Between the Column and Pedestal. On the Question about Metamorphoses of Manor Symbols in Anton Chekhov's Drama 'Three Sisters'

Pyrkov Ivan Vladimirovich Doctor of Philology associate professor of the Department of the Russian Language and Culture of Speech at Saratov State Law Academy 410056, Russia, g. Saratov, ul. Chernyshevskogo, 135, of. 4a, of. 202 allekta@yandex.ru Other publications by this author

В письме к брату Александру Павловичу, в мае 1886 года, А. П. Чехов формулирует советы относительно задуманной братом повести «Город будущего», в немалой степени отражающие художественные принципы великого писателя и драматурга: «Город будущего» выйдет художественным произведением только при следующих условиях: 1) отсутствие продлинновенных словоизвержений политико-социально-экономического свойства; 2) объективность сплошная; 3) правдивость в описании действующих лиц и предметов; 4) сугубая краткость; 5) смелость и оригинальность; беги от шаблона; 6) сердечность»^[1].

После приведения этого обязательного перечня А. П. Чехов говорит про «стеклышко от разбитой бутылки» ^{[1, с. 242]}, которому суждено будет отыскаться через десять лет где-то близ мельничной плотины, в усадебном – новом– художественном времени-пространстве, чтобы отразить сияние лунной ночи в «Чайке» и стать опознавательным значком чеховского драматургического метода.

Не претендуя на всецелую характеристику «бегущего от шаблонов», мгновенно меняющего свою темпоральную и пространственную природу чеховского мира, мы в нашем кратком исследовании хотим сосредоточить внимание на конкретном образе, трансформация которого в пределах одной пьесы наводит на размышления о том, как отражалась в зеркале чеховской драматургии ассимиляция традиционных усадебных символов с новыми явлениями русской действительности.

Прежде, чем обратиться непосредственно к тексту пьесы «Три сестры», зададимся вопросом: почему в драматургии Чехова усадебный фон занимает столь важное место?

Комментаторы давно ищут на этот вопрос ответы. Н. Е. Разумова в книге «Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства» выдвигает следующее предположение: «усадьба представляла собой весьма удобный сценический топос…», «удобный», то есть опробованный, «обжитой». Причем не столько драматургией, сколько прозой, романистикой. «К концу века, – полагает ученый, – образ усадьбы обогатился достижениями романа…»^[2]

И Чехов ориентируется на «тургеневский образец "усадебной” драмы», творчески его перерабатывая^{[2, с. 305]}. Эта версия заслуживает внимания, тем более что автор «Вишневого сада» и правда вел интенсивный творческий диалог с литературными предшественниками, в том числе И. С. Тургеневым и И. А. Гончаровым. А кто, если не они, подготовили «усадебную почву», или, как говорил Иван Гончаров, «ниву», «грунт»^[3]. И все же мы полагаем, что Чехов скорее отталкивался от любого опыта, нежели брал его на вооружение или перерабатывал, и плавильный ковшик из ибсеновского «Пер Гюнта», равно как и метерлинковская мечта о Синей птице^[4], далекие от темы русской усадьбы, представляются для драматурга, в этом свете, едва ли не более близкими, чем «усадебные драмы» Обломова или Лаврецкого.

Чтобы проиллюстрировать отношение Чехова к литературной традиции, приведем характерный пример. Валентин Гейденко в книге-исследовании «А. Чехов и Ив. Бунин» рассказывает, что Чехов не раз делился с А. С. Сувориным «впечатлениями от тургеневских романов». То есть отмечает интенсивность переклички между Чеховым и Тургеневым, ведущейся подспудно, не напрямую, а чаще всего через отсылки и намеки, расположенные в художественных произведениях. Так, герой чеховского рассказа «У знакомых» (1898 год) Подгорин думает о том, что «здесь, в усадьбе, в лунную ночь, около красивой, влюбленной, мечтательной девушки он так же равнодушен, как на Малой Бронной – и потому, очевидно, что поэзия отжила (фигуры с тонкими талиями, и таинственные тени, и башни, и усадьбы…») Как полагает В. Гейденко, «в этой тактичной полемике Тургенев для Чехова – не только творческая индивидуальность, Чехов сказал свое слово в той полемике с тургеневским т и п о м р о м а н а, в которой прямо или косвенно участвовали уже и Толстой, и Достоевский, и Щедрин»^[5]. Еще пятью годами раньше, чем был написан рассказ «У знакомых», Чехов заметил о поэтике Тургенева: «Описания природы хороши, но… чувствую, что мы уже отвыкаем от описаний такого рода и что нужно что-то другое»^[6].

Судя по всему, чеховское определение «что-то другое» не так уж и размыто, во всяком случае в нем отчетливо читается художественная программа Чехова, которой он делился, как мы помним, со своим братом. И в этой программе, пусть и между строк, косвенно, однако угадывается новое чувство времени, новый подход к художественному осмыслению и созданию пространственно-временной материи. Для Чехова немыслимо отводить целые страницы под пейзажные описания или, тем более, «ретроспективные предыстории», и то, что он называет «сугубой краткостью», подразумевает предельную уплотненность времени в тексте, метафорическую сгущенность пространственно-временных проекций, когда одна незначительная, кажется, деталь может разворачиваться в целую панораму. Чехову и нужны панорамные образы, не являясь, перефразируя Набокова, рабом причинно-следственных связей ^[7], доверяя художественной интуиции и не боясь «художественных случайностей», Чехов все же ищет точки исторических пересечений, пространственно-временные перекрестки, где сгущается настроение эпохи, где любое событие, даже самое незначительное, бытовое, может получить символическое преломление. Именно на таком перекрёстке оказывается на исходе века русская усадьба.

Н. А. Тархова называет усадьбу «важным пунктом русской жизни» конца XIX века, предполагая, что пункт этот привлекал внимание Чехова как «символическая примета переломного времени»^[8]. «Переломность» временного потока в чеховской драматургии затрагивает и фон, на котором разворачивается действие тех или иных пьес. Значительные метаморфозы претерпевает «фоновый» образ колонн – традиционный маркер усадебного пространства.

Первые ремарки в «Трех сестрах», помимо солнечного света, ощущения полдня, разгара жизни, начала чего-то судьбоносного, «подпирают» действие основательными колоннами, за которыми виден весь зал и, если допустить некоторое обобщение, весь ход разворачивающейся драмы. Все первое действие условно можно было бы назвать выразительным словосочетанием, взятым из чеховских экспозиционных замечаний – «За колоннами».

Колонны – важная деталь усадебной архитектуры. Дом, сад, колоннады, мезонины, отражающиеся в прудах беседки – все эти компоненты органически вписываются в усадебный ансамбль. И все они, в чеховском художественном мире, оказываются уязвимыми перед потоком времени.

«Э! Да галерея-то пойдет опять заново! – говаривал старик-Обломов, когда плотник подпирал старыми обломками уцелевшую часть галереи. – Смотри-ка, как Федот красиво расставил бревна, точно колонны у предводителя в дому! Вот теперь и хорошо: опять надолго!» ^{[9, с. 124]}

Как мы помним, и галерея, и крыльцо, уподобленное колыбели, изображены в гончаровской идиллии ветхими, даже, пожалуй, обрушающимися, но в то же время долговечными. Устойчивыми, духовно уравновешенными, как и сам дом Обломова. О колоннах прозоровского дома такого не скажешь. Они, знаково открывающие пространство драмы как будто в насмешку, постепенно начинают проседать, оседать, давать трещины, и иллюзорность их несущей силы подчеркивается репликами героев. Когда, например, Ольга, обескураженная надменным обращением Наташи с няней, говорит «я просто падаю духом» ^{[10, с. 159]} когда Маша вспоминает про колокол, в поднятие которого было вложено столько любви и труда, но который «вдруг упал и разбился», и сравнивает этот упавший колокол с Андреем Прозоровым («Так и Андрей» ^{[10, с. 177]}), когда город, уже осенью, в конце драмы, накрывается колпаком (Андрей: – Опустеет город. Точно его колпаком накроют») ^{[10, с. 177]}.

