Leonardo da Vinci's Modelling Method. Defining the Core Principles and Compositional Techniques Based on the Analysis of the Artist's Paintings

Zhelnina Elena Vil'evna retired 105043, Russia, Moscow, Izmailovski boulevard, 12, ap. 25 elenajelnina@gmail.com

Обширная и многосторонняя деятельность одного из самых ярких представителей эпохи Возрождения, Леонардо да Винчи, поражает исследователей своей масштабностью. Около 6000 страниц сохранившихся рукописей мастера, отражающих все многообразие его интересов, на протяжении столетий привлекают внимание представителей различных областей научного знания. На фоне повышенного интереса к научным изысканиям, конструкторским разработкам и архитектурным проектам да Винчи удивляет сохраняющаяся продолжительное время неопределенность в установлении численности его художественного наследия. За последние пятьдесят лет специалистами были выдвинуты сомнения в авторстве целого ряда картин, причислявшихся ранее к работам Леонардо. К таким произведениям относятся картины «Мадонна Литта», «Мадонна Бенуа», «Флора», «Вакх», «Дама с горностаем» и некоторые другие работы художника. Пересмотр существующих сведений об авторстве коснулся не только творений Леонардо да Винчи. Замена этикеток под значительным числом музейных экспонатов, происходящая в последнее время в различных музеях мира, свидетельствует о наличии проблем и определенных сложностей в вопросе атрибуции художественных произведений.

Как научный процесс, получивший теоретическую основу, атрибуция начала свое формирование сравнительно недавно, с середины XIX века. За такой незначительный исторический срок она прошла сложный путь выработки, развития и усовершенствования основных подходов и методов установления данных о художественном произведении – от знаточества до технологической экспертизы. На разных этапах развития атрибуции в качестве ведущего метода предпочтение отдавалось различным видам исследования художественных произведений. В начале своего становления, как научного процесса, она опиралась на такой феномен, как знаточество, одним из основоположников которого является итальянский политик и историк искусства Джованни Морелли (1816-1891). Сущность сравнительного анализа Морелли заключалась в исследовании элементов художественной формы произведения, выявлении закономерностей и особенностей его построения, как индивидуальной манеры письма художника. В частности, Морелли акцентировал внимание на исследовании таких деталей, как изображение рук, ушей и ногтей модели, прорисовка которых, по его мнению, была характерной для индивидуального почерка каждого художника, поскольку их изображение не влияло на характер создаваемого образа и писалось, в большинстве случаев, бессознательно. Главной целью подражателей великих мастеров живописи являлось, в первую очередь, воспроизведение наиболее ярких, художественно эффектных черт оригинального стиля мастера. При этом они, как правило, оставляли без внимания малозначительные, второстепенные подробности произведений, демонстрируя при их исполнении свой собственный стиль. Предложенный Морелли метод вызвал в свое время множество возражений и споров по поводу достоверности и надежности его результатов. В наибольшей степени эффективность этого метода проявлялась при необходимости отличить копии от оригинала. Но сам подход исследования всех без исключения деталей художественного произведения впоследствии использовался и другими экспертами, а также, применялся в адоптированном виде в области атрибуции произведений прикладного искусства. Дальнейшее развитие знаточеских методов атрибуции все больше углублялось в область интуиции. Предлагаемые последователями Морелли методы были рассчитаны на богатый опыт, широкие познания в области живописи, великолепную зрительную память и особую восприимчивость эксперта к авторским художественным стилям и индивидуальной манере письма конкретного художника. Б Бернсон предлагал метод «художественного распознавания», М. Фриндлер брал за основу «чувство стиля» и первое впечатление от картины, Т. Фроммель представлял атрибуцию как «творческий акт», опирающийся на интуицию в процессе сравнительного анализа и, следовательно, не поддающийся словесному описанию аргументации суждения. К. Хофстеде де Гроот, определяя суть этого процесса, как «острое точное видение», напротив был убежден в необходимости формулировки аргументов, положенных в основу суждения.^[1] Таким образом развитие атрибуции продвигалось в двух направлениях. С одной стороны, она опиралась на анализ художественно-стилистических особенностей живописи разных авторов, на детальный анализ изображаемых объектов, с другой – всецело зависела от художественной восприимчивости и интуиции знатока, что вносило в процесс оценки значительную степень субъективности и ставило выносимое экспертом заключение в зависимость от личного восприятия художественного произведения. Постепенный переход от объективных методов анализа изображения в область интуиции приводил в некоторых случаях к заблуждениям и ошибочным заключениям специалистов. И лишь развитие во второй половине XX века технико-технологических методов анализа станковой живописи смогло фактически уравновесить два этих важнейших подхода в атрибуции. Равнозначность и взаимодополняемость результатов историко-искусствоведческого и технико-технологического анализа произведений позволили прийти к более достоверным выводам и оценкам в отношении многих произведений живописи старых мастