Conception of the new forms of song repertoire in Soviet Russia (1920’s – 1930’s)

Burmatov Maksim Andreevich Applicant, M.I. Glinka Nizhny Novgorod State Conservatory, Master of Vocal Arts 603005, Russia, Nizhegorodskaya oblast', g. Nizhnii Novgorod, ul. Piskunova, 40, kab. 420 maksim_burmatov@bk.ru Other publications by this author

Процесс преобразований, происходящих в общественной и культурной жизни Советской России первых послереволюционных десятилетий, серьезно отразился на трансформации эстрадного музыкального искусства, одним из самых востребованных жанров которого стала песня. Песня явилась живым свидетельством, своеобразной «музыкальной летописью» исторических событий этого драматического и сурового времени. Именно с песни началась история советской эстрадной музыки.

Развитие песенной культуры в этот период приобрело сложные и противоречивые формы. С одной стороны, большую роль в жизни народа играли традиционные песенные жанры, опирающиеся на национальные фольклорные истоки, с другой, набирали силу новые тенденции и течения, отвечавшие духу и настроению наступившей эпохи. При этом, новизна характеризовалась глубокими преемственными связями с традиционной сферой русской песенности, а последняя, в свою очередь, вступая в диалог с требованиями времени, приобретала новые социальные функции.

Это отчасти стало причиной кризиса многих широко распространенных в дореволюционной России песенных жанров, эмоциональный строй и эстетика которых вступала в противоречие с их современной трактовкой и новым социальным назначением. Кризисные черты проявились в различных пластах городского фольклора (городская песня и ее разновидности, цыганская песня, бытовой романс), а также в сфере салонной камерно-вокальной музыки.

Интенсивность и стремительность процесса развития эстрадной песни на протяжении 1920-1930-х годов проявила себя в разнообразии направлений и жанров песенного творчества, в формировании новой, созвучной эпохе, образности, в зарождении оригинальных и самобытных форм песенного творчества (массовая песня (патриотического и лирического плана), музыка кинематографа, теа-джаз, самодеятельное песенное творчество и др.)

Несмотря на важное значение, которое придавалось бодрой и оптимистичной массовой песне органами государственной власти, она не смогла вытеснить из сознания людей нежные, лирические интонации постепенно подвергавшегося забвению городского фольклора. Это поначалу явилось причиной активной эксплуатации старого (дореволюционного) песенного материала, особенно камерной интимной лирики (все тех же цыганской песни и городского романса). После некоторого перерыва музыкальные издательства вновь обратились к репертуару дореволюционной песни, рассматриваемой теперь как «золотой фонд» отечественной эстрады. Значительно повысился и спрос на исполнителей музыки данного плана, особенно на теноров. Интересно, что на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, проходившем в 1939 году, в вокальном жанре доминировал именно этот пласт песенной культуры.

Однако, с течением времени перепевание старых романсов с преобладающими в них образами трагического одиночества и любовных страданий, уже не могло отвечать запросам слушательской аудитории, мечтавшей о воплощении в песне чувств, созвучных современной жизни. Для этого требовался новый тип лирики, далекой от экспрессии и «высоких» страстей цыганского романса, лирики, в которой личные переживания сливались бы с гражданскими мотивами.

Поворот к лирике данного плана сопровождался поиском нового лирического героя, способного не только действовать, бороться и преодолевать трудности, но и любить, чувствовать, переживать. В начале 1930-х годов присутствие такого героя уже явно ощущалось в творчестве, например, Л.О. Утесова и К.И. Шульженко. Так, образ лирического героя утесовских песен – это человек, влюбленный в жизнь, отличающийся душевной чистотой, умеющий глубоко, по-настоящему чувствовать, готовый мгновенно откликнуться на происходящие вокруг него события. Герой лирических песен Утесова для слушателей всегда олицетворялся с личностью исполнителя, что являлось характерной приметой того времени.

Об истинных человеческих ценностях заставляла задуматься К.И. Шульженко, песни которой были похожи на целый спектакль, полный лиризма и юмора, драматизма и иронии. Она умела передавать тончайшие нюансы чувства и настроения своих героев, заставляя слушателя даже в короткой миниатюре глубже узнать и полюбить их.

В дальнейшем имена Утесова и Шульженко дополнили молодые актеры и исполнители Н.П. Баталов, Б.М. Тенин, Б.П. Чирков, М.Н. Бернес, обладавшие естественной исполнительской манерой, резко контрастировавшей с хорошо поставленными профессиональными оперными голосами, выступавшими тогда на эстраде.

