Succession and polemics of the meaning (“Fanny and Alexander” by Ingmar Bergman and “The Sacrifice” by Andrei Tarkovsky. Experience of comparing)

Monin Maxim Aleksandrovich PhD in Philosophy Docent, the department of Culturology, St. Tikhon's Orthodox University 109651, Russia, Moscow, Ilovayskaya Street 4, building #2, office #512 monin.maxim@gmail.com

Отцеубийство, как известно, основное и изначальное преступление человечества и отдельного человека.

(Зигмунд Фрейд «Достоевский и отцеубийство»)

... он знал, что от него требуется тягчайшая жертва, но знал также, что никакая жертва не должна казаться слишком жестокой, раз Господь требует ее: и он занес нож.

(Серен Кьеркегор «Славословие Аврааму»)

Отец и сын — разве это не история удвоения сознания? Разве это не борьба не на жизнь, а на смерть? Да, но только до определенного момента.

(Поль Рикер «Конфликт интерпретаций»)

Фильм создается как зрелище достаточно строго определенной длительности, что отличает его даже от театра, где длительность действия подчинена логике действия, а не наоборот, и тем более от литературы или, допустим, живописи. Хотя фильмы иногда анализируют по аналогии с текстами, писатель все же, как правило, не предусматривает определенного времени на чтение своего произведения (как и художник на осмотр своего творения — картины или скульптуры). Кроме того, если чтение может быть более или менее надолго прервано, то просмотр фильма — в принципе — предполагает «одноактность».

Правда, как раз фильм «Фанни и Александр» Ингмара Бергмана — по видимости исключение из этого правила: фильм длительностью более пяти часов (308 минут) не мог быть показан за один раз, и перед Бергманом встала дилемма: либо радикально сократить отснятый уже фильм, либо разделить его. Он сделал то и другое, но в качестве основного варианта, фильма «за который он отвечает головой», оставил длинный фильм, разделенный на пять серий.

При просмотре этого фильма трудно не придти к выводу о том, что при сокращении его длины до двух часов или около того (вариант для кинопроката составил в итоге чуть более трех часов, причем Бергман говорит, что между сокращенным вариантом и полным — «шаг огромен»), фильм ничего не потерял бы с точки зрения связности рассказанной в нем истории, то есть, пересказ сокращенного фильма был бы точно таким, как и пересказ длинного фильма, тем более что разделение его на пять серий {Точнее — «актов»: фильм Бергмана подобно театральной постановке делился на пять актов примерно часовой продолжительности; сходство с театром усиливалось сменой места действия в начале каждого нового акта}, если смотреть их все сразу, действительно ослабляет общее впечатление. В своих воспоминаниях Бергман не пишет, собирался ли он изначально снимать такой длинный фильм или он сам вырос в процессе съемок — он пишет лишь, что в отношении этого фильма его подвело «чувство времени», которым он обычно гордился.

И все же Бергман, несомненно, прав, что не стал сокращать фильм - и именно из-за «чувства времени», не позволившего ему сократить сцены, смысл которых — в их длительности. «Чувство времени», о котором говорит Бергман, — это не только интуитивно схваченное ощущение соответствия между семантическим наполнением сцены и временем ее показа, а также между временем предыдущей и последующей сцен, а, в конечном счете, и всей совокупности сцен.

На мой взгляд приведенное выше определение «чувства времени» неточно. «Семантическое наполнение сцены» как раз и определяется временем ее показа: произведение живописи, попавшее в кадр на одну секунду и, скажем, на десять, имеет различные заявленные фильмом смыслы. Это имеет сходство с музыкальной нотой (несомненно, что у композиторов должно быть также развитое «чувство времени»), но в отличие от нее, остаточное впечатление от уже показанной мизансцены (то, что Гуссерль называл «ретенцией») больше, чем у отзвучавшей ноты, что позволяет ей вступать в смысловые ассоциации со сценами, находящимися от нее на значительном временном отстоянии (в «Феноменологии внутреннего сознания времени» Гуссерля это называется «репрезентацией») ^[3].

Вероятно, можно сказать, что фильм, если и не является стадией развития письменного языка, то, во всяком случае, использует возможности разбиения и артикуляции речевого единства, разработанные письмом, обогащая эту артикуляцию и перенося ее из мира слов непосредственно в мир вещей и событий; аналогом здесь может служить переработка мифологического субстрата (миф (μύθος) буквально означает «слово») античным театром {Андрей Тарковский хорошо понимал это, говоря: «... я уверен, что в нашу эпоху уровень культуры своей страны лучше всего может выразить именно кино, как в античности это сделала драма» ^{[5, с. 315]}. При этом способность последовательности сцен проявить различные виды хронологического отношения показываемых событий в большей степени зависят от способности зрителя воспринять соответствующий кинематографический язык. В раннем кинематографе смена сцен обычно сопровождалась поясняющей надписью («на следующий день», «а в это время» и т. д.), помогающей зрителю ориентироваться в происходящем. Но достаточно быстро кинематограф отказался от таких пояснений, поскольку зритель перестал в них нуждаться.

Но эта «естественная» (точнее, выработанная культурой) способность зрителя понимать язык кинематографа касается лишь порядка их расположения в линейной хронологии, но не длительности самих сцен, в отношении чего режиссер и зритель (или режиссер и продюсер) вступают в почти неизбежную полемику. Многие фильмы оцениваются публикой как «заумные» или «слабые» исключительно по причине несоответствия чувства времени у его создателя и его потребителя.

Этот текст можно рассматривать в качестве развернутого комментария к замечанию Вячеслава Иванова о том, что «предсмертное посвящение Бергману по разным причинам особенно заметно в "Жертвоприношении" Андрея Тарковского» ^[5]. Действительно, «Жертвоприношение» Тарковского несет на себе многочисленные черты родового сходства по отношению к вышедшему несколькими годами ранее и снискавшему мировую известность фильму Ингмара Бергмана «Фанни и Александр» (1983, «Оскар» за лучший иностранный фильм). Сами по себе сходства двух произведений, разумеется, не означают какого-то «посвящения» более позднего из них более раннему — не считая того случая, когда они словно бы подчеркиваются самим автором, указывая на преемственность и в то же время — на узловые точки возможной полемики.

Сходство фильмов «Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» начинается уже с обстоятельств создания обоих фильмов: оба фильма снимались в Швеции, причем «Жертвоприношение» — на острове Готланд, рядом с которым Бергман выстроил себе дом {«Я признался Свену Нюквисту, что хотел бы прожить на острове всю оставшуюся жизнь, построить дом на том месте, где стоял дом-декорация из фильма. Свен предложил поис­кать место на километр-два южнее. Там и стоит сейчас мой дом. Он был построен в 1966-1967 годах» ^{[2, с. 183]}}, совсем как герой фильма Тарковского Александр; на ключевые роли в свой фильм Тарковский приглашает двух актеров (Эрланда Юзефсона и Алана Эдвалла), сыгравших и в фильме Бергмана (с Юзефсоном, впрочем, Тарковский сотрудничал и ранее, пригласив его на роль Доменико в «Ностальгии»); оператором у обоих режиссеров был известный специалист Свен Нюквист. К сходствам можно отнести и «особое место», занимаемое обоими фильмами в творческом наследии Бергмана и Тарковского: «Фанни и Александр» создавался Бергманом как итоговый фильм, хотя и не стал им {«Решение отложить в сторону кинокамеру было лишено драматизма и созрело во время работы над фильмом "Фанни и Александр". То ли тело взяло верх над душой, то ли душа по­влияла на тело, не знаю, но только справляться с физически­ми недугами становилось все труднее» и ниже «Временами я тоскую по кино — завершенному этапу моей жизни. Чувство естественное и скоропреходящее» ^{[2, с. 56-57, 201]}. Саму Латерну Магику (книгу воспоминаний, опубликованную в 1988 г.) Бергман пишет как своего рода исповедь человека, переставшего быть публичным и могущего наконец-то высказать все, что он думает}. Фильм «Жертвоприношение» определенно не задумывался Тарковским как итоговый, но стал таковым, можно сказать, в процессе создания. Слова, звучащие и видимые в эпилоге («Посвящается моему сыну Андрюше с надеждой и утешением») позволяют рассматривать весь фильм в перспективе авторского завещания.