Начинающаяся «за колоннами» пьеса завершается очередной, заполняющей пустоту, чебутыкинской припевкой («Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я…»), (там же), газетой в его руках, которой он неловко пытается отгородиться от реальности («Все равно! Все равно!»), да ольгиным драматическим: «Если бы знать, если бы знать!» ^{[10, с. 188]} И драматизм ситуации вовсе не в том, что колонны не выдерживают возложенного на них груза, рушатся под напором новых исторических реалий, а в том, что им и подпирать-то нечего, кроме пустоты, равнодушия и отчужденности, и их декоративная высота и мощь легко низводится жизнью до самого низа, до расхожей куплетной тумбы. («Колонна… цилиндрический столб из камня, – поясняется в «Словаре Ф. Брокгауза и И. Ефрона, – дерева или железа, употребляемый для соединения основания здания с антаблементом; сочтоит из базы (основания), стержня и капители (верхушки)…»^[11]

У чеховских колонн нет основания, той самой «базы», они стоят как бы над землёй, они не укоренены в почве века. Их легко низвергнуть, свести на нет их культурно-историческую значимость, что и происходит на втором плане чеховской драмы. С нашей точки зрения, напеваемая Чебутыкиным песенка подспудно связана с низвержением одного из главных усадебных символов. Чехов активно использует музыкально-ритмическое начало в «Трёх сёстрах», где, как подмечают современные комментаторы, «наиболее полно, по сравнению с предыдущими пьесами, представлен звуковой ряд (внесценические звуки, пение персонажей, паузы, играет на скрипке Андрей и на пианино – Тузенбах, наигрывают на гитаре и напевают Федотик и Родэ, Чебутыкин…» ^[12].

Герои Чехова, становящиеся, порой, авторским голосом, имеют и свой собственный, неповторимый и независимый от автора голосовой тембр.

В чебутыкинском «Та-ра-рабумбия…» есть что-то от свободы любимой героини Чехова – Шарлотты из «Вишневого сада». В «Вишневом саде» у каждого персонажа своя форма зависимости от времени, свои счеты с настоящим, прошлым и будущим. «В художественном мире, – пишет А. В. Кубасов в статье «Творческое завещание А. П. Чехова: время и времена в «Вишневом саде», – будущее для Любови Андреевны и ее брата не возобновляется. Оно ограничено, имеет некую неизвестную человеку величину и постепенно все больше и больше истончается, переходя в настоящее. В конце концов будущее заканчивается, открывая перед остающимися жить героями бездну. Им остается доживать «капитал» настоящего»^[13]. З. С. Паперный определяет основной временной колорит «Вишневого сада» через атмосферу «прошлости», через мотив «изживания жизни»^[14].

И только, пожалуй, Шарлотта Ивановна оказывается одним-единственным персонажем, не зависимым от времени, свободным от него. Возможно, во всей драматургии Чехова – она такая одна. Не случайно имя «Шарлотта» переводится как «свободная, королевская». Главный фокус гувернатки Шарлотты в том и заключается, что ей не нужно принимать ничью сторону в этой исторической драме, она просто может наблюдать со стороны за происходящим через лорнетку, сохраняя свое человеческое достоинство, свое лицо. Не участвуя в так называемой «расстановке сил», Шарлотта находится в другом по отношению к русской усадьбе измерении, в другом геокультурном пространстве. И тем не менее она, единственная свободная здесь героиня, вносит в пьесу необъяснимую, едва ли не вселенскую тоску, связанную именно со временем. Она как само время – всем чужая и всем своя, всем – и неумолимая королева, и чуткая утешительница. Можно и так посмотреть на этот образ. Она – сирота времени, сирота уходящего («перспектива далеко уходящего потока жизни»^[15], по А. П. Скафтымову), ушедшего уже европейского века. Она сирота европейской, проникнутой одиночеством, культуры, того самого просвещенческого индивидуализма, о котором пишет в своих трактатах культуролог В. Щукин^[16]. Вся ее загадочная жизнь, начиная от лорнетки, белого платья, старой фуражки и ружья и заканчивая исчезающей у нее в руках колодой карт, тоже как будто бы готова вот-вот исчезнуть, свестиcь со старинных ретушированных фотографий, потому что не так уж и далеко до Первой мировой и до заката Европы.