Этот процесс, связанный с приближением песенного творчества к традициям бытовой лирики, символизировал рождение нового – лирического пласта советской песенной эстрады. Он затронул практически все сферы советской песни 30-х годов. Лирические интонации преломляются даже в маршевых молодежных, героических и патриотических песнях. Устойчивой приметой этих лет оказывается массовая лирическая песня, основанная на бытовом мелосе. Ей присущи задушевность, эмоциональная открытость и прямодушие. Чувства влюбленных в этих песнях овеяны чистотой светлого, дружеского взаимопонимания. Одно из центральных мест в песенной лирике предвоенного времени занимает тема любви девушки и бойца, защитника Родины, примером чему стали песни «Катюша»Блантера, сл. Исаковского, «Я на подвиг тебя провожала»Богословского, сл. Лебедева-Кумача, «Чайка»Милютина, сл. Лебедева-Кумача«Парень кудрявый»Г. Носова, сл. А. Чуркина ^[1].

Особенно ярко этот тип лирики проявил себя в музыке набирающего силу советского звукового кино, которое становится активным пропагандистом песенного творчества. Присутствие лирического героя, образ которого сопровождается лирическими песенными темами, является неотъемлемым элементом общего художественного замысла кинокартин. Огромный пласт песенной лирики находит свое воплощение в таких известных кинофильмах, как «Волга-Волга», «Веселые ребята», «Музыкальная история», «Дети капитана гранта», «Цирк», «Трактористы», «Девушка с характером», «Семеро смелых» и др. кинопостановках того времени. Для кино пишут песни Д.Д. Шостакович, И.О. Дунаевский, Ю.С. Милютин, Н.Н. Крюков, В.В. Пушков, Н.В. Богословский, Дм. Я. Покрасс и С.Я. Покрасс …

Взаимосвязь с кинематографом дала эстрадной песне очень много. Она способствовала целостности воплощения содержания песни, где визуальный ряд, запечатлевшийся в памяти, дополнял музыкальный образ, расширял представление о нем. Сама песня, при этом, часто ассоциировалось с личностью любимых героев и исполнявших их роль актеров. Песни порой становились для зрителей олицетворением главной идеи фильма. Благодаря яркости мелодического языка и актуальности своего содержания, многие песни сошедших с экранов фильмов обретали самостоятельную жизнь.

Первый опыт советского звукового кино обеспечил песне (как и музыке в целом) постоянное и почетное место в составе этого искусства. Из скромного фонового сопровождения, звуковой иллюстрации, песня становится частью синтетического целого, выполняя важнейшую драматургическую функцию. Часто роль композитора, создающего музыку для фильма, приравнивалась к роли сценариста и режиссера, а порой и перевешивала их. Так было, к примеру, в случае с И.О. Дунаевским – одним из основоположников музыкальной кинодраматургии, осуществившем переворот в осмыслении роли музыки в звуковом кино, в понимании ее цели и задач. В киномузыке Дунаевского «песенный тип музыкальной драматургии достиг наивысшей, кульминационной точки развития, породив бесчисленное множество подражаний»^{[2, с. 460-461]}. Новаторство в киноработах Дунаевского нашло воплощение в применении метода симфонизации песни, допускавшего разнообразную жанровую трансформацию, «монтажную» (отвечающую сути киноискусства) гибкость формы.

В 30-е годы мастером была написана музыка для фильмов «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Три товарища», «Дети капитана Гранта», «Вратарь», «Богатая невеста», «Искатели счастья», «Светлый путь»и др. «В каждом из этих фильмов песня выступала квинтэссенцией, идеологическим фокусом (определение самого Дунаевского), дававшим толчок драматургическому развитию кинопроизведения» ^{[2, с. 461]}.

Однако, какой бы популярностью не пользовалась песня в кинематографе, так же как и любая другая песня, написанная профессиональными композиторами, она составляла лишь небольшую часть отечественного репертуара послереволюционного периода. Большая же его часть формировалась в рамках музыкального любительского (самодеятельного) творчества, сфера которого (по сравнению с композиторской музыкой) была просто всеохватна. В ее структуры и коллективы была вовлечена огромная часть населения СССР различных возрастных и профессиональных групп. В ее недрах вызревали самые разнообразные течения и формы песенного творчества, создавались новые жанры, а также различные стилевые и жанровые «гибриды».

В недрах музыкальной самодеятельности 1920-х годов рождались новые формы агитационного искусства – агитационная песня, коллективная декламация, скандирование лозунгов (своеобразный музыкальный плакат), политоперетта. Важную роль в этом процессе играли праздничные мероприятия, в рамках которых формировались синтетические формы творческой самодеятельности, стирающие барьеры между словом, музыкой, театром и образуя своего рода массовые представления.

С первых дней становления советской власти область самодеятельного любительского творчества использовалась для идейной пропаганды и активной работы с массовым сознанием. Поэтому, работа здесь для государственных политиков представлялась исключительно важной. Проведению массовых самодеятельных мероприятий, праздников, конкурсов, созданию клубов уделялось огромное внимание. В руководство народными коллективами привлекались лучшие профессиональные силы.

В стране открывались многочисленные кружки, клубы народной самодеятельности, созавались рабочие хоры и оркестры, песенные и танцевальные коллективы, ансамбли, которые функционировали при клубах, домах культуры, учебных заведениях, предприятиях, заводах, фабриках, колхозах, совхозах, воинских частях.

Начиная с 1930-х годов, в стране проводится большое количество конкурсов и смотров разного масштаба: от районных и городских до всесоюзных. Уже к середине 30-х годов самодеятельная культура в СССР достигла довольно высокого уровня. Для руководства этой областью и помощи ей в 1936 году был открыт Всесоюзный дом народного творчества, а самодеятельная жизнь освещалась в таких специальных журналах, как «Музыкальная самодеятельность», «Музыка и быт», «Музыка и революция» «Музыкальная новь» и др.

Но, чем дальше двигался процесс развития непрофессионального самодеятельного творчества, тем больше оно выходило из-под партийного контроля. Постепенно происходило расслоение официальной и неофициальной сфер внутри любительской музыки, в том числе ее главного представителя – песни. Официальная песня постепенно вытеснялась из быта и заменялась на любительское песенное творчество. Государство не в силах было побороть возникающие в сфере музыкального досуга новые течения и в большинстве случаев вынуждено было считаться с ними.

Среди таких новых течений, серьезно отразившихся на развитии любительского песнетворчества, стал джаз. Неся с собой множество свежих оригинальных, новаторских идей и художественно-выразительных приемов, джаз явился удачным попаданием в точку пересечения различных культурных потребностей начала 20-х годов ХХ в. Джаз как нельзя лучше соответствовал идее обновления искусства, которую так активно искала послереволюционная эпоха. Он, с одной стороны, был способен отразить новизну жизненного колорита, пульс времени, а с другой, отвечал интересу большой части публики ко всему экзотическому и новомодному.

Критика к джазу относилась двойственно: одни рассматривали его как проявление буржуазной западной культуры, другие – как средство борьбы с нэпманским упадничеством. Вероятно, именно по этой причине, начиная с 1930-х годов, джаз в России существовал вполне легально.

С конца 1920-х годов в развитии джаза на отечественной почве наметились два основных направления: 1) инструментальный джаз (более близок к собственно джазу и оперировавший главным образом его специфическими выразительными приемами); 2) вокально-театральный и вокальный джаз, более свободный от джазовых стереотипов и канонов. Инструментальный джаз поначалу распространялся быстрее, но впоследствии вокально-театральная разновидность джаза оказалась более востребованной у публики.

Первый опыт освоения вокально-театрального джаза принадлежит Л.Я. Теплицкому – талантливому советскому дирижеру и композитору. Вернувшись из поездки в США, где он стажировался в оркестре П.Уайтмена, Теплицкий организовал в Ленинграде «Первый концертный джаз-банд». Его участниками были преподаватели консерватории (отсюда мероприятие в шутку прозвали «джаз профессоров») и солисты Академического театра оперы и балета. Наряду с оркестровками П.Уайтмена, репертуар концерта составляли джазовые обработки тем из произведений русских и зарубежных композиторов (Римского-Корсакова, Рубинштейна, Верди, Гуно). Надо отметить, такая академическая форма концерта, проводимого на большой сцене, с участниками, выступающими во фраках, успеха у публики не имела. Тогда Теплицкий вводит в концерт слово и начинает приглашать артистов театра и вокалистов. Одним из таких приглашенных стал Л.О. Утесов (1895—1982), в творчестве которого «в дальнейшем откристаллизовалось вокально-театрализованное направление советского джаза…» ^{[2, с. 104]}.

Находясь в 1927 году в заграничной командировке в Париже, Утесов побывал на концерте оркестра Т.Льюиса. Последний не был джазовым музыкантом. Он декламировал стихи под джазовую музыку, иногда эксцентрически дирижировал джаз-оркестром и играл на кларнете. Этот концерт серьезнейшим образом впечатлил Утесова и заставил его всерьез задуматься над возможностью использования джаза в эстрадном представлении, где песня, слово и инструментальная музыка могли бы выступать в синтетическом единстве. При этом, артист понимал, что джазовая музыка Америки и Европы не была находкой для советского искусства. Значит, считал мастер, надо взять форму, но изменить ее содержание, превратив джаз в театрализованное эстрадно-игровое представление, по характеру схожее с капустником.

В 1928 году в Ленинграде он начал репетировать с музыкантами из Малого оперного театра программу «Теа-джаз» (театрализованный джаз), в которой предполагал выступить как певец, танцор, скрипач, исполнитель на редких инструментах и конферансье. Помня опыт Теплицкого и, понимая, что даже самые блестящие джазовые аранжировки не производят на публику заметного впечатления, Утесов сделал акцент на лирические и шуточные песни, исполнение которых перемежалось эстрадными миниатюрами. Этот эксперимент артиста был довольно радушно принят публикой.

Вторая программа, показанная в 1930 году и называвшаяся «Джаз на повороте», содержала больше музыки по сравнению с первой. Для нее И.О.Дунаевский написал 4 оркестровые рапсодии (русскую, украинскую, еврейскую и советскую), каждая из которых состояла из популярных песен, соединенных репликами или прибаутками из народного быта. В этих рапсодиях известные мелодии предстали перед публикой в необычном синкопированном виде. При этом, такие обработки (синкопированное переложение народных мелодий) не прижились в концертной практике, вследствие чего Утесов в следующих своих программах перешел к цельным театрализованным спектаклям и к песенным обозрениям. Так, широкий резонанс получил одноактный водевиль сценаристов Н.Эрдмана и В.Масса «Музыкальный магазин» на музыку И.О. Дунаевского, показанный в 1932 г. Однако, самой известной песенной программой стало обозрение «Песни моей Родины», 1936 г.), в которую вошли «Партизан Железняк» М.И. Блантера, «Полюшко» Л.К. Книппера, «Каховка» И.О. Дунаевского, «Тачанка» К.Я. Листова.

Однако, поворотным пунктом на пути к песенному джазу для Л.О. Утесова стала кинокартина «Веселые ребята» (сценаристы и композитор те же, стихи В.И. Лебедева-Кумача). Самобытность джазового оркестра Утесова в этом фильме сказалась в его неразрывной связи с самой песней, в способности артиста выразить в ней мировоззрение целого поколения 1920-х годов. Созданные для фильма песни «Сердце», «Песня Анюты», «Марш веселых ребят» получили впоследствии мировое признание.

Значение оркестра Утесова для советской музыкальной эстрады, в том числе песенной, чрезвычайно велико. Большинство эстрадных оркестров строили программы, ориентируясь на Утесова, то есть сочетали песенность, инструментальное исполнительство и театрализацию. Джаз-оркестр, как правило, исполнял виртуозные пьесы, фантазии на советские песни, парафразы. При этом, он использовался и как аккомпанирующий состав, и как актерский коллектив.

Идея Утесова была подхвачена Б.Б. Ренским (1903-1969) – талантливым эстрадным артистом и музыкантом, создавшим ветвь теа-джаза в Харькове. Музыкальная программа оркестра была более разнообразна, чем у Утесова, но в то же время она была более похожа на концерт, чем на театральное представление. В нее входили переложения классических произведений для джаза («Трепак» Рубинштейна, «Вакханалия» Сен-Санса и др.), фантазии на темы современных песен или музыки из только что показанных фильмов («Последний табор»), оригинальные джазовые пьесы.

1930-е годы в сфере любительской легкой бытовой музыки в целом прошли во многом под знаменем теа-джазов. Но, большинство из них заимствовало лишь название. Любой оркестр, выходивший на эстраду, так или иначе, применял театрализацию, оживляя, тем самым, исполняемую музыку. Они являли собой скорее современные эстрадные оркестры, где в программе чередуются песни, фельетоны, танцы, инструментальные пьесы (например, организованный в 1934 году первый московский теа-джаз). Тем не менее, их деятельность свидетельствовала о необыкновенной популярности жанра.