Далее, к сходствам можно отнести единый пространственно-временной континуум обоих фильмов: повествование в них замкнуто неким бытийным циклом, где в повседневность «малого мира», ассоциируемого, прежде всего, с семьей, вторгаются разрушительные воздействия внешнего «большого мира», которым удается, казалось бы, уничтожить гармонию внутри «мира малого»; в конце, впрочем, гармония восстанавливается, но ценой некоторого изъяна, или жертвы (смысл которой в фильмах Бергмана и Тарковского различен). И у Тарковского, и у Бергмана переход от обыденности к катастрофе и обратно представлен как переход от цветного к преимущественно черно-белому кадру и вновь к цветному. Как пишет сам Тарковский, он решил отказаться в «Жертвоприношении» от «импрессионистического стиля» некоторых своих прежних картин, сосредоточив больше внимания на драматургии, что всегда было характерно для режиссерского стиля Бергмана, создававшего практически «фильмы-спектакли» {«Фильм "Жертвоприношение" продолжил в основном русло моих прежних картин, но в нем я старался поставить поэтические акценты и на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистским: все эпизоды — за небольшим исключением — взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды... Поэтому общая структура «Жертвоприношения» стала более сложной, приобрела форму поэтической притчи ^{[6, с. 193]}}.

К сходствам фильмов «Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» можно отнести также поднимаемую в обоих проблему «игра и/или истина». В обоих фильмах эта проблема образует главный мировоззренческий конфликт, являющийся основой их сюжетов. Правда, конфликт этот более рельефно обозначен в фильме Бергмана, где тема игры на театральной сцене и в жизни, тема масок, бесконечно сменяемых или приросших к лицу (также как и фоновые образы стоящих за дуализмом изменчивые/несменяемые церкви и театра) проходят красной нитью сквозь все повествование и не дают о себе забыть. Но и в фильме Тарковского внутрисемейный конфликт связан с тем, что главный герой — бывший известный актер — оставил сцену, не желая растворять себя в масках сыгранных им героев (героев весьма широкого этического диапазона — от Ричарда III Шекспира до Идиота Достоевского). При этом на стороне игры и у Бергмана, и у Тарковского выступают женщины, а на стороне истины — отцы.

Кроме того, и в фильме «Фанни и Александр», и в фильме «Жертвоприношение» в качестве базовых человеческих взаимоотношений показаны отношения отца и сына. Конечно, в рассматриваемых фильмах Бергмана и Тарковского присутствуют любовные (в довольно широком спектре, но чаще, все же, плотски-любовные) отношения, дружеские связи, родственная привязанность, но все они существенно уступают первым по своей экзистенциальной напряженности. Напряженность отношениям «отец-сын» придает в обоих фильмах, прежде всего, фигура отца, которая определена у Бергмана и Тарковского не только в своих отношениях к сыну, но и в качестве посредника между земным и небесным мирами. Впрочем, казалось бы, подобный образ отца принадлежит, прежде всего, фильму «Жертвоприношение», а в фильме Бергмана соответствующую роль играет не отец, а отчим Александра — епископ Эдвард Бергерус. Но именно этой роли Бергман придал как можно более точное соответствие со своим реальным отцом, и это отождествление он утверждает Латерной Магикой, содержащей множество соответствий сценам с епископом, вошедшим в фильм.

Наконец, кульминационные сцены в обоих фильмах включают в себя картину огня — вышедшего из под контроля, всепожирающего, очищающего/скрывающего следы. В данном случае трудно говорить о приоритете кого-то из этих двух режиссеров, поскольку огонь в подобном качестве появился уже в «Ностальгии» Тарковского — в сцене самосожжения Доменико, — больше соответствующей кадру с полуобгоревшим епископом у Бергмана, чем сцене сожжения дома в «Жертвоприношении». Вероятно, здесь имеет место своего рода диалог смыслов и образов. Сходством, хотя и относящимся к обстоятельствам создания фильма, можно назвать эксцессы, случившиеся во время съемок пожара (у Бергмана пострадал каскадер, изображавший горящую тетку епископа, а у Тарковского перестали работать обе камеры, и сцену пришлось переснимать).

Все эти сходства можно было бы признать случайными и несущественными, во всяком случае, ничего не дающими для понимания каждого из рассматриваемых фильмов; при просмотре «Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» вовсе не выглядят похожими, и все их повествовательные, концептуальные, образные аналогии (обычно не очевидные и являющиеся результатом избирательного зрения) можно понимать как элементы языка кино как такового, тем более, что снимая некоммерческое кино, Бергман и Тарковский говорили в широком смысле слова на одном кинематографическом языке.

Существует, однако, обстоятельство, которое позволяет настаивать на неслучайности сходств: это оттеняемые ими различия. Парадоксальным образом фильмы «Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» гораздо в большей степени сходны своими различиями, достигающими степени противоположности, нежели сходствами, остающимися на уровне совпадений или аналогий.

При этом не имеет большого значения, являются ли эти различия формой прямой полемики или нет. В последнем случае можно говорить об антиномии обретших кинематографическую форму различных (противоположных?) культурных традиций.

Выделим ради удобства изложения типы различий (напомнив, что каждое соответствует своему типу сходств):

1. хронотопический, т. е. касающийся распределения времени и пространства в обоих фильмах; он наиболее сложен для интерпретации и в наибольшей степени связан со спецификой языка кино;

2. ролевой, т. е. касающийся распределения персонажей внутри пространства фильма;

3. концептуальный; хотя кино не является, по общему мнению, самой подходящей формой для изложения философских концепций или мировоззренческих кредо, они присутствуют там, пусть в форме столкновения позиций или означенных образов;

4. экзистенциальный, энергией которого и создается фильм; именно на этом уровне фильм перспектива, предлагаемая фильмом, сужается до уровня точки зрения с ее неизбежной односторонностью.

1. Пространство и время

Что в первую очередь обращает на себя внимание в трактовке пространства — это его гетерогенность у Бергмана и гомогенность у Тарковского. Последняя проявляется, прежде всего, в соответствии друг другу интерьерных и природных планов «Жертвоприношения»: для тех и других характерен «стилистический минимализм» (открытые — до горизонта — пространства острова с немногочисленными деревцами дополняются полупустым внутренним пространством дома Александра с неброской, но элегантной обстановкой; интерьер находится к понятию «аскетизм» в таком же отношении, как планы окружающей местности к понятию «пустыня», т. е. в отношении отторгаемой ассоциации). При этом «внутреннее» и «внешнее» пространство легко переходят друг в друга — открытость дома окружающему миру передана у Тарковского буквально — через открытые окна и двери, колеблющиеся занавески, иногда — через внезапное хлопанье (от ветра? но сам ветер не показан) ставней. В доме всегда легкий полумрак, постепенно сгущающийся: интерьер снят так, что возникает впечатление, что дом освещается исключительно светом солнца. Несмотря на то, что дом в «Жертвоприношении» одиноко стоит на открытом месте, в него можно незаметно войти и из него можно незаметно выйти, даже со второго этажа, при помощи приставной лестницы. Дом в фильме Тарковского легко проницаем и для звуков (с балкона второго этажа хорошо слышно, что говорят в столовой на первом этаже). В момент появления угрозы дом Александра вовсе не производит впечатления островка безопасности — хотя бы в относительном и субъективном смысле, — но напротив как бы сгущает в себе атмосферу ужаса, вызванную наступающей катастрофой. Дом у Тарковского совсем не крепость, а скорее камертон, фиксирующий колебания бытия.

В фильме Бергмана «Фанни и Александр» внутреннее пространство дома и внешнее пространство мира если и контактируют, то лишь опосредовано (можно проделать отверстие в покрывших окно морозных узорах, можно из дома услышать раскаты грома) и очень редко. Характерно, что Бергман не включил в фильм имеющиеся в сценарии моменты пересечения внутреннего и внешнего планов, такие как «По улице пробегает легкий ветерок, чуть подвывает голландская печь...» ^{[1, с. 346]} и т. п., хотя технически такие переходы в фильме сделать нетрудно {сценарий фильма «Фанни и Александр» цитируется по изданию: «Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман о театре и кино». М. 1985. ^[1]}. Уличная съемка у Бергмана — это всегда отдельная мизансцена, обычно играющая роль связки между сюжетными эпизодами. И очевидно, что внутреннее пространство у Бергмана «доминирует» над внешним.

При этом внутреннее пространство бергмановских домов разграничено и многолико, в особенности это касается главного дома фильма, с которого начинается и которым заканчивается действие — дома семьи Экдалей, представляющего собой настоящую «топологическую вселенную» с изобилием внутренних пространств, с запретными комнатами и потайными дверями. Отрывок из сценария фильма: «...именно Александр, набравшись однажды мужества, осмелился толкнуть потайную дверь между двумя квартирами. Перед ним открылся притягательный и чуть пугающий мир» ^{[1, с. 328]}. В фильме эта сцена включена в Пролог, открывающий собой действие. В доме Экдалей имеется даже свой инфернум — туалет: «Сиденье поднимается, а под сиденьем черная дыра — бездна, как думает Александр» ^{[1, с. 331]}.

У дома епископа Бергеруса, недвусмысленно отсылающего к образу тюрьмы, т. е. «антидома» («длинное каменное строение со множеством темных комнат, толстыми стенами, маленькими оконцами, высокими порогами и сучковатыми дощатыми полами» ^{[1, с. 386]}, имеется гораздо более зловещий инфернум: «У подножия западного фронтона бурлит черная, глубокая река, стена дома отвесно обрывается в темную воду» ^{[1, с. 387]}. Именно этот образ спровоцировал трагическую по своим последствиям игру воображения Александра. Наконец, самый загадочный дом в фильме Бергмана — это дом еврея Исака, куда прячут Фанни и Александра, дом, где можно заблудиться, полный потайных дверей и устрашающих и опасных тайн за ними. И в то же время — это сакральное место, где обретают истину (легенда Исака об источниках).

Гетерогенность внутреннего пространства в фильме Бергмана, позволяющая происходить многим событиям в стенах дома одновременно (например, в сцене празднования Рождества Экдалями), распространяется даже на эпизоды с участием многих действующих лиц, когда каждый слышит только своего соседа и говорит лишь с ним — что составляет очевидный контраст акустическому пространству в фильме Тарковского.

Пространству с неопределенными границами в фильме Тарковского соответствует мир вещей с неопределенными функциями: вещи интерьера присутствуют там, где им положено находиться так, чтобы внутреннее пространство дома не было маркировано как «пустое». Но при этом вещи сохраняют характер декораций: камин не горит, лампы не светят, за столом не сидят. Есть, правда, и исключения: детская кровать, на которой спит (делает вид, что спит) ребенок, но в контексте фильма этот образ ассоциирован скорее с детской беззащитностью. Как и в других фильмах Тарковского, в «Жертвоприношении» акцентированы вещи с отражающей поверхностью: зеркала, дверцы шкафов, стеклянная посуда, т. е. не вещи собственно, а создаваемые ими оптические эффекты.

У Бермана, напротив, ключом к душе каждого дома являются накрытые столы и постеленные кровати, и это относится не только к «невероятно буржуазной», по словам Бергмана, обстановки семьи Экдалей, но и аскетическому дому епископа и таинственному дому Исака. Герои Бергмана много едят: сцена рождественского ужина у Экдалей длится почти десять минут; при просмотре она кажется еще более длинной. По непосредственному впечатлению, много спят (особенно это характерно для мира детей, Фанни и Александра, значительная часть сцен с участием которых так или иначе затрагивает тему сна, вначале у себя дома, потом у епископа, где они почти все время готовятся ко сну, затем у Исака, едва приехав к которому, они снова отправляются спать).

Анализ кинематографического пространства как такового связан с определенными трудностями не только потому, что пространство фильма редко поддается однозначной семантической интерпретации; констатация того, что пространство фильма является, например, «гомогенным», не является семантической интерпретацией, поскольку остается вопрос о значении и функции самой гомогенности. Трудность анализа пространства связана еще и с тем, что пространственная организация фильма не существует в отрыве от его темпоральной организации, а последняя — от распределения ролевых значений фильма. Как уже упоминалось, сюжетный ритм в фильмах «Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» связан с наступлением катастрофы и ее последующим преодолением. Катастрофа эта имеет в каждом из фильмов различный масштаб (семейный у Бергмана и глобальный у Тарковского) и различную, можно сказать, амплитуду (чрезвычайно резкую у Бергмана и значительно более сглаженную у Тарковского). И различия эти заложены уже в мире, предшествующем катастрофе, маркированной в обоих фильмах как «обыденный».

Обыденный мир в обоих фильмах может быть передан словосочетанием «семейная жизнь». У Бергмана это «расширенная семья-род», включающая в себя мать, трех ее взрослых сыновей с женами и детьми двух братьев из трех (Фанни и Александр — дети старшего из сыновей, Оскара). У Тарковского это «нуклеарная семья», состоящая из Александра, его жены и двоих детей. Но различие обеих семей не количественное, а качественное, и сводится оно к тому, что бергмановская семья обладает могучим полем притяжения, втягивающее в себя как бы на правах младших членов друзей, знакомых, актеров театра, которому покровительствуют Экдали. Несмотря на приземленность своих интересов (или благодаря ей) семья Экдалей исповедует кодекс «малого мира» гармонии и любви, противостоящего угрозам непонятного и по большому счету неинтересного ей «большого мира» — «пещеры разбойников». Семья в фильме Тарковского, напротив, легко проницаема для внешних воздействий (за исключением, возможно, только отношений отца и сына): почтальон Отто, которого Александр знает меньше двух месяцев, несомненно более близкий ему человек, чем собственная жена. В отношении жены такую же роль играет врач Виктор. Очевидно, что миры семейных взаимоотношений у Бергмана и Тарковского обладают теми же свойствами, что и соответствующие пространственные миры: гетеро- и гомогенностью; те и другие как бы отражаются друг в друге и усиливают друг друга.

Но именно исходная гармония «малого мира» в фильме Бергмана акцентирует амплитуду происшедшей катастрофы, которая заключается даже не в смерти одного из членов семьи — отца Фанни и Александра Оскара, — но главным образом в том, что вдова Оскара потеряла веру в правильность своей прежней жизни и позволила «внешним силам» в лице епископа оторвать себя от семьи. Характерно, что середина фильма Бергмана, знаменующая собой верхнюю точку амплитуды катастрофы, приходится на эпизод перехода Эмили с детьми в дом епископа — символической сцены их шествия через весь город без вещей (что было требованием епископа) в новую жизнь.

В фильме Тарковского подобной исходной гармонии нет, и потому наступление катастрофы передано здесь через ее косвенные, вернее, двусмысленные признаки, ведь доносящееся до зрителя телевизионное обращение лишено конкретности; низколетящие самолеты, отключение света и связи могут означать не только войну, но уж если это признаки войны, то уже начавшейся, когда предотвращать ее поздно. В сущности, Тарковский придает форму угрозы/начала ядерной войны некоему апокалиптическому ожиданию, когда наступившие признаки конца света, еще не влекут за собой гибели живого. Но, предельно расширяя масштабы грядущей катастрофы, Тарковский одновременно предельно сужает их, предлагая зрителю возможное толкование, что катастрофа происходит исключительно в сознании Александра, балансирующем между сном и явью. Действительно, только с помощью «психологизации» катастрофы можно объяснить, почему домашние Александра, столь пораженные в начале вестью о ней (вплоть до натуралистически показанного нервного припадка у жены Александра Аделаиды), чуть позже спокойно обсуждают творческий кризис Александра, словно нет более актуальной темы. Середина фильма «Жертвоприношение» приходится на эпизод, когда Александр обещает Богу отдать все, что ему дорого ради спасения мира и всех людей; с психологической позиции этот эпизод — своего рода точка невозврата: начиная с этого момента, трагическая развязка становится неизбежной.

У Бергмана и у Тарковского «обычная жизнь», т. е. жизнь до наступления катастрофы, показана не как повседневность, а как праздник — в качестве своего рода «конденсата повседневности». У Бергмана это празднование Экдалями Рождества, а у Тарковского — день рождения Александра. Но на этом сходство заканчивается, поскольку, если у Бергмана празднование представлено как мощная полуторачасовая увертюра, предваряющая собой сюжетное действие, кульминация которой — праздничное застолье (праздник, венчающий собой кинематографическое действие, сведется у Бергмана к одному только застолью), то в фильме Тарковского нет не только застолья, но и, в общем, самого праздника: все ограничится поздравительной телеграммой Александру от бывших коллег-актеров и тремя подарками, причем только от мужчин: Виктора, Оскара и Малыша. Все эти подарки, собственно, не вещи, а скорее, знаки отсутствующего: «все это утрачено», говорит Александр, рассматривая альбом с репродукциями русских икон (подарок Виктора); карта Европы конца XVII века «не имеет ничего общего с действительностью», говорит он же по поводу подарка Отто. Вместо «обычного» в таких случаях застолья семья собирается почему-то вокруг этой карты — это и есть единственная репрезентация праздника в фильме. Подарок Александру от Малыша — миниатюрная модель собственного дома, похоже, пугает Александра; в любом случае, дому также предстоит быть «утраченным».

2.Сюжет и роли

Говоря о пространственных характеристиках рассматриваемых фильмов и связанных с ними характеристиках человеческих взаимоотношений, я подразумевал своеобразие кинематографического языка по сравнению, например, с литературным произведением, где внимание читателя движется по тексту, подобно лучу фонаря, высвечивая одну картину за другой. Эпизод фильма, где персонажи беседуют в комнате с колышущимися занавесками, может, конечно, быть пересказан средствами литературы, но упоминание колышущихся занавесок в тексте неизбежно придает им собственный смысл, превращая их из означаемого в означающее, наделяя смыслом уникального неповторяющегося события. В фильме подобное колыхание может имитировать (но всего лишь имитировать — для режиссера вовсе не безразлично, колышутся в комнате занавески или нет) некий нейтральный фон события: герои ведь общаются не в вакууме, а в некоем маркированном пространстве. При повторном использовании свойства фона становятся узнаваемым зрителем рефреном, подобным повторяющейся музыкальной теме — в этом случае фон приобретает важность контрапункта по отношениям к событиям, происходящим «на переднем плане». Именно по этой причине фильм предполагает одноактный просмотр — при наличии пауз в памяти зрителя сохраняется главным образом сюжетная линия, и целостность восприятия зрелища будет им неизбежно утрачена. Это опять-таки возвращает нас к мысли, что кинематограф — это искусство означивания времени, когда самая, казалось бы, незначительная деталь обретает смысл, неоднократно попадая в поле зрения камеры {«Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени» (Андрей Тарковский о киноискусстве. Интервью) ^{[6, с. 320]}}.

Но эта неоднократность и длительность касается, конечно, не только деталей фона, но также и переднего плана - и в первую очередь самих персонажей. В фильмах «Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» персонажи — это, в общем, достаточно однообразные музыкальные партии (на протяжении времени действия, даже довольно протяженного, как в фильме Бергмана — около 3 лет — персонажи не меняются), совокупность которых составляет сюжетно-образную партитуру обоих кинематографических произведений. И у Бергмана, и у Тарковского есть персонажи, ведущие самостоятельную сюжетную линию, есть «персонажи сопровождения» — появляющиеся только в компании с другими персонажами (Фанни и Лидия у Бергмана, Юлия и Марта у Тарковского; у обоих режиссеров это обычно женские персонажи). Кроме того, у Бергмана есть «персонажи одного появления», например, Престарелый актер, играющий шута в шекспировской комедии или «демон» Исмаэль; несмотря на их значимость для действия, подобных героев нельзя назвать «персонажами» в вышеописанном смысле — скорее, это обстоятельства развития сюжета.

Итак, если сравнивать фильм Бергмана и фильм Тарковского с точки зрения значимости персонажей, руководствуясь распределением между ними экранного времени, то обращают на себя внимание как предполагаемые различия, так и неожиданные сходства. Различие, которое заметно и без специальных подсчетов, заключается в том, что, если «Жертвоприношение» — это фильм с очевидным главным героем — Александром (он присутствует на экране около 80 минут {поскольку подсчет экранного времени персонажей не лишен произвола, в связи с процедурой подсчета в коллективных сценах, лучше говорить о приблизительных, а не о точных цифрах}; самый близкий к нему в этом отношении — Отто с 28, примерно, минутами, затем — жена (10 минут), другие существенно меньше), — то в фильме Бергмана подобный герой отсутствует — вместо него имеется целая группа персонажей, присутствие которых на экране примерно одинаково. Разумеется, среди них есть «бергмановский» Александр — персонаж подчеркнуто автобиографический, носитель авторской точки зрения и появляющийся в самом большом количестве сцен (тридцати трех). Однако Александр по времени своего присутствия на экране уступает своему приемному отцу — епископу Эдварду Бергерусу (48 минут против 56), хотя и превосходит остальных членов семейства Экдаль, среди которых лидируют средний брат Густав и бабушка Александра Хелена (оба — носители «экдальского этоса» — 37 и 36 минут). Затем следуют умерший во Втором акте отец Александра Оскар (30 минут) и младший из сыновей Хелены — Карл (15 минут). Относительно небольшое присутствие Карла объясняется тем, что он — своего рода «паршивая овца» семейства Экдалей: он живет отдельным домом и болезненнее других воспринимает необходимость «играть и притворяться» на семейных празднествах. Это трагикомическая фигура; самый образованный из Экдалей, он в то же время демонстрирует собой жизненный тупик, связанный с невозможностью альтернативы жизни в гармонии с семьей и внутри нее. Своеобразный случай представляет собой еврей-ростовщик Исак (20 минут), являющийся другом семьи Экдалей и в определенный момент действия — символическим отцом Александра.

Очевидно, что у Бергмана сюжетная значимость персонажа напрямую связана с его значимостью в семейной иерархии, что неудивительно, учитывая все сказанное выше о значении семьи в фильме «Фанни и Александр» (у Тарковского же сюжетная значимость персонажа определена его значением для «его» Александра, в положительном или отрицательном смысле, т. е. в смысле «оков», как это называет сам Александр). Исключением из этого правила являются лишь сам Александр (что также неудивительно, учитывая сюжетное значение этого персонажа) и епископ Эдвард, что кажется странным, ведь он появляется в качестве действующего лица только к середине действия. Но именно здесь Бергман приближается к Тарковскому: епископ является у Бергмана носителем отцовских функций по преимуществу. Другими словами, и у Бергмана, и у Тарковского в центре внимания оказываются персонажи, о которых можно сказать, что они представлены в действии в первую очередь как отцы (именно так говорит о себе Александр у Тарковского и именно так ведет себя епископ Эдвард у Бергмана).

