Ontology of the Beautiful: Methodological Project

Zhelezniak Vladimir Doctor of Philosophy professor, head of the Department of Philosophy and Law at Perm National Research Polytechnic University 614990, Russia, Permski Krai, Perm, Komsomol'ski prospekt, 29, room No. 402 shlezo2@gmail.com Stolbova Natalia PhD in Philosophy associate professor of the Department of Philosophy and Law at Perm National Research Polytechnic University 614990, Russia, Permski Krai, Perm, str. Komsomol'ski Prospekt, 29, room No. 402 pilthekid@mail.ru

Museev Nikolay post-graduate student of the Department of Philosophy and Law at Perm National Research Polytechnic University 614990, Russia, Permski Krai,  Perm, Komsomol'ski prospekt, 29, room No. 402 nmuseev@yandex.ru

Проблема, которой посвящено данное исследование, состоит в необходимости связки онтологии, построенной на приоритете эстетического отношения, с современным искусством. Однако онтология прекрасного (критическая метафизика красоты) — проблематична и парадоксальна. В высшей степени проблематично и современное искусство как феномен sui generis. И эта связка проблем восходит к проблематичности самого способа бытия современного человека.

Основная гипотеза, лежащая в основе заявленной темы такова: современное искусство видит «красоту» в действительности — в наличном факте, в данной вещи, акте, событии, в открытой возможности, в ситуации выхода за пределы «художественного сознания» и сознания вообще (ярчайший пример — философия и творчество Дж. Кейджа, много общавшегося с М. Дюшаном ^[5]). Сознательно или бессознательно манифесты современного искусства ставят вопрос об онтологии «прекрасного» (под которым «посткритическое сознание» понимает любой материал, концептуализированный в качестве арт-объекта). Показательный пример — манифест объединения российских композиторов «Сопротивление материала» (СоМа), к которому мы еще обратимся.

Прекрасное, так или иначе, ассоциировалось в современном мышлении с «просветом в здесь-бытии», с явлением бытия, достигаемым за счет выхода художника к началу языка и вечного «означающего» как такового. Такое превращение эстетики в глубинный раздел современной онтологии прежде всего характерно для М. Хайдеггера, но отнюдь не чуждо и линиям Э. Левинаса, с одной стороны, и Ж.-П. Сартра, с другой. Выдвижение художественно-эстетического опыта в качестве основания критических онтологий и «медиума» языка характерно и для постструктуралистких течений. Так вырисовывается широкий философский и культурологический контур, в котором могут быть уяснены, объяснены и поняты тенденции современного искусства. В самой краткой формуле этот контекст может быть выражен так: художественно-эстетический опыт — единственный канал, через который современному человеку может быть явлено бытие.

Провозглашение любой действительности в ее вещно-фактической данности «прекрасной» чаще всего ассоциируется с тем, что обычно обозначают неопределенным и идеологически акцентированным термином «постмодерн». Постмодернистская направленность современного искусства ознаменована ощущением конца. «Дальше — шум» — так озаглавил Алекс Росс свою книгу, посвященную музыке ХХ века ^[10]. Черные или белые квадраты, 4'33 Дж. Кейджа стали символами и манифестами современного художественного сознания. И только обращение к серьезной онтологической проблематике может открыть в этой ситуации необходимую сложность, тонкость и неоднозначность. Чистая, предельно критическая онтология «простой данности», «контингентной» открытости обостряет вопрос о необходимости «ракоходного» движения к классической онтологии эйдоса, разумеется также в критической — постгуссерлианской и постлосевской — аранжировке. Насколько возможен своеобразный «принцип дополнительности» в поэтике современного искусства и в практике современного художественного сознания? Положительный ответ на этот вопрос существенным образом изменил бы сложившуюся ситуацию как в искусстве, так и в практике художественного восприятия. Выделим теоретический, прикладной и практический аспекты актуальности данной темы.