Теа-джаз, тем самым, открыл перед советской музыкальной эстрадой новые возможности, ускорив развитие советской музыки и соединившись с рядом традиционных для русской эстрады театрализованных форм ^{[2, с. 105]}. В его рамках появились такие оригинальные формы эстрадного музыкального творчества, как многожанровый концерт (по образцу Б.Б. Ренского) и эстрадно-музыкальное представление (по примеру Л.О. Утесова). Джаз способствовал обновлению содержания и музыкальной выразительности отечественной эстрадной песни, которая, несмотря на ее творческое переосмысление, оставалась близкой и понятной каждому слушателю. «Недаром столь плодотворным оказался контакт «Теа-джаза» Утесова с советской массовой песней. Звучание джазового оркестра придавало знакомой музыкальной лексике особый, праздничный, внебытовой характер» ^{[2, с. 105]}.

Немаловажную роль в развитии песенной культуры 1920-1930-х годов играли такие виды эстрадного искусства, как оперетта, водевиль, мюзикл, обозрения, ревю и др., сочетающие в синтетическое целое малые эстрадные формы. В этих программах всегда звучала музыка (куплеты, песенки, пародии, интермедии и пр.), органично дополнявшая то, что происходило на сценических подмостках. Большое место в эстрадных программах занимали злободневный куплет и музыкальная пародия. Они в значительной степени повлияли на кристаллизацию исполнительских амплуа дореволюционной эстрады – «фрачников», работавших на фешенебельную аудиторию (получивших такое прозвище за свой костюм), «лапотников», выступавших «под крестьян» и «артистов рваного жанра», воплощавших мировоззрение людей городского «дна», деклассированных элементов.

В рамках Мюзик-холла, руководителем и главным дирижёром которого с 1929 года стал И.О. Дунаевский, было представлено немалое количество эстрадно-песенных программ, музыкально-эстрадных концертов и спектаклей, в которых выступали выдающиеся певцы-солисты. Исполнение песен лучшими мастерами российской эстрады, способствовало подъему профессионального уровня отечественной песенной эстрады, созданию высоких исполнительских эталонов в этой области.

Но не все, что происходило в те времена на эстраде, имело положительное значение для ее развития. Многое было искусственным, стандартизированным, надуманным, безвкусным, ориентированным на сознание обыденного потребителя. Так, авторы многочисленных мелодекламаций (соединение выразительного произнесения текста и музыки, а также произведения, основанные на подобном соединении) активно эксплуатировали музыкальную лексику романтической школы XIX века. В этой области наиболее преуспели Ф.А. Бобров и Е.Б. Вильбушевич, тексты которых отличались такой словесной безвкусицей, какой не отличался ни один жанр вокальной эстрады того периода. А в театрах миниатюр и кабаре, открывающихся в 1920-е годы, множество сменявших друг друга исполнителей представляли всевозможные разновидности жанровых песенок, интригующих публику такими парадоксальными названиями, как «Песни любви и грусти», «Песни улицы», «Песни богемы».

Тем не менее, проявление ремесленничества и ориентация на коммерческий успех, имевшие место в сфере песенной эстрады, не могли помешать ей уверенно двигаться по собственному пути. Одно из свидетельств тому – появление новых форм песенного репертуара, способствовавшее раскрытию неисчерпаемых возможностей песни как универсального, любимого народом жанра, обновлению его художественно-выразительного языка, повышению ее статуса как самостоятельного и независимого от каких-либо прикладных целей вида творчества.

Обозревая сказанное, можно констатировать, что одну из особенностей советской эстрадной песни 1920-30-х годов составило углубление ее лирического начала. Лиризмом были наполнены не только песни о любви, дружбе, разлуке, но и произведения общественного, гражданского звучания, что позволило говорить о нерасторжимом единстве лирики и героики в массовой песне рассматриваемого периода. Серьезным вкладом в развитие эстрадной песни стало самодеятельное творчество, а также музыка кинематографа, обеспечившие широчайшее распространение эстрадной песни среди народных масс. Важную роль в развитии песенной культуры 1920-1930-х годов сыграл джаз, привнесший в песенную эстраду множество новаторских идей и художественно-выразительных приемов. Джаз открыл перед советской песенной эстрадой новые возможности, став основой для формирования новых оригинальных форм эстрадного музыкального творчества (многожанровый концерт, эстрадно-музыкальное представление, ревю, обозрение и др.).