3. Игра и истина

Епископ Эдвард в фильме Бергмана и Александр в фильме Тарковского близки друг другу не только в своей роли отцов, но также и в своей антипатии к «маскам», актерству, воображению, связываемому ими с притворством, ложью, отсутствием собственного «я». Как было упомянуто, антитеза «игра/истина» задает развитие основному концептуальному конфликту как в фильме «Фанни и Александр», так и в фильме «Жертвоприношение». Правда, в фильме Тарковского этот конфликт не имеет, казалось бы, столь острой формы, как у Бергмана, но это лишь потому, что он в «Жертвоприношении» не представлен как столкновение различных точек зрения; жена Александра Аделаида — главный его антагонист — была в свое время впечатлена Александром как актером («ты был изумителен в роли князя Мышкина, ты ведь и похож на него»), ей нравилось быть женой известного человека, и она не смогла простить ему то, что он «все бросил». Она оставляет без ответа размышления Александра о греховности актерского ремесла, о неизбежности растворения «я» актера в его персонажах, эмоционально реагируя лишь на сравнение актерского ремесла с «чем-то женским». Аделаида не пытается спорить с Александром; все ее слова, обращенные к нему — это выплеск ее недовольства мужем, желание отомстить ему. Аделаида и является теми оковами, которые Александр, по его словам, одел на себя, «притом совершенно добровольно».

Предыстория конфликта разъясняется зрителю уже при первом появлении Аделаиды, но в дальнейшем вся эта тема уходит в повествовательный подтекст, напомнив о себе лишь однажды словами Виктора о том, в случае актера творец и творение совпадают. Но тема «игра/истина» сама дополняет обозначенную в самом начале фильма тему противопоставления религиозного подвижничества (легенда о православном монахе) и современной цивилизации, «которая вся от начала и до конца зиждется на грехе», по словам Александра. Актерская игра греховна, но и цивилизация греховна тоже; Александр же хочет уйти от власти греха во всех смыслах, отказавшись от актерской профессии и подражая в определенном смысле монаху из рассказанной им сыну легенды, поливавшему сухое дерево. Уход Александра из театра явно обладает признаками не смены профессии, а ухода от мира.

Но недовольство Александра актерской профессией имеет под собой еще одно, возможно, самое глубокое основание. Мир меняет действие, говорит Александр в самом начале фильма, пусть даже небольшое, такое как регулярное наполнение стакана водой. Актер же обречен жить в мире слов, все его действия — только «понарошку». И в этом смысле «игра» означает нечто заведомо несерьезное — «всего лишь игра»; и Александр чувствует недовольство собой, потому что в определенном смысле он остался актером — исчезла только публика. И его намерение «сделать хоть что-нибудь», вылившееся, в конце концов, в «жертвоприношение» дома, подготовлено в значительной степени развитием его внутреннего конфликта между игрой и истиной.

Антитеза «игра/истина» в фильме Бергмана имеет иную оценку и иную интерпретацию. Начать с того, что сам Бергман стоит на стороне игры, а не истины, а саму игру он понимает как действие, производящее сам социальный порядок, делающее мир приемлемым для жизни. Соответственно театр — место игры в узком смысле слова — оказывается «небольшим островком ясности, порядка, заботы и любви» — такими словами описывает театр Оскар Экдаль ^{[1, с. 331]}; и почти так же описывает его сам Бергман, говоря уже о своем театре: «Мир сотрясается и рушится, мы — хлопотливо и чуть воз­бужденно — жужжим в толстых стенах Дома, маленьком мир­ке тревожного беспорядка, прилежания, нежности и таланта. Мы ведь только на это и способны» ^{[2, с. 43]}.

Пространство фильма «Фанни и Александр» переполнено театром: действие Пролога начинается с маленького кукольного театра Александра; действие «Первого акта» фильма начинается с рождественской мистерии "большого" театра, где играет Александр и его родители, затем Александр сам устраивает представление с помощью «Латерны Магики» — проекционного аппарата; затем, с наступлением катастрофических событий, театр отступает на второй план, но не исчезает совсем, «воскресая» в волшебном театре марионеток в доме Исака; наконец, в Эпилоге бабушка Хелена читает Александру первые слова пьесы А. Стриндберга «Игра снов» - пьесы, поразившей Бергмана, увидевшего ее на сцене в 12 лет, т.е. в возрасте Александра из своего фильма {«Когда мне было двенадцать лет, один музыкант, игравший на челесте в "Игре снов" Стриндберга, разрешил мне во время представления сидеть за сценой. Впечатление было ошелом­ляющее» ^{[2, с. 31]}}.

Но «театральность» в фильме Бергмана выходит за пределы театра как такового, выражаясь, в частности, в жизненном кредо семейства Экдалей, глава которого, Хелена, сама бывшая актриса, говорит: «Все мы играем наши роли, одни — спустя рукава, другие — весьма прилежно. Я отношусь к последней категории» ^{[1, с. 355]}. Позже Хелена уточняет свою мысль: «... все это, в общем, роли. Одни забавные, другие поскучнее. Я играю мать. Играю Джульетту, Маргариту. Вдруг играю вдову. Или бабушку. Одна роль сменяет другую. Главное — не фальшивить, не прятать голову под крыло» ^{[1, с. 410]}. Солидарность семьи Экдалей во многом построена на том, что все ее члены соглашаются играть предписанные им роли и носить соответствующие этим ролям маски — более или менее охотно.

Смерть директора театра Оскара Экдаля пробивает брешь в этом мировоззрении, и его вдова Эмили — мама Александра — говорит об актерском ремесле практически теми же словами, что и Александр в фильме Тарковского: «Какая же я в действительности, я не знаю, потому что меня не волнует правда о самой себе. Меня волнует только я сама, а это не одно и то же. Реальность меня тоже не волнует. Она бесцветна и неинтересна, она меня не касается» (курсивы Бергмана) ^{[1, с. 380]}. Как и Александр у Тарковского, Эмили уходит из театра, а затем и из семьи Экдалей (то и другое для нее взаимосвязано). Эмили выходит замуж за епископа не по расчету, но, пожалуй, и не по любви; она хочет скорее покинуть прежнюю жизнь-игру и перейти к новой жизни-истине, как и у Тарковского, имеющей тесную связь с религией. «Мой бог носит тысячи масок, — говорит она епископу, — он никогда не открывал передо мной своего истинного лица, точно так же, как я не в состоянии показать тебе или Богу моё истинное лицо. Через тебя я постигну сущность Бога» ^{[1, с. 390]}.

С этого момента конфликт быстро приобретает личную форму, т. е. форму столкновения епископа и Александра, когда епископ обнаруживает, что сын Эмили вовсе не собирается отказываться от жизни-игры. «Ты не отличаешь ложь от правды» ^{[1, с. 415]}, — говорит ему епископ, стремясь любой ценой перевоспитать пасынка, не останавливаясь перед жестокими наказаниями («ты думаешь, что мы играем, Александр?...»). В эпизодах жизни в доме епископа фильм «Фанни и Александр» вплотную подходит к автобиографической «Латерне Магике», где Берман пишет, что приучился к лжи из чувства самосохранения, а также (можно было бы добавить) чтобы найти выход из мира, где полноправным хозяином был его отец: «...думаю, я понес наименьшие потери благодаря тому, что научился врать. Надел личину, не имевшую практически ни­чего общего с моим подлинным "я"» ^{[2, с. 12]}.

В фильме же мама Александра, несколько поколебавшись, встает на сторону сына, обвиняя епископа в том, что его неистовая борьба с ложью и игрой сама является результатом принятия на себя определенной роли, т. е. тоже является игрой. В конечном счете, с ней соглашается и сам епископ: «Ты говорила когда-то, что непрерывно меняла маски и, в конце концов, перестала понимать, кто же ты есть на самом деле. (Пауза.) У меня лишь одна маска. Но она прикипела к моей плоти, если я попытаюсь содрать её...» ^{[1, с. 452]}. В фильме Бергман стремится сделать эту маску зримой, придав актеру (Ян Мальмше), игравшему епископа никогда не сходящее с лица выражение покровительственной улыбки.

Конфликт «игра/истина» в своей наиболее обобщенной форме имеет у Бергмана то же выражение, что и у Тарковского: как конфликт духовного и материального, и он также не получает однозначного разрешения: подобно тому как Тарковский придает своему Александру черты безумца, Бергман придает своему епископу черты бескорыстного правдоискателя. Но несомненно, что симпатии обоих режиссеров находятся на противоположных полюсах исходной антитезы.

4. Отец и сын

Концептуальный конфликт и у Бергмана, и у Тарковского не получает однозначного разрешения; в самой его интерпретации обоими режиссерами присутствует известная амбивалентность, хотя их собственные предпочтения вполне очевидны. Но причины этой амбивалентности, а также того, почему симпатии режиссеров оказались по разные стороны конфликта, находятся за пределами самого этого конфликта: они лежат в области, названной выше экзистенциальным ядром фильма. Это — отношения отца и сына, которые и в фильме Бергмана, и в фильме Тарковского образуют исходное семантическое напряжение, вокруг которого формируется пространственно-временной континуум фильма, его ролевая структура и даже концептуальный конфликт. Значимость этих отношений определяет сущностное сходство обоих фильмов, а разные позиции, с которых они рассмотрены — их различие. В фильмах Бергмана и Тарковского отношения отца с сыном — это не просто родственные отношения: в обоих фильмах эти отношения скорее контрастируют со всеми остальными внутри семьи; для определения этих отношений понятия «дружба», «любовь» или «ненависть» кажутся слишком блеклыми. Словосочетания «особого рода духовная связь», «глубинное преемство» схватывают эти отношения точнее, но все равно остаются слишком приблизительными. Но в фильмах эти отношения переданы, конечно, не определениями, а, скорее общей структурой повествования.

В «Жертвоприношении» действие начинается и заканчивается сценой под Сухим деревом, «посаженым» Александром и его сыном. Мир гармонии, в наибольшей степени противостоящий катастрофе, — это и есть две сцены, в начале и конце фильма, где присутствуют только отец с сыном. Появление по ходу действия других персонажей — вплоть до остальных членов семьи Александра — усложняет этот мир, постепенно придавая ему черты «добровольных оков». Выше уже упоминалось, что катастрофа в фильме Тарковского наступает постепенно; теперь можно добавить, что предшествующая катастрофе «обыденность» сама раскладывается на гармоничную (отец-сын) и конфликтную (семья в целом). В финальных сценах действие идет в обратном порядке: последний контакт Александра с семьей (Александр отказывается говорить), и завершающая действие сцена под деревом, где Малыш, обретший голос, спрашивает отсутствующего отца: «в начале было Слово. Почему, папа?» Последняя сцена изображена в отрыве от предшествующих трагических событий, как бы восстанавливая исходную гармонию. Сына, похоже, не смущает то, что отца нет рядом.

По сравнению с фильмом Тарковского, в фильме «Фанни и Александр» отношения отца и сына показаны противоположными как по знаку, так и по их месту в повествовательной структуре. Отношения эти составляют, прежде всего не гармонию, а катастрофу, и здесь они приходятся на середину повествования, в то время как начало и конец — это в фильме Бергмана, как и у Тарковского, периоды гармонии, но связаны они у Бергмана с отсутствием или «минимализацией» отцовского начала. Под «минимализацией» имеется в виду Первый акт, где отец Фанни и Александра Оскар практически не обращает на своих детей никакого внимания (впрочем, за одним исключением, довольно важным); он их не «воспитывает», они его не боятся. В сценарии говорится как о значительной вероятности, то, что Оскар не является настоящим отцом своих детей (в фильм это предположение не попало, там лишь упоминается, в разговоре Хелены с Исаком, о сексуальных проблемах у Оскара). Что касается исключения, то это — история о стуле китайской императрицы, которую рассказывает Оскар своим детям в рождественский вечер. И у Тарковского, и у Бергмана слово, рассказ — это важнейшая часть отцовской функции, своего рода «завет», передаваемый отцом («Жертвоприношение», напомню, начинается с рассказываемой Александром истории своему сыну). Подобную же историю рассказывает «бергмановскому» Александру Исак, еще один носитель некоторых отцовских функций. Это легенда о путнике и источниках; слушая, вместе с Александром, эту легенду, зритель внезапно оказывается внутри нее, в центре событий, как бы оживленных воображением Александра — прием, единственный раз использованный в фильме.

Что же касается епископа, то он, единственный из носителей отцовских функций в фильме, кто не рассказывает никаких историй; напротив, он использует весь свой опыт и всю свою власть, чтобы заставить Александра признать выдуманность его собственных историй и таким образом отречься от них. Всякий раз епископ добивается своего: Александр признается в своей «лжи» и просит за нее прощения. Но всякий раз победа епископа оказывается пирровой: Александр сочиняет новую, более зловещую историю, против которой епископу приходится применять еще более строгие меры.

По всей видимости, Бергман как и Тарковский, считает, что главный источник отцовской власти и авторитета не возможность настоять на своем, а логос, слово, которое в начале всего, в том числе и самого отцовства. Епископ слишком закрытый и, в общем, слишком испуганный человек, чтобы что-то рассказывать; вместо этого он борется с рассказами Александра, с полным основанием считая их формой бунта против своей власти. Всего таких историй у Александра три: первая, еще вполне невинная, о том, как родители якобы продали его в цирк. Согласно «Латерне Магике» Бергман когда-то сам придумал о себе подобную историю: даже спустя пятьдесят лет Бергман помнит об этом и не скрывает своей обиды {«Пятьдесят лет спустя я спросил мать, помнит ли она исто­рию с продажей меня в цирк. Она помнила ее очень хорошо. Тогда я спросил, почему никто не посмеялся, не умилился бо­гатству фантазии и дерзости. Да и стоило бы задаться вопро­сом, почему семилетний мальчик хочет оставить родной дом, чтобы быть проданным в цирк. У родителей и так хватало за­бот с моим враньем и выдумками, сказала мать» ^{[2, с. 15]}}.

Вторую историю Александр рассказывает уже в доме епископа. Узнав о смерти в реке предыдущей жены епископа и двух его дочерей, Александр рассказывает историю и том, что все они погибли, пытаясь спастись из дома, где запер их епископ, через окно, сорвавшись в черный поток, протекавший под домом (Александру якобы об этом рассказал призрак умершей жены епископа). В этой истории автобиографично последовавшее за ней наказание {«Сперва выяснялось, в чем преступление. Потом преступ­ник признавался в содеянном в низшей инстанции, то есть в присутствии гувернанток, матери или кого-нибудь из много­численных безмолвных родственниц, в разное время живших в пасторском особняке... Определив ему меру наказания, доставали зеленую, туго набитую подушку, с виновного стягивали штаны, клали его животом вниз на подушку, кто-нибудь крепко держал его за шею, и приговор приводился в исполнение. Получив причитающиеся удары, следовало поцеловать отцу руку, затем произносились слова прощения, с души па­дал тяжкий камень греха, чувство освобождения и милосер­дия проникали в сердце, и хотя в тот день приходилось ло­житься спать без ужина и вечернего чтения, облегчение было велико» ^{[2, с. 10, 11]}. В фильме процедура наказания аналогична, за исключением положительных эмоций в финале}.

Героем третьей и последней истории является сам епископ, который сгорает (в рассказе Александра и одновременно в реальности) в собственной постели, будучи подожжен своей полоумной тетушкой, опрокинувшей на себя случайно масляную лампу и ворвавшейся в комнату епископа наподобие огромного горящего факела.

Хотя последнюю историю Александр рассказывает не сам: ее как бы извлекает из его сознания ангел/демон Исмаэль, — можно сказать, что эта история является последним аккордом в борьбе реальности и воображения, где побеждает воображение, а реальность, воплощенная в образе отца, терпит поражение. Если свести историю, рассказанную фильмом «Фанни и Александр» к чистой фактичности, то это будет история о том, как у подростка Александра (в начале повествования ему 9 лет, в конце — 11) умирают два его отца, родной и приемный. При этом смерть первого он переживает, в общем, равнодушно, второго — с явным облегчением.

Интересно (и не вполне доступно интерпретации), что эпизод общения Александра с Исмаэлем, непосредственно предшествующий появлению огня, в котором погибнет епископ, соответствует в фильме Тарковского посещению Александром служанки Марии, после чего, Александр поджигает свой дом. Для обоих Александров это визит в иной мир, причем окрашенный эротизмом и магией, явными у Тарковского, косвенными у Бермана (Исмаэля у Бергмана играет женщина — Стина Экблад, даже внешне немного похожая на Гудрун Гисладоттир, сыгравшую Марию у Тарковского). Критики говорили, что весь эпизод посещения Марии Александром у Тарковского выпадает из логики сюжета "Жертвоприношения" и является следом более раннего замысла. Но все же трудно согласиться, что без этого эпизода фильм был бы лучше. Исмаэль у Бергмана и Мария у Тарковского — это не персонажи, скорее, дыры в границах сюжетных пространств, источник неведомых излучений и сил {Момент съемок этого эпизода Бергман описывает впоследствии как маленькое, свершившееся прямо на сценической площадке, чудо: «Неожиданно Александр сильно бледнеет, и лицо его искажается от боли. Камера регистрирует это мгновение. Выражение боли — неуловимой боли — продержа­лось всего несколько секунд и исчезло навсегда, его не было и раньше, во время репетиций, но оно осталось зафиксирован­ным на пленке. И тогда мне кажется, что дни и месяцы преду­гадываемой скрупулезности не пропали даром. Быть может, я и живу ради вот таких кратких мгновений» ^{[2, с. 10, 11]}}.

Очевидно, что у Бергмана, как и у Тарковского, отношения отца с сыном выпадают из общесемейных отношений, но в иную, негативную сторону. Это, соответственно, утверждает ценность семьи, своего рода республики, где даже «дети, несмотря на господствующие в обществе принципы воспитания, втянуты в эту экдальскую атмосферу всеобщей любви, они живут как бы под защитным колпаком физической нежности» ^{[1, с. 343]}. И, как и у Тарковского, эти отношения весьма интенсивны, имея характер духовной и едва ли не физической связи (Александр убивает епископа усилием своего воображения, а епископ незадолго до смерти признается в своем страхе перед Александром, что звучит довольно странно в устах взрослого мужчины по поводу одиннадцатилетнего мальчика). И конечно, эта интенсивность проявляется в том, что Александр продолжает видеть обоих своих отцов и после их смерти, причем епископа он не только видит, но и получает от него небольшой удар, как бы напоминание о физическом воздействии, посредством которого тот воспитывал Александра. Оскара, правда, кроме Александра видят его сестра Фанни и мама Оскара Хелена.

Конечно, ни Бергман, ни Тарковский не выстраивают повествование в своих фильмах в соответствии с голой схемой с двумя участниками: у Малыша в фильме Тарковского есть старшая сестра Марта, а у Александра — младшая, Фанни. Но у Тарковского Марта выглядит скорее как двойник Аделаиды, чем как первый ребенок Александра; во всяком случае, не заметно, чтобы у Александра и Марты были какие-то близкие отношения. Что же касается Фанни, то она также отчасти «персонаж сопровождения», т. е. «ослабленный» двойник Александра, а отчасти — еще одна биографическая черта в фильме (у Бергмана была младшая сестра, перед которой он, по его словам, чувствовал вину, за то, что излишне критично отозвался в свое время о ее стихах; возможно, по этой причине Фанни очень позитивно изображена в фильме: она самый преданный друг Александра). У Бергмана был также старший брат, давно уже умерший к 1982 году, который был главной жертвой родительского деспотизма. Этот брат, как пишет Бергман был «...парализован яростью, па­рализован двумя подавляющими его сумеречными фигурами, удушающими, неуловимыми — отцом и матерью. И умер в ярости от своей немоты, от невозможности высказаться» ^{[2, с. 53, 54]}. Поначалу Бергман заменил в сценарии старшего брата старшей сестрой Александра, но в и от такой замены, в конечном счете, отказался, чтобы не ослаблять напряженность отношений Александра и епископа.

Приняв во внимание все сказанное, а также оставшееся за рамками данного краткого изложения, можно сделать вывод, что различие между Бергманом и Тарковским в подходе к проблеме отношений отца и сына связано, прежде всего, с различием их жизненного опыта, повлиявшего на их мировоззрение и во многом определившим направление их творчества.

Но можно сказать и так, что любая интерпретация этих отношений может быть сделана либо с позиции сына, либо с позиции отца, и выбор этой позиции может быть продиктован не только личным жизненным опытом, но и некоторыми предписаниями внеличного характера. Оставим пока этот вопрос в стороне и рассмотрим отношения отца и сына в перспективе акта жертвоприношения, поскольку именно в этой перспективе данные отношения приобретают наибольшую остроту.

По словам Кьеркегора, сказанным об Аврааме, принесение отцом в жертву собственного сына — высшая форма подвига во имя любви к Богу, деяние, которое способен совершить только рыцарь веры. По словам же Фрейда, убийство отца, совершенное сыном/сыновьями, — деяние, рождающее саму религию. Во втором случае речь никак не может идти о жертвоприношении; убийство отца — это «убийство в степени», порождающее в убийце такую степень вины, которая неизбежно воскрешает отца в собственной идентичности его сына. Даже убийство в воображении, говорит Фрейд, мало влияет на степень вины в «убийце». Поэтому убийца умаляет свою ответственность, разделяя ее на как можно большее количество частей (епископ сгорел, потому что выпил слишком много снотворного, данного ему Эмили, потому что такова была воля «демона» Исмаэля, потому что произошел несчастный случай и т.п.) и разделяя сам объект убийства (епископ вовсе не отец, а лишь воплощение худших сторон отцовства, в то время как отец — это собирательная фигура из Оскара, Исака, безымянного актера, и отчасти епископа). Эта оправдывающаяся позиция утверждает в убийце «вечного сына» («это не я», «что я такого сделал»), в то время как позиция жертвователя утверждает его ответственность за происходящее, хотя, как известно из истории Авраама, жертва тоже может быть замещена.

«Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» имеют несомненную связь с «авраамической ситуацией», особенно это относится к фильму Тарковского, почти буквально ее воспроизводящую (престарелые родители, маленький сын с поврежденным вследствие операции горлом). Один из критиков обращает внимание, что Александр, прося Бога вернуть «все как было», обещает Ему отречься от сына. Этот момент фильма обретает особенно «авраамическое звучание» в сочетании с непосредственно предшествующими ему сценами: Александр достает из портфеля Виктора пистолет; он подходит к лежащему в кровати сыну, у которого акцентировано перевязанное горло. В сценарии к фильму «Фанни и Александр» есть также отсылка к истории Авраама: в кабинете епископа висит картина жертвоприношении Исаака. Это автобиографическая черта: подобная гравюра была в кабинете отца Бергмана, о чем он пишет в своих воспоминаниях: «Распаленный, я вглядывался в гравюру Доре, воображая себя Исааком: это — реальность, отец собира­ется перерезать горло Ингмару, может случиться, что Ангел запоздает» ^{[2, с. 16]}. В отличие от Кьеркегора, направляющего все свое внимание на Авраама, Бергман определенно отождествляет себя с Исааком, что заставляет нас взглянуть на жертвоприношение с двух сторон: со стороны отца-жертвователя и со стороны сына-жертвы.