«Шарлотта (в раздумье). У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая. Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие. А я прыгала salto mortale и разные штучки. И когда папаша и мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить… А откуда я и кто я – не знаю... Кто мои родители, может, они не венчались... не знаю. (Достает из кармана огурец и ест.) Ничего не знаю…» ^{[10, c. 215]} Шарлотта как будто вторит Чебутыкину из «Трёх сестёр», признающемуся: «Ничего я не знаю…»

В романе И. А. Гончарова «Обломов» Илья Ильич тоже признаётся в своём абсолютном неведении (« – я ничего не знаю!»^{[9, с. 359]}), но какие же это два разных незнания. Обломов всё-таки защищён от своего незнания Обломовкой, хранимой в сердце, усадебной памятью, крыльцом и колыбелью, духовной вертикалью колонн. А Шарлотта, как и Чебутыкин, как и остальные персонажи чеховских пьес, – беззащитны абсолютно. Их незнание накладывается на принципиальное непонимание друг друга, доходящее до совершенной глухоты и коммуникативной самоизоляции: «Давно сказано: спорить легче, чем понимать. – замечает В. Прозоров. – Проще говорить своё, не слыша другого. Утрированно-комический пример такого спора глухих – диалог Чебутыкина и Солёного в «Трёх сёстрах» А. П. Чехова^[17].

В «Трех сестрах» Чехов не в первый раз использует рефрен «Тара… ра… бумбия», еще в рассказе «Володя большой и Володя маленький» (1893) это восклицание произносится, как «убедительное слово», сыном военного доктора Салимовичем. «Возможно, это русская транскрипция припева известной французской песенки – своеобразного гимна парижского полусвета XIX века» – предполагается в примечаниях к рассказу в Полном собрании сочинений и писем А. П. Чехова^[18].

Как известно, восклицание «Тара… ра… бумбия» восходит к имени французского балаганного актера и солдата Таррара (1772-1798), прославившегося раблезианским обжорством. После смерти Таррара его имя закрепилось в звукоподражании «Таррар-бом-ди-эй», передающем раскаты фанфар, аспустя, примерно, столетие, на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, было обыграно в европейской культуре, в частности, во французском «гимне шансонеток», переведенном на русский язык и ставшем в России своего рода шуточным символическим маршем в духе эпохи «конца века» – «Fin de siècle». Живопись, музыка, литература вековой границы, искусство декаданса отличались ощущением усталости от жизни, были проникнуты мортальными мотивами.

Вся песенка, строчку которой повторяет Чебутыкие, созвучна общественному настроению временного рубежа, философии времени предела, ощущению почти вселенского абсурда, когда неостановимо надвигающееся будущее сковывает волю и разум, напоминает о печальном уделе человеческой индивидуальности, растворяющейся на фоне исторических сломов, а эпоха, ушедшая в небытие, все еще кажется живой: «Тара… ра… бумбия, // Сижу на тумбе я. // И горько плачу я, // Что мало значу я». Символическому образу усадебных колоннад, своего рода усадебному маркеру, противопоставляется уличный – городской – мотивчик, и исход этого противопоставления становится очевиден. А «нечаянные», вроде бы, слова военного доктора Ивана Романовича Чебутыкина, героя, во многом созвучного самому Чехову, о «незнании», обретают статус программных в контексте всей пьесы.

Чебутыкин (роняет часы, которые разбиваются). Вдребезги!

Пауза; все огорчены и сконфужены.

Кулыгин (подбирает осколки). Разбить такую дорогую вещь – ах, Иван Романыч, Иван Романыч! Ноль с минусом вам за поведение!

Ирина. Это часы покойной мамы.

Чебутыкин. Может быть... Мамы так мамы. Может, я не разбивал, а только кажется, что разбил. Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет. Ничего я не знаю, никто ничего не знает…»

Циферблат разбит «вдребезги». Осколки времени уже не собрать. Друг друга не услышать. Сама история выставляет героям оценку: ноль с минусом. Тут и авторская объективность, и сугубая краткость, и сердечность. Действие «Трёх сестёр» переходит привычные границы, перемещается в сферу отрицательных художественных величин – антипространства и антивремени. Мучительно долго топтавшееся между колонной и тумбой, оно разом сворачивается, схлопывается, как ловушка. Мгновенное, по сути дела, превращение «высоких» колонн в «низкую» тумбу происходит буквально на глазах зрителя/читателя. И мечта сестёр о Москве, с каждым новым витком действия, становится всё призрачнее и призрачнее. Даже разговоры Раневской о Париже, пожалуй, более конкретно-образны, более зримы. И только когда Вершинин заговаривает о московских реалиях, они обретают зримые контуры:

«Вершинин. Одно время я жил на Немецкой улице. С Немецкой улицы я хаживал в Красные казармы. Там по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит. Одинокому становится грустно на душе» ^{[10, c. 127]}.

И через паузу, которую можно трактовать как сверхдолгую, даже водораздельную, «влюблённый майор» добавляет: «А здесь какая широкая, какая богатая река! Чудесная река!» То есть время течет и здесь, и здесь оно может быть живым и заполненным действием. Но только не для трех сестер, не для семьи Прозоровых, не для обитателей усадьбы, для которых теперь любая река – и из настоящего, и из былого – река забвения, Лета.

Четвертое, заключительное действие «Трех сестер», открывается видом на старый сад при доме Прозоровых, лес, реку и длинную еловую аллею. «Направо, – уточняет драматург, – терраса дома; здесь на столе бутылки и стаканы; видно, что только что пили шампанское» ^{[10, с. 172]}. Перед нами опустевший стол, за которым «только что» – может быть, минуту, а может, и целый век назад – бурлила жизнь, однако на момент открытия занавеса она испарилась, выдохлась, как открытое шампанское. Это характерный пример того, как в драматургии Чехова реализуется художественная философия постсобытия, постдействия, постжизни. Усадебный дом опустел, из него ушла жизнь. Отчуждение, замкнутость, одиночество, страх перед концом века, разобщённость, ощущение пленённости временем – новые явления русской действительности, новое, перефразируя Гончарова, ощущение бытия определяет тональность и идейную устремлённость чеховской драмы. Драматург смотрит в завтрашний день как бы сквозь усадебные стены и ограды, сквозь усадебные декорации, сквозь колонны, различая очертания того, что родится завтра, что реально будет возведено в русском обществе со временем на месте сегодняшнего усадебного призрака.

Таким образом, низведение галереи – символа усадебного мироустройства – до карнавальной, балаганной, анекдотической тумбы, пространственно-временная метафора которой неожиданно обнаруживает глубокий и весьма актуальный для времени создания пьесы культурно-исторический подтекст, является для драматурга концептуальным художественным решением, еще раз подчеркивающим, что отчуждение героев от дома, да и от времени, в котором они живут (или только кажется, что живут?), неизбежно. И вот ещё к какому итогу подвели нас размышления о трансформации образа колонн в чеховской пьесе: художественная переоценка традиционных атрибутов усадебного мира связана в чеховской драме, в чеховском драматургическом мире с зарождением принципиально новых для русской пьесы пространственно-временных величин, тяготеющих к отрицательным («ноль с минусом») значениям, то есть преобразующихся в художественное антипространство и антивремя.