушатель мог осознать значение звуков заумной поэзии, осознать надобность «“довавилонского” единения языков» он естественно первоначально должен был выучить ту систему звуковых выражений и звуковых фонем, которую предлагал Хлебников, что казалось, конечно же, невозможным. Более того, одни и те же фонемы и сочетания звуков в разных контекстах имели у автора иной смысл, поэтому их осмысление и заучивание было не перспективным делом. Возможно, благодаря этому поэтические изыски Хлебникова не были восприняты широкой общественностью, а воспринимались лишь передовыми авангардистами, учеными, рассматривающими новации в области языка, литературы и искусства в целом. Элитарность стала основным критерием произведений писателя и поэта на долгие годы.

Рассмотрев основные эстетические нормативы итальянского и русского футуризма в целом, обратимся к трактовке футуризма К. Малевичем, явившегося автором огромного количества футуристических и супрематических полотен: одной из ярких футуристических работ художника считается картина «Корова и скрипка» (1913). Так, характеризуя футуризм в целом, он писал: «Новая железная, машинная жизнь, рев автомобилей, блеск электрических огней, ворчание пропеллеров — разбудили душу, которая задыхалась в катакомбах старого разума и вышла на сплетение дорог неба и земли» ^{[7, с. 20]}. В превалировании разума над подсознанием — коренное отличие футуризма от сюрреализма ^[8], представители которого черпали идеи своих произведений во снах, в психоделических грезах, в сферах, неконтролируемых сознанием. Главной носительницей информации для футуристов стала интуиция — сочинение произведений на интуитивном уровне, но с доминированием разума (один из первых примеров — «Очарованный странник. Сборник интуитивной критики и поэзии», изданный в 1913 году, в который вошли стихотворения Ф. Сологуба, И. Северянина, Д. Крючкова, В. Солнцева). А натуралистичность их произведениям придавало, что уже отмечалось, использование в качестве объектов широкого спектра предметов глобализирующегося с огромной скоростью времени, а также — разнообразных построек и зданий. Приведем в пример картины «Бруклинский мост» (1919) Д. Стеллы, «Желтый грузовичок» (1919) и «Мотоциклист» (1920) М. Сирони, «Вид на Париж из Мёдона» (1925) Ю. Анненкова. Эта тенденция, сочетающая интуитивность и натуралистичность, впервые так мощно представленная в искусстве именно первых двух-трех десятилетий ХХ столетия, стала одной из ведущих в дальнейшем развитии всех известных искусств («интуитивная музыка» К. Штокхаузена, которую композитор создавал в 1960-1970-х годах, «интуитивная живопись» А. Щербины, многочисленные сборники «интуитивной поэзии» С. Хи).

Также Малевич отмечал: «Футуризм — это есть ощущение динамики, следовательно, футуризм не есть искусство изображения движения вещей, а также футуризм не есть живописное ощущение, хотя пишутся футуристические произведения цветными материалами. Формы предметов, моторов, аэропланов, бегущих лошадей и идущих людей не являются формами выражения, а, наоборот, они растворяются в ощущении движения или динамики футуристом на отдельные элементы, отношение которых выражает степень ощущаемого движения» ^{[9, с. 74-75]}. Действительно, художников времени Малевича интересует проблема динамики, которая воспринимается как система дисбаланса между реальностью (натуралистичностью) и нереальностью (интуитивностью). В творчестве итальянского художника-футуриста У. Боччони есть целая серия картин, посвященная этой тематике: «Динамизм велосипедиста» (1913), «Динамизм футболиста» (1913), «Динамизм мужской головы» (1914), «Динамизм женской головы» (1914). Картины являют собой абстрактные полотна, на которых движение объекта представлено в динамике — так, как будто объект проносится перед зрителем в бешеном темпе, фиксируя в сознании лишь его абрис. Схожие признаки имеют картины «Футуристическая женщина» (1911) Д. Бурлюка, запечатлевшая динамику поворота головы главного персонажа, «Балерина в голубом» (1912) Д. Северини, «Динамизм собаки на поводке» (1912), запечатлевшая множество ног у собаки и ее хозяина, что означало воссоздание процесса движения в пространстве. Динамика движения характеризует и картину «В честь музыки» (1911) Л. Руссоло, на которой изображены жесты (движения рук) музыкантов. Помимо этого, Боччони экспериментировал в области пространственной живописи: «Голова + свет + окружение» (1910), «Состояние ума. № II» (1911), на которой изображены улицы, «входящие» в дома. Создавалось впечатление, что «Изобразительное искусство — и, прежде всего, живопись, особенно чутко, тонко и точно воспроизводит черты новой стилистики. Здесь преобладают жесткие, острые, прямолинейные формы и может присутствовать коллаж. Футуристы нередко используют интенсивный цвет, экспрессию стремительного движения, которое может выглядеть как зигзаг молнии» ^[2].

Но данная характеристика свойственна не только изобразительному искусству, о котором пишет М. Вагнер в приведенной только что цитате. Так, жесткие и острые формы присутствуют в ряде архитектурных построек 1910-1930-х годов, например, — в созданном в 1927 году А. Лозом проекте Дома Жозефины Бейкер и в построенном в 1930 году Д. Микелуччи здании Вокзала Санта-Мария Новелла во Флоренции. Особо тяготел к футуристическим экспериментам в области архитектуры итальянец А. Сент-Элиа, написавший «Манифест архитектуры футуризма» (1914), в котором призывал использовать только современные строительные материалы и необычные формы, и сконструировавший проект строительства придуманного им Нового Города с огромными высокими зданиями со сложной инфраструктурой, с большим количеством заводов и фабрик. Этот проект включал в себя построение зданий, соответствующих эстетике нового времени, образам стремительно прогрессирующей истории. Отметим, однако, что данный проект из-за слишком смелых идей автора не был реализован, но благодаря этим экспериментам Сент-Элиа чуть позже во всем мире стали появляться высочайшие небоскребы. То, что новации первоначально вызревали в области живописного искусства, а затем распространялись на другие виды искусства — известный факт, подтверждающийся высказыванием Х. Балля, который в своем дневнике в 1917 году писал: «То, что изображение человека в наше время все больше исчезает из живописи, а все предметы наличествуют лишь в разложении, стало доказательством того, насколько уродлив и пошл человеческий облик и насколько мерзок всякий предмет нашего окружения. Решение поэзии по сходным причинам отказаться от языка (как в живописи от предмета), уже назрело» ^{[1, с. 59]}.

Еще об одной важной тенденции нового искусства говорит Малевич: «Футуризм выяснил положение места изобразителя движущегося мира. Человек образует собою центр, кругом которого происходит движение; выяснил, что таковое вовсе не происходит только в одном радиусе клинообразного схода, а происходит и спереди и сзади, с боков, сверху, снизу, человек стоит осью, кругом которой движется миллион механизмов; а так как видеть мир еще не значит видеть его глазами, но видеть мир можно и знанием и всем существом, и так как футуризм заинтересован <в том, чтобы> во вседвижении передать силу мечущихся организмов города, <то>, переходя к мировому динамизму, передавая общее состояние вращения, в нашем психическом <мире> фиксируется новое реальное представление о современном состоянии нашего миропонимания или же в психическом мире мозг наш отражает как в зеркале свои реальные состояния» ^{[10, с. 121-122]}.

Свои идеи Малевич раскрыл не только в живописных работах, но и в постановках оперы «Победа над солнцем» (1913) и «Супрематического балета» (1920) (художник являлся автором декораций). Футуристы всегда тяготели к повышенной театральности, ангажированности всех своих работ — даже из простой выставки картин или литературного вечера делали полноценный спектакль, за что их часто критиковали. Соответственно, одной из главных форм выражения футуристических идей становится театральная постановка, обладающая всеми признаками синтеза искусств, плакатно заявляющая об основных лозунгах нового направления. Рассматривая указанные оперу и балет, Т. Котович особо подчеркивает, что «Все происходящее в этих спектаклях было театром модернистским по выразительным средствам, и в этом смысле не только дало серьезный толчок для развития различных театральных направлений ХХ в, но было и предвестием современной компьютерной графики… Зритель не должен был созерцать, как в традиционном театре, а обязан был умозрительно проникать внутрь своего собственного существа, спускаться через все сознание в глубину до архетипов и там обнаруживать те самые модели, что были представлены на сцене. Т.е. сценическое зрелище было своеобразным зеркалом, но не видимого вокруг мира, а человеческого кода сознания» ^{[11, с. 227]}. Действительно, эти постановки являются непосредственными, прямыми «прародителями» перформансов и хэппенингов. Все действие, происходящее в них, так или иначе, соответствует некоторым чертам обоих указанных жанров. Так же, как и большинство хэппенингов 1960-1970-х годов постановка оперы «Победа над солнцем» изначально была «подогрета» скандалом: Е. Тараканова отмечает, что «Он (скандал. — В.П.) был не только подготовлен намеренно провокационной рекламной компанией, но и вполне оправдан, учитывая поэтику спектакля с его вызывающей смесью черной апокалиптической мистерии и авангардистского балагана» ^{[12, с. 109]}. Содержание оперы, действительно, совмещающей апокалиптику с балаганом, выражает основную идею футуристического направления в целом — отказ от всего старого и построение нового будущего. В связи с этим, под солнцем понимается некая традиция, которая должна быть обязательно свергнута с пьедестала главного образа разных видов искусства — образа красоты. Антиэстетические позиции авторы воплотили с помощью зауми (текст А. Крученых), диссонантных звучаний (музыка М. Матюшина), супрематических декораций, костюмов и сценических построек (К. Малевич). Создавалось впечатление некоего хаотичного процесса. Именно подобные процессы, происходящие на сцене, должны были, по мнению авторов оперы, создать новый путь развития всех сценических искусств. Необходимо отметить, что именно в постановке этой оперы Малевич впервые использовал черный квадрат — как символ победы над солнцем, как символ обратной стороны возможной действительности: в пятой сцене I действия вместо яркого облика желтого солнца появляется черный квадрат.

