Acteme as a Unit of Theatre Communication: Differentiation Principle, Linguistic Status and Linguosemiotoc Classification

Ilova Elena Viktorovna PhD in Philology Associate Professor of the Department of English Philology at Astrakhan State University 414056, Russia, Astrakhanskaya oblast', g. Astrakhan', ul. Tatishcheva, 20 A elenailova@yandex.ru

Коммуникативистика сегодня все больше расширяет спектр своего изучения типов общения, выходя за пределы дискурсов и их продуктов –различных видов и типов текста. Сегодня достаточно подробно изучены такие коммуникативные феномены, как межкультурное общение, интеракция в виртуальной информационной среде, потребностное взаимодействие, коммуникация посредством художественного слова, визуальных средств искусства и многие другие виды коммуникации.

В то же время, за пределами исследовательского внимания пока еще остается недостаточно изученным такой вид общения, который ограничен пределами вполне четко локализованного пространства, которое широко известно как театр – это при том, что попыток его изучения было огромное количество, как со стороны культурологии, искусствоведения, антропологии, так и лингвистики / семиотики. Речь идет о театральной коммуникации.

Театральная коммуникация исследовалась:

– как социальный институт в системе социальных коммуникаций (^[10]; ^[11]; ^[42]);

– как социокультурный феномен (^[32]);

– как людический (игровой) феномен в рамках социального взаимодействия (^[31]; ^[23]);

– как модельная основа связей с общественностью (^[34]);

– как культурно-философский базис рекламы (^[19]);

– как предметная область социального взаимодействия в рамках межкультурной коммуникации (^[13]);

– как психологическая модель информационного взаимодействия и воздействия (^[14]; ^[30]; ^[18]);

– как лингвосемиотическая категория политической интеракции (^[26]);

– как знаковая система (^[5]; ^[8]; ^[9]; ^[12]; ^[15]; ^[25]; ^[16]; ^[20]; ^[21]; ^[38]; ^[40]; ^[41]);

– как послание, состоящее из «… сложных целостных театральных знаков, что передаются аудитории посредством сценического представления, и дешифруются зрителем, предполагающим, что это послание выражает, описывает некий воображаемый мир» ^[44];

– как феномен кодированной интеракции между драматургом, режиссером, актером и зрителем ^[27], т.е. через «…сложную серию отправителей (в тесной связи одних с другими), серию сообщений (в тесной связи одних с другими, по чрезвычайно точным кодам), множественного, но расположенного в одном месте реципиента» ^{[39, с.123]};

– как сценическое и внесценическое взаимодействие актеров труппы, работников сцены, театральных подсобных работников (осветителей, костюмеров, декораторов, гримеров, суфлеров и т.п.) и режиссера (^[4]; ^[7]; ^[43]);

– как взаимодействие участников театральной концептосферы (^[17]);

– как специфическая форма дискурса (^[1]; ^[3]; ^[6]; ^[37]);

– как дискурсивный феномен презентационного воздействия (^[24]);

– как среда для экспликации образных языковых трансформаций (индивидуально-авторских англоязычных фразеологизмов) (^[36]);

– как дискурсивное пространство для актуализации театральной фразеологической лексики в диахронии и синхронии (^[2]);

– как англоязычный социолект в статике и динамике (^[22]);

– как лингвокреативная среда для производства неологизмов-театральных терминов (^[35]).

Понимание театральной коммуникации в нашей интерпретации двояко: во-первых, данный феномен представляет собой художественное общение зрителя театрального действа (спектакля) и актерской труппы, исполняющей роли в момент совершения этого действа (спектакля). Это общение имеет амбивалентный характер: с одной стороны, внутри театрального локуса и в течение театрального действа зритель получает сообщение / сообщения исполнителей, организованное / -ные в соответствии с сюжетом и «рисунком» (поведенческой задачей) той или иной роли, и реагирует на него, как правило, сугубо семиотически (аплодисментами – позитивно, возмущенным гулом, гробовым молчанием, захлопыванием, бросанием посторонних предметов на сцену и пр. – негативно). С другой стороны, полученное зрителями сообщение живо обсуждается по завершении театрального действа и может происходить как внутри, так и вне театрального локуса: проблемы, поднятые в спектакле, продолжают волновать публику, вновь и вновь возвращающуюся к ним (например, по пути домой из театра, дома за ужином и т.п.). Если на спектакле присутствовал театральный критик в ипостаси зрителя, то на следующий день после спектакля он «посылает сообщение» труппе и зрителям через рецензию на спектакль, публикуя ее в средствах масс–медиа, выступая на радио или телевидении, на своем сайте, в социальных сетях и пр.