В теоретическом плане актуальность проблемы онтологии прекрасного (в свете современного искусства) заключается в эвристической и методологической ценности выдвигаемой нами гипотезы: только внутри эстетического отношения современному человеку доступно бытие. Этот тезис, по нашему мнению, не только может помочь разрешить насущные метафизические и мировоззренческие проблемы, но и обладает своеобразной «спасающей функцией». Не столько традиционные виды идеологии, не столько техника и технологии, не столько научные знания и критическая философия — сколько специально организованный эстетический опыт позволяет современному человеку «укорениться в бытии».

В прикладном плане данный подход призван внести вклад в решение актуальнейшей задачи — ослабление антиномичной напряженности между традиционным и современным искусством. Новая метафизика красоты позволит более внятно сформулировать значимость современного искусства и привносимого им опыта для современного человека. Есть гамма экзистенциальных переживаний, доступных только благодаря современному искусству. Этот новый опыт находится в сложном отношении дополнительности к традиционному опыту искусства и жизни.

В практическом ключе реализация онтологических проектов данного типа может решить целый ряд проблем:

— поставить эстетическое восприятие так, чтобы решить проблему дополнительности в искусстве и культуре: классическое, традиционное и современное (в том числе и не академическое) искусство могут дополнять друг друга, реализуя особые сектора опыта жизни современного человека;

— выработать конкретные техники художественного восприятия (в области музыки, изобразительных искусств, кинематографа, поэзии и т.п.), которые могли бы помочь в преодолении трудностей эстетического образования и воспитания в современной высшей и средней школе;

— обнаружить новейшие тенденции и ориентации в творчестве художественной молодежи, в наличной культурной ситуации (на примере показательных явлений в культурной жизни современной России).

В зрелых, законченных формах философские учения, раскрывающие онтологические аспекты искусства и эстетической деятельности, представлены в фундаментальных теориях XVIII-XIX вв. — у Канта, Шеллинга, Гегеля. Однако, в состоянии «методологической усталости», вызванной парадигмальными катаклизмами рубежа XIX-XX вв., теоретические и практические исследования искусства (оперирующие базовыми категориями классической эстетики), базирующиеся на априорной дедукции базовых категорий новоевропейской философии, оказались подвергнуты мощной критике.

Методологическая неопределённость, отказ от «нарративного» прочтения истории искусств и мощный скепсис в возможности построения адекватной эссенциалистской эстетики, тем не менее, не устраняют базовую установку на понимание искусства как существенного элемента в системе культуры. Отмечая состояние современного философского дискурса, А. Бадью пишет: «как трактовать тот факт, что Лиотар способен затронуть судьбы Присутствия, лишь комментируя живопись, что последняя большая книга Делёза посвящена кино, что Лаку-Лабарт (как в Германии Гадамер) занимается поэтическими предвосхищениями Целана, а Деррида не в силах обойтись без Жене?» ^{[2, с. 10]}. Следует подчеркнуть, что вопрос Бадью отнюдь не риторический и интерес к искусству (как классическому, так и актуальному) действительно является ярким маркером текущей интеллектуальной ситуации.

Трансфигурации классического искусства, поиски новых форм художественного выражения, последующее появление искусства модерна и contemporary art (художественных практик второй половины XX века) показало, что классические категории неприменимы к новому многомерному опыту искусства, по крайней мере, имеющийся аппарат классической эстетики недостаточен для анализа расширяющейся сферы опыта, организованного полем актуального искусства.

При всём многообразии концепций и направлений, представленных в современном интеллектуальном дискурсе, можно выделить ряд доминант, характеризующих мысль того или иного лагеря философской теории, в совокупности которых открывается общий тон, актуальный вектор развития неклассической эстетики и онтологии искусства в целом.

Попытка заново поставить вопрос о природе искусства, представленная в русле аналитической философии, принадлежит американскому направлению антиэссенциализма (М. Вейц, П. Зифф, В. Кенник, М. Мандельбаум ^[1]). Ведущий теоретик этого направления, М. Вейц, указывает на ключевую ошибку «классической» философии искусства, заключающуюся в спекулятивном стремлении дать строгую дефиницию понятию искусство как «закрытому» (подобно понятиям логики или математики).

Критика и последовательная деструкция эстетики как теоретической дисциплины, предпринятая представителями антиэссенциализма, стала исходным пунктом для построения качественно новых теорий, среди которых — символическая теория искусства Нельсона Гудмена и институциональная теория Д. Дики. Оставаясь открытыми и дискуссионными, эти теории послужили основанием (зачастую — в качестве контрапункта) системам Дж. Марголиса, А. Данто, С. Росса, М. Итона, Н. Уолтерсторффа и др. Серьёзным образом отличаясь друг от друга, эти философы, тем не менее, близки своим оппозиционным отношением к натуралистическим и психологическим концепциям искусства.

Аналитическая философия представлена в американском перцептуализме, яркими представителями которого являются М. Бердсли, К. Корсмейер, Д. Фишер, Г. Сирсилло ^[1]. Философы данной школы являются представителями так называемого «эмпирического» направления. Особый интерес несут программные исследования онтологической проблематики произведения искусства. Основной вопрос может быть поставлен здесь следующим образом — «каков исходный способ существования искусства (физический, психический, интенциональный, культурный)?». Онтологический характер имеют споры о единичном и всеобщем в произведении искусства, а также о роли искусства в деле «раскрытия» бытия (раскрытии, необходимом для обретения полноты человеческого существования).

Отмечая, вслед за Э. Левинасом, универсальный кризис идентичности, характеризующий все структурные элементы современной культурной ситуации ^[6], мы в очередной раз констатируем размывание внешних границ между наукой, техникой и искусством, что препятствует традиционному пониманию прекрасного и требует новых подходов к исследованию.

«Кризис идентичности» в философской рефлексии открывает путь к междисциплинарным исследованиям, движение к философии языка (как новой парадигме мышления, целью которой, по Ж. Деррида, будет расшатывание закостенелых концептуальных схем, освобождение от довлеющих в нашем мышлении бинарных оппозиций). Связь искусства и философии, которая была чётко обозначена Г.-Г. Гадамером ^[4], представлена в произведениях Ч. Милоша, И. Бродского, М. Павича, Х.-Л. Борхеса, О. Паза, В. Андоновского и ряда других авторов. Эта связь предстаёт не столько в форме строгого академического исследования, сколько в форме конкретной художественной практики, когда конкретные идиомы и концепты облекаются в ткань художественного произведения ^[3].

Особое место в разрабатываемой проблеме занимают семиотические исследования искусства (У. Эко, Р. Барт, Ю. Кристева, Ц. Тодоров, А. Ханзен-Лёве и др.). В данной перспективе искусство рассматривается в контексте различных пространств (семиосфер) культуры. Основным вектором данного направления являются исследования механизмов и правил включения искусства в общие процессы сигнификации, смыслопорождения. Однако следует отметить, что процессы сигнификации формальны, они ещё должны стать опытом, обрести экзистенциально-онтологическое основание.

Об экзистенциально-онтологическом опыте речь идёт также в постфрейдистских версиях философии искусства. К представителям данного направления можно отнести Ж. Лакана, К. Метца, Ф. Гваттари, Ю. Кристеву и др. Искусство в целом предстаёт здесь как «эстетическая терапия», как практика освобождения от опыта отвратительного, ужасного, травматического.

Говоря о состоянии современной философской теории искусства в целом, следует отметить неоднородность концепций и мнений, представленных сегодня в специальной литературе. Однако общим является преобладание острого интереса к частным вопросам: проблеме репрезентации, интертекстуальности, полистилистики и др. Это направление французской мысли можно обозначить термином «антиэстетика» (Ф. Джеймисон, Ж. Бодрийяр, К. Оуэнс, Р. Краус, Ю. Хабермас). Несомненно важными являются исследования «новой литературной критики», Ж. Полана, М. Бланшо, а также работы Ф. Лиотара, Ж. Деррида, Р. Барта, Ж. Делёза, Т. Адорно.

Огромное значение в современной философии искусства имеет феноменология. Исходными работами в данном направлении являются исследования Э. Гуссерля и М. Хайдеггера, получившие последующее развитие в трудах Г.-Г. Гадамера, Ж.-П. Сартра, М. Мерло-Понти, Э. Левинаса, Ж.-Л. Мариона и др. В.И. Стрелков в предисловии к тексту Мерло-Понти («Сомнение Сезанна») отмечает: «Художник может то, чего не может философ. Но лишь философ может объяснить это преимущество художника, эту первичность эстетического творчества по сравнению с творчеством рациональным» ^{[9, с. 100]}.

Сегодня философская мысль стремится открыть, описать и использовать тот опыт, что открывается в произведении искусства. Отвечая на вопрос, как возможна сегодня философия искусства, В. Лехциер пишет: «...она возможна как феноменологическая онтология, как перевод искусства на язык события, как феноменологическое описание того многообразия опыта, который свершается в искусстве» ^{[7, с. 23]}.

Современная мысль об искусстве представлена также в философских проектах «пост-постмодернизма»: в дигимодернизме А. Кирби ^[14], перформатизме Р. Эшельмана ^[12] и метамодернизме Т. Вермьюлина ^[15]. Авторы данных концепций отмечают возрастание роли визуального, репрезентативного начала и указывают на трансформацию культуры вследствие всепроникающего воздействия медиа, формирующей собственную, интерперсональную среду, предполагающую возникновение нового искусства.

Работы отечественных философов, теоретиков и практиков искусства также могут поддерживать онтологический поворот в эстетике. Если советский период был представлен фундаментальными исследованиями исторического характера (А.Ф. Лосев, М.М. Бахтин, С.С. Аверинцев, В.В. Бычков, В.П. Шестаков, Ю.М. Лотман и др.), то современность добавляет к этим исследованиям (сохраняя внутреннюю причастность к той или иной философской школе) актуальный опыт. Среди современных философов, чьи работы мы можем выделить, В. Подорога, В. Лехциер, М. Богатов, В.В. Бычков, В. Полиектов, С. Лишаев, Б. Гройс, Н.Б. Маньковская, О. Седакова, В.В. Бибихин и др.

Стоящая перед авторами задача в общем виде выглядит так: связать философско-эстетическую платформу — объективный статус прекрасного как бытийной характеристики сущего — с эстетическим «оправданием» современного искусства и современной культурной ситуации в целом. Данная задача восходит корнями к традиционной русской позиции, состоящей в отстаивании трансцендентной чистоты прекрасного перед лицом наступающего западного субъективизма. К этому относится замысел В.С. Соловьева создать метафизический триптих: оправдание добра, оправдание истины, оправдание красоты; к этому, в широком смысле, относится коренная русская потребность защитить красоту, выраженная Ф.М. Достоевским в речи С.Т. Верховенского «в защиту Мадонны», предваряющей один из ключевых идейных эпизодов «Братьев Карамазовых». Оправдание красоты в нашей современной культурной ситуации возможно, разумеется, по совершенно иным «силовым линиям», обусловленным глобальным кризисом метафизики. Если вспомнить одну из ключевых фигур постсоловьевского неоплатонизма — А.Ф. Лосева, то сущность настоящего подхода может быть сформулирована так: от эйдоса красоты — к вещи в ее простой фактической данности ^{[8, с. 29]}. Три возможных теоретических горизонта определяют представленный нами подход.

1. Метафизики прекрасного за пределами неизменного для советской эстетики субъектно-объектного отношения (за пределами «эстетического корреляционизма»). В прикладном и практическом аспекте важно справиться с потоком эмпирического материала, наполняющего современную ситуацию (вторая половина ХХ – начало ХХI вв.) в музыке, включая профессиональные, общеэстетические и философские высказывания российских композиторов последнего поколения, а также ситуацию в современном изобразительном искусстве.

2. Культурно-антропологическая матрица, которая позволила бы предвидеть развитие эстетической способности человека в современных культурно-исторических реалиях. Важно при этом опереться на эмпирический и практический базис, включающий в себя всю массу феноменов современной «культуры» — без какого-либо ценностного цензурирования.

3. Метафорические техники в современной поэзии и, шире, в мифосимволических структурах современной культуры в целом, охватывающие новейшие практики метафизического прорыва в искусстве и живом эстетическом восприятии.

Мы считаем новым и важным тезис об онтологическом статусе эстетического отношения, совпадающего с наличной структурой здесь-бытия и обретшего в настоящее время универсальность. То обстоятельство, что эта идея присутствует во многих концептах современной философии и эстетики, лишь усиливает ее актуальность. Выход к бытию через универсальное эстетическое отношение слабо представлен в сумме художественных и экзистенциальных практик, наполняющих культуру и повседневность; слабо осознана его «спасающая функция».

Важной нам представляется также идея «принципа дополнительности», который бы позволил снять или ослабить раздвоенность современного культурного сознания: классическое искусство, культивировавшее высшую трнсцендентную красоту, служит идеалу, но теряет актуальность (способы традиционной «легитимации»); современное искусство — актуально, но вопиющим образом не идеально и «одномерно». Современное культурное сознание может объединять обе противоположности в интерсубъективном и личном планах, т. е. быть реально раздвоенным — вплоть до своеобразной культурной патологии. Композиторы из упомянутой группы «СоМа» пишут: «СоМа не поддерживает традицию; СоМа поддерживает традицию обращения с традицией» ^[11]. В этом есть боль разрыва и общественный запрос на ее преодоление. Поиск «принципа дополнительности» — это поиск ключа для нашего бытия в культуре. Мы не хотим вставать на позицию тезиса или антитезиса исходной антиномии, но мы хотим найти выход за ее пределы.

Важной также нам представляется обращение к критическому осмыслению и использованию философского концепта идеи (эйдоса) — в том ключе, который предложил Э. Гуссерль (например, в «Феноменологической психологии»: процедура нахождения apnon-основания для ряда наличных восприятий) ^{[13, с. 72–84]}. Критическая онтология возможна на этом пути. Это — принципиально иной подход, нежели модная «контингентность», которая позволяет говорить о красоте без атрибута ее существования. Хотя верно, что эйдос прекрасного может быть найден только в результате некоторой критической процедуры. Таким образом, то, на что мы хотим обратить внимание, сводится к трем положениям: онтологическая универсальность эстетического, принцип экзистенциально-эстетической дополнительности и идеальность реальной вещи, заключающая в себе ауру красоты.

Онтология прекрасного – сложный теоретический узел; в рамках краткой статьи можно лишь указать на некоторые конкретные методики его разрешения: — редукционистские процедуры, освобождающие феномены от субъективистских наслоений, «классического» гуссерлианского рода; — редукционистские процедуры антигуссерлевского типа, позволяющие перейти от феномена к вещи как таковой; — аналитика Dasein, трактуемая в качестве логики любого бытийного отношения, связанного с человеком; — выделение частных дискурсов исследуемого материала и работа с ними: их наложение, взаимное транспонирование, переструктурирование, маркировка, сборка и пересборка; — экзистенциальная, поэтическая, художественная символизация; — деконструкция спекулятивно-метафизического содержания философских и художественных идей и образов; — выявление хронотопных условий существования объектов и их свободное моделирование; — гибридизация феноменов современной культуры и социальной жизни; ­— нелинейные структуры означающего; — традиционные методики сравнительного анализа, структурирования и систематизации.

Мы исходим из того, что переориентирование конкретных искусствоведческих и эстетических концепций на методологическую базу аналитики здесь-бытия возможно (по крайней мере в локальной форме), что возможны новые методики художественного образования — прежде всего для широкой публики, — позволяющие готовить нового зрителя и слушателя; что возможно возрождение своеобразной терапевтической функции искусства и эстетического переживания в целом, позволяющей современному человеку смягчить коллапс его повседневного существования.