Саму же постановку оперы и ее последствия весьма живописно описывает один из авторов — А. Крученых: «Сцена была “оформлена” так, как я ожидал и хотел. Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей — треугольники, круги, части машин. Действующие лица — в масках, напоминавших современные противогазы. “Ликари” (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы, по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссёра… Мы же, авторы, убедились, что: 1) Публика, уже способная слушать наши доклады и стихи, ещё слабо воспринимала вещи без сопроводительного объяснения. 2) Публики этой было ещё мало, чтобы изо дня в день наполнять большие театральные залы. 3) Зная, что будетлянский театр, идущий вразрез с обычными развлекательными зрелищами, не может быть воспринят сразу, мы старались, по возможности, подойти вплотную к публике и убедить её, т.е. дали первые опыты публицистического театра, правда, ещё в самой зачаточной форме. Актёры, ведшие спектакль, не только разыгрывали перед зрителем свои роли, но и обращались к нему непосредственно, как оратор с трибуны или конферансье... В оперу был введен пролог, построенный как вступительное слово автора. Но конферансье, например, говорил теми же стихами, что и остальные актёры. А пролог был так же мало понятен широкой публике, как и сама опера. Словом, такими средствами “объяснить” спектакль, довести его до широкого зрителя, было трудно, и сил у нас на это ещё не хватило» ^[13]. То, на что рассчитывал союз авторов, оправдалось в полной мере — публика была шокирована неведомыми образами, непонятной музыкой, ниспровергающей своими диссонансами весь накопленный человечеством слушательский опыт, произносящимся текстом, имеющим мало общего с общепринятыми законами литературного творчества, происходящим на сцене действием в целом. Эпатаж, воздвигнутый в ранг главного носителя информации, сформировал особый тип представления: «Победу над солнцем» с очень большой натяжкой можно назвать оперой; в большей степени — неким сценическим событием, одним из первых полноценных прототипов будущих перформансов и хэппенингов. Изменяется статус не только актера, превращающегося в спонтанно действующую на сцене личность, но и режиссера, и публики ^[14].

Конечно же, футуризм, как итальянский, так и русский, внес значительный вклад в развитие авангардного искусства второй половины ХХ столетия, чему в немалой степени способствовали публицистические работы и манифесты К. Малевича, призывающие и требующие обращения к новым формам и новому языку от представителей всех видов искусства, прежде всего, — визуальных. Недаром сам Малевич считал уникальным стихотворение своего коллеги — известного поэта Д. Бурлюка, который в стихотворении «Мы футуристы», написанном в 1916 году, «изобразил» типичный облик футуриста: «Мы должны помещаться роскошном палаццо / Апельсиновых рощ голубых Гесперид / Самоцветным стихом наготой упиваться / А не гулом труда не полетом акрид. / А ходить мы должны облаченными злато / Самоцветы камней наложивши персты / Вдохновенно изысканно и немного крылато / Соглядатаи горьних глубин высоты / Вдохновенные мысли напевы и струны / Нам несут сокровенно упорный прилив / Нам созвездья сияют светила и луны / Каждый час упоеньем своих молчалив / А питаться должны мы девическим мясом / Этих лёгких созданий рассветных лучей / Ведь для нас создана невесомая раса / И для нас со земли увлекли палачей. / Ароматов царицы цветочные соки / Нам снесли изощренно кондитер-секрет / Нам склоняются копья колосьев высоких / И паучья наука воздушных тенет / И для нас эта тайная пьяная лета / Вин тончайших пред ними помои нектар / Нам объятий улыбок бессменное лето / И для нас поцелуи — влюбленности дар». Поэт не избегал экспериментов в области языка, в способах его подачи, особо придавая определенную семантическую нагрузку гласным звукам. Гласные звуки — яркие тона, всегда олицетворяющие полотна Малевича.