Такой тип театральной коммуникации обозначим сокращением ТК-1 и приведем его конструктивную схему: Схема ТК-1

Во-вторых, театральная коммуникация может быть репрезентирована более усложненной моделью художественного общения – с учетом других ее участников, и тогда приобретает вид театральной коммуникации-2 (ТК-2), в которой присутствуют несколько иные параметры общения, такие как опосредованное взаимодействие и интерпретация сообщения. В схему включаются автор (драматург), режиссер, художник-постановщик, композитор / автор музыки или ее адаптер, вспомогательный персонал театра, а в случае музыкального спектакля (балет, опера) – дирижер, концертмейстер, солисты, хор, оркестр, кордебалет.

Драматург стоит первым в цепочке взаимодействия: он придумывает сюжет, прописывает характеры и роли, создает коллизии и выходы из них, организует всю структуру пьесы. Иными словами, он создает базисное сообщение, наделяя пьесу идеей. Далее, сообщение драматурга получает первичную интерпретацию в режиссерском видении всего будущего спектакля: режиссер производит свое прочтение пьесы, учитывая многие факторы – например, по-своему трактуя место действия, взаимоотношения персонажей, их внешний вид, сценические действия и т.п. Совместно с художником-постановщиком режиссер определяет, в каких декорациях будет протекать спектакль, с художником по костюмам – какую одежду будут носить персонажи, с художником по свету – как будет освещаться сцена в тот или иной момент действия, с композитором – в какой момент будет звучать тот или иной фрагмент музыкального сопровождения и какую смысловую нагрузку будет нести музыка на разных этапах разворачивающегося театрального действия.

Режиссер, готовя спектакль к сдаче, решает массу других проблем: околотеатральных с директором театра – финансовое обеспечение спектакля; сугубо постановочных: с гримером – как и какой грим будет наложен на лица актеров; с актерами – как правильно (в соответствии с замыслом) интерпретировать то или иное движение, как произносить ту или иную реплику; с реквизиторами – что должно стоять на сцене в той или иной картине спектакля, и многое другое. Он также создает свое сообщение, но это сообщение – интерпретация сообщения драматурга в чистом виде.

Возникает гораздо более сложная модель театральной коммуникации (см. схему ТК-2).

Как видим, в такой модели театральной коммуникации, во-первых, расширены рамки (границы) взаимодействия за счет включения большего количества участников; во-вторых, осуществляется перенаправление основного сообщения (сообщение драматурга) всем участникам как интерпретированное режиссером. Это сообщение (по принципу дополнительности Нильса Бора) осложнено целым семиотическим и лингвосемиотическим комплексом информации, которая далее уже не имеет права подвергаться интерпретации: указания режиссера должны остальными участниками выполняться неукоснительно. В нашем случае принцип дополнительности оказывается методологическим основанием, согласно которому сюжетное развитие спектакля по модели драматурга дополняется художественным видением концепции спектакля в целом, выработанной режиссером, что влечет за собой поликультурные наслоения на сюжет, характеры, действия, противодействия, внутренние противоречия в отношениях протагонистов спектакля и прочих действующих лиц. Таким образом, спектакль оказывается своеобразной «дополненной реальностью».

В то же время, интерпретированное все же интерпретируется: это касается «рисунка» роли, который создает актер. Он также выступает в качестве интерпретанта основной идеи, заложенной драматургом и транслированной режиссером. Зрители здесь являются свидетелями взаимодействия трех художественно обусловленных процессов – лингвокреативности и художественной креативности драматурга, трансляции / интерпретации режиссера и интерпретации актеров. В этих процессах участвуют особые единицы театральной коммуникации, которые мы условно терминологизировали как актемы.

Под актемой мы понимаем минимальную коммуникативную единицу театрального воздействия, которая представляет собой комплексную лингвосемиотическую совокупность, состоящую из созданных или когнитивно освоенных группой субъектов (драматургом, режиссером, худоником-постановщиком, композитором, актером) концептов и образов окружающего или воображаемого мира, затем переданную другому субъекту (зрителю) в ходе театральной коммуникации с актерами с целью воздействия на него. Тогда процесс коммуникативной интеракции будет представлен в виде ряда актем, которые существуют и развиваются во времени и пространстве как семиотически (визуально), так и дискурсивно (в основном вербально). В теории театрального дискурса актема занимает центральное место. Данную единицу, выделенную нами, прежде всего, следует отнести к единицам эпистемологии, поскольку она выступает как средство лингвистического описания театрального взаимодействия.

Естественным образом возникает проблема определения предельности / непредельности и детерминации возможности воспроизводимости / невоспроизводимости выделяемой единицы в соответствующем (в нашем случае – театральном) дискурсе. Поскольку под актемой понимается единица художественного (театрального) воздействия, она измеряется самим результатом воздействия – реакцией воздействуемого (зрителя) – и убежденностью группы воздействующих (драматурга, режиссера, художника-постановщика, композитора, актера) в том, что функция их воздействия реализована (удовлетворение намерения воздействия).

Актема как сложный знак имеет триадный характер: с одной стороны, это лингвистический знак или множество лингвистических знаков; с другой же стороны – это коммуникативная единица, которая выполняет в речи (дискурсе) информационную функцию; при этом участник коммуникации, передающий эту информацию, освоил ее когнитивно; третья сторона этого лингвосемиотического и коммуникативно-информационного комплекса – намерение участников коммуникации, которые действуют с целью воздействия. Цельность актемы как воспроизводимой в дискурсе сложной совокупности знаков разного порядка детерминируется как раз присутствием этой, онтологически важной для ее существования, природы.

Поскольку актема – это, прежде всего, комплексный знак, основным принципом ее выделения является, на наш взгляд, лингвосемиотический принцип. Такой подход к выделению актемы как эпистемологической единицы дает возможность выявить кластеры концептов и образов, а также отражающих их знаков и символов, которые находятся между собой в определенных отношениях. Разнообразие самих знаков и связей между ними делает возможным их типологизацию.

Основной функцией актемы является передача и закрепление в сознании зрителя как объекта когнитивного воздействия репрезентации концептов и образов, созданных воображением субъектов когнитивного воздействия (драматургом, режиссером, актером, художником-постановщиком, композитором). Поэтому в процессе выполнения актемой данной функции в коммуникативном пространстве будет происходить и реализация задач воздействия на разных уровнях языка и речи, следовательно, становится возможным провести типологизацию актем.

В основе типологизации актем лежит лингвосемиотический подход, следовательно, в первую очередь, это дает возможность использовать принцип выявления наличия или отсутствия вербальной составляющей комплекса знаков, используемых в коммуникации. Исходя из этого принципа, можно выделить три гипертипа актем – невербальные (сугубо семиотические) актемы, вербальные (лингвистические) актемы и актемы смешанного типа (вербально-невербальные или лингвосемиотические) – см. схему 3 ниже:

Схема 3

Типология актем

Дадим краткую характеристику каждому гипертипу актем.

I. Невербальные актемы.

Это знаки в чистом виде, обустраивающие «тело» спектакля; они маркируют сценическую реальность, создавая антураж сценического произведения, значимо присутствуя в пространстве сцены или возникая по ходу сценического действия в зависимости от решаемой при их помощи сценической задачи (сверх-задачи). К ним относятся:

– знаки театрального реквизита (англ. Props; нем. Theaterrequisiten; франц. accessoires de théâtre);

– знаки сценического пространства (кулисы, одежда сцены, занавес, поворотный круг, колосники, машинерия, осветительные приборы, акустические приборы – усилители, колонки, микрофоны);

– знаки экстерьера (костюмы актеров);

– знаки музыкального сопровождения (музыкальные инструменты оркестра);

– знаки театрального сооружения (здание театра, главная сцена, малая сцена, пространство зрительного зала, ложи, партер, галерка, ярус, буфет, туалетные комнаты, гардероб, рекреационные помещения для прогулок в антракте, театральная касса, репетиционные комнаты, костюмерная, гримерная, цех реквизита, мастерские пошива костюмов, мастерские по ремонту оборудования, театральный гараж, кабинеты руководства);

– знаки-информативы (афиши, программки);

– знаки-пермиссивы (билет на спектакль, контрамарка);

– знаки-конструктивы (эскизы декораций, костюмов, одежды сцены, задника и занавеса).

В англо-американской лингвосемиотике театра эти знаки представлены шире; см., например, ниже данные известного словаря-пикториала «The Oxford-Duden Pictorial English Dictionary» ^[45].

Как видим, в англо-американской традиции принято включать в репертуар таких знаков еще и знаки-персоналии, денотирующие профессии и занятия работников, обслуживающих сцену, косвенно или напрямую связанных с театральным действием (бутафор, дирижер, гардеробщик, гример, костюмер, служитель, билетер, рабочие сцены и т.п.).

Большинство невербальных знаков относится к визуальному и сугубо семиотическому типам актем: это либо изображения (задники, кулисы, занавес, декорации), т.е. визуальные знаки, либо артефакты (различные предметы – мебель, посуда, украшения и т.п.), т.е. знаки, несущие на себе смысловую нагрузку сугубо семиотического (предметного) вида. Последние могут быть чрезвычайно значимы для передачи идеи спектакля (например, ружье, которое висит на стене, но зрителю понятно, что его присутствие в спектакле семиотически обусловлено – оно обязательно выстрелит; платок Дездемоны, который в пьесе сыграет свою коварную роль и т.п.).

К аудиальным знакам относятся знаки звукового сопровождения спектакля – песня, лидирующая мелодия, музыкальная пьеса (все – для драматического спектакля); соло, ария, дуэт, трио, квартет, хоровое пение, увертюра, интермеццо (для оперного спектакля или оперетты); музыка для каждой балетной партии, кордебалета, увертюра, сюита (для балетного спектакля).

II. Вербальные актемы.

В нашей типологии вербальные актемы представлены в виде трех типов знаков – как монологические, диалогические и полилогические. Монологические актемы – это дискурсивные единицы, лингвосемиотически представленные монологическим развернутым высказыванием протагониста пьесы, семантически законченным и композиционно цельнооформленным, детерминирующим часто авторское послание зрителю и «работающим» на актуализацию авторской идеи пьесы.

Монолог, как правило, семантически рефлексивен, часто содержит философские максимы и суждения, раскрывающие внутренний мир героя; в качестве примера можно привести неполную актему «Монолог Гамлета» из одноименной пьесы Вильяма Шекспира:

Диалогические актемы – не рефлексивны, из них проистекает коллизия, дающая ход развитию сюжета пьесы и всего спектакля. Их основное свойство – акциональная динамичность. В качестве примера можно привести диалог Отелло с Дездемоной, семантика которого рефлектирована как горе обманутого мужа и его стремление отомстить виновнице; обратим внимание на сугубую семиотичность трагической сцены, в которой семиотизируется основная коллизия, в ее центре – артефакт (платок, подаренный Отелло Дездемоне, но украденный для провоцирования конфликта между ними).

Полилогические актемы – более сложная по своей структуре единица театральной коммуникации, в которую вовлечены более чем два участника. Эти единицы, как правило, несут ту же смысловую нагрузку, что и диалогические актемы, только их акциональная задача заключается в развитии / завершении (финализации) конфликта или коллизии, обозначившейся в диалогической актеме. В качестве примера можно привести полилогическую актему из того же спектакля «Отелло», в которой речевое взаимодействие может быть как скоординированным (диалог Отелло и Эмилии), так и раскоординированным (во-первых, внутренний монолог Отелло, сетующего по поводу содеянного, своеобразно семиотически отделенный от происходящего; во-вторых, реплики раненой Дездемоны, характеризующие ее состояние и направленные в пространство). Как пишет Л.П. Рыжова, участники интеракции, выполняя свою роль в коммуникативном акте, произнося какие-то высказывания, имеют при этом интенцию управлять сознанием реципиента информации с целью воздействия на него, таким образом, они преследуют свои цели ^{[29, с.42]}.

III. Смешанные актемы.

В смешанных актемах невербальные знаки получают вербализацию (о них говорят, их обсуждают, используют в качестве аргументации поступков). Мы предлагаем выделять символические, статические и динамические актемы.

Первый тип – символические актемы – представляет собой сугубо семиотический феномен, воздейственная задача которого заключается в детерминации основного смысла происходящего на сцене. Так, в момент произнесения своего монолога Гамлет держит в руках череп Йорика – артефакт, символизирующий тщетность человеческого бытия, которая составляет лейтмотив произносимого монолога. Платок Дездемоны – такой же символ, на этот раз – символ раздора и неверности.

Статические актемы – это визуально выраженные сценические элементы спектакля, которые имеют значение для развития сюжета пьесы. В качестве примера статической актемы можно привести вишневый сад, который становится своеобразным действующим лицом спектакля по пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» и несет базовую смысловую нагрузку.

В той же пьесе роль статической актемы отведена книжному шкафу («шкапу»): Гаев, барин, «проевший на леденцах все свое состояние» и вынужденный продать свою родовую усадьбу, обращается с напыщенной речью к старому книжному шкафу: «Дорогой, многоуважаемый шкап! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания».

Статические актемы – единицы театральной коммуникации, основная сценическая задача которых своеобразно подтолкнуть мышление зрителя, направить его восприятие зрелища в правильное русло. Такими Статическими актемами являются авторские ремарки состояния.

Авторская ремарка – «…особая разновидность произведения драматургического жанра, своего рода текст в тексте, апеллирующий к иному способу восприятия, становится полноценной частью текста произведения» ^[28]. В качестве примера приведем небольшую часть авторской ремарки из пьесы М. Угарова «Русский инвалид за 18 июля…»:

«Занавес. Сцена представляет собой не богатую и не бедную гостиную московского дома. В глубине гостиной – фонарь из пяти окон, с мелкими оконными переплетами. В фонаре – сад, где есть финиковая пальма с пожелтевшими концами перьев, она произошла когда-то из косточки, брошенной в землю неизвестно кем. /.../ Диван черной кожи, у него на спинке шкафчики с гранеными стеклышками в створках», «хорошо лечь разгоряченной щекой на его холодную кожу» /.../ » ^[28].

Динамические актемы – единицы театральной коммуникации, которые денотируют театральное действие как таковое при помощи авторской ремарки. Так, в сцене диалога Отелло и Дездемоны обнаруживаем конкретное действие персонажа в авторской ремарке: Othello. It is too late. [Smothers her.] – Отелло. Поздно, поздно! (Душит ее.).

Другие авторские ремарки в статусе динамических актем из драмы «Отелло» (действия подчеркнуты):

SCENE I. Venice. A street. Enter Roderigo and Iago.

Brabantio appears above, at a window.

Enter, below, Brabantio, and servants with torches.

Подведем итоги.

Театральная коммуникация представляет собой художественное общение зрителя театрального действа (спектакля) и актерской труппы, исполняющей роли в момент совершения этого действа (спектакля). Это общение имеет амбивалентный характер и описывается при помощи двух моделей: в первой присутствует ограниченное количество участников, во второй – расширенное.

В процессе театрального общения участвуют особые единицы театральной коммуникации, которые мы условно терминологизировали как актемы. Под актемой предлагается понимать минимальную коммуникативную единицу театрального воздействия, которая представляет собой комплексную лингвосемиотическую совокупность, состоящую из созданных или когнитивно освоенных группой субъектов (драматургом, режиссером, художником-постановщиком, композитором, актером) концептов и образов окружающего или воображаемого мира, затем переданную другому субъекту (зрителю) в ходе театральной коммуникации с актерами с целью воздействия на него.

Представлена типология актем, включающая три их гипертипа – невербальные, вербальные и смешанные. Каждый из гипертипов подразделен на подтипы: невербальные актемы состоят из трех подтипов – визуальные, аудиальные, семиотические; вербальные делятся на диалогические, монологические и полилогические; смешанные включают в себя символические, статические и динамические актемы.