Жертвоприношение — это не только действие, но и предшествующее ему обязательство; именно в таком качестве оно присутствует как в фильме Бергмана, так и в фильме Тарковского. Сравним их.

В фильме «Жертвоприношение» Александр обращается к Богу: «Я отдаю тебе все, что у меня есть. Я отдаю тебе свою семью, которую люблю. Я уничтожу мой дом. Откажусь от сына. Я отказываюсь от всего, что связывает меня с жизнью. Только сделай, чтобы все было как прежде. Я все исполню, что обещал».

В фильме «Фанни и Александр» епископ обращается к своей невесте (текст дается по сценарию, в фильме он практически тот же):

Эдвард: У меня есть одно желание. Единственное, но важное. ... Я хочу, чтобы ты оставила свой дом, свою одежду, свои драгоценности, свою мебель, своих друзей, своё имущество, свои привычки, свои мысли. Я хочу, чтобы ты целиком и полностью оставила свою прежнюю жизнь.

Эмили: Я должна прийти голая?

Эдвард (улыбается): Я говорю серьезно, любимая. Ты должна войти в новую жизнь как новорожденное дитя.

Эмили: А дети?

Эдвард: И дети тоже.

Эмили: А их игрушки, куклы, книги... маленькие...

Эдвард (прерывает): Ничего.

Может показаться, что подобное сравнение демонстрирует нравственное превосходство обещания Александра: ведь он требует жертву от себя, а Эдвард — от других. Но, во всяком случае, Эдвард бескорыстен: его финансовое положение, как выяснится позже, не блестяще, в доме у него полно иждивенцев, а он еще берет в дом бесприданницу с двумя детьми. Что же касается Александра, то он обещает Богу «все, что связывает его с жизнью» так, будто все это принадлежит только ему. В этом отношении Александр гораздо деспотичнее Эдварда, который все время боится, что близкие ускользнут из-под его власти; это деспотизм «вторичный», у Александра же исконно патриархальный, который не демонстрирует властности, потому что не видит границ своей власти. Малый мир, который его непосредственно окружает, — это его собственный мир; в этом мире много неправильного, потому что много неправильного в нем самом. В этой патриархальности меньше всего самодовольства. Всем своим поведением отец заявляет: окружающий меня мир — плод моих трудов, но также и ошибок; его частичная иллюзорность неустранима. Но эту иллюзорность компенсирует присущая отцу функция посредника между Богом и миром. Отец обращается к Нему от имени своих близких и вообще всех людей, давая ему обещания через их головы. Сын в таком мире — это продолжение отца, но безгласное, безликое и безымянное {«У Малыша завязано горло — его только что оперировали и ему нельзя говорить (Тарковский не устает изыскивать предлоги, обрекающие человека на молчание!), зато отец говорит без умолку» ^{[6, с. 175]}}. Таково рассмотрение ситуации отец-сын со стороны отца, предлагаемое «Жертвоприношением».

Но вернемся к цитате из сценария фильма «Фанни и Александр». Это тоже жертвоприношение, но с позиции сына «приносимого в жертву». Проанализировать его нетрудно. Епископ требует от своей новой семьи отказаться от прежнего дома, друзей, вещей, привычек, мыслей, — короче говоря, от своего прошлого. Что же он предлагает взамен? Дома, как упоминалось выше, у него нет, друзей — тоже, а прошлое вообще заменить нельзя...

Бергман предлагает крайнюю радикализацию позиции сына, которая как в зеркале отражает радикальную позицию отца из фильма Тарковского, конечно с обратным знаком. Согласно ей, мир существует до отца и независимо от него. Отец вторгается в него как разрушитель, и поскольку, как он сам понимает, мир этот ему не принадлежит, он требует, чтобы и другие от него также отреклись. Он боится, что даже детские игрушки и книжки, не говоря уже о драгоценностях, могут представлять угрозу его отцовской власти, которая по существу своему является властью ничто. Он также претендует на посредничество, и его молитва Богу в известной мере аналог молитвы Александра, но на его молитву (говорит Исмаэль) «нет ответа, не слышно даже смеха». Зато его сыну удается поговорить с Богом, правда, всего лишь кукольной марионеткой {Если фильм «Жертвоприношение» входит в составленный Ватиканом список самых религиозных фильмов всех времен и народов (и занимает там одно из первых мест, намного опережая другой фильм Тарковского: «Андрея Рублева»), то «Фанни и Александр» Бергмана должен бы быть включен в число ста самых антирелигиозных фильмов, если таковой существует. Трудно, конечно, отнести к религиозным фильм, главный герой которого, Александр, носитель авторской точки зрения, говорит, что если Бог и существует, то это дерьмовый Бог, которому он с удовольствием дал бы пинка. Сам Бергман высказывается на эту тему еще более жестко. Но это не безрелигиозная позиция, а скорее позиция непреодоленной инфантильной религиозности, когда Бог заслоняется отцом и сливается с ним. Но и позиция отца, который мнит себя если не Богом, то Его полноправным представителем, на мой взгляд, не более религиозна. В любом случае, Бергман воспринимал свою религиозную позицию как своего рода личную трагедию, о чем свидетельствуют эти, например, слова: «Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу — мучительным и безра­достным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуж­дение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, от­вращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвра­щай от меня лика Твоего» ^{[2, с. 180]}}.

Разумеется, не нужно даже и говорить, заявленные фильмами «Фанни и Александр» и «Жертвоприношение» позиции вовсе не идентичны личным убеждениям Ингмара Бергмана и Андрея Тарковского. Даже у Бергмана, который создал полуавтобиографическое произведение, отношение к отцу гораздо более многомерное, как он сам пишет в «Латерне Магике».

Есть немалый соблазн свести высказанные выше позиции к двум сторонам культурной традиции как таковой, однако я не думаю, что можно делать столь широкие обобщения, поскольку тогда получается, что позиция отца - скорее нигилистическая, а позиция сына — скорее охранительная, но ведь обычно им придают как раз противоположные смыслы.

С несколько большим основанием можно говорить, что Бергман продолжает своим фильмом литературную традицию апологии буржуазности (В. Вульф, М. Пруст), в то как Тарковский — присущую русской классической литературе критику обыденности, «мещанства» («Жертвоприношению», несомненно, присущ чеховский колорит, особенно напоминает оно «Скучную историю»; сам Тарковский неоднократно ссылается на «Братьев Карамазовых» Достоевского). Но и эта интерпретация представляется слишком узкой, сводя все объяснение в историко-литературную плоскость.

Я полагаю, что этими фильмами обозначены полюса некоего семантического и ценностного пространства, слишком обширного, чтобы сразу чувствовать в нем себя как дома и выдавать какие-то окончательные суждения. Фильмы, по поводу которых нельзя высказать окончательного суждения, — это не столько воплощенный авторский замысел, сколько событие, по большей части непредсказуемое. И не пересмотреть ли нам определение «чудесного»— в том направлении, на которое указывает фраза Бергмана: «моя профессиональная работа заключается в пе­дантичном управлении неизъяснимым» ^{[2, с. 31]}, где педантизм управляет процессом «организации» чудесного (включая осмысленное следование мастера культурным традициям и их семантическим кодам), а неизъяснимость остается на долю впечатления от увиденного, о чем говорил Тарковский применительно к своим учителям (в общекультурном смысле этого слова — Бахе, Леонардо да Винчи и Толстом): «Они и пугают меня, и вдохновляют. Абсолютно невозможно объяснить их творчество... Это лишний раз доказывает, что чудо необъяснимо» ^{[5, c. 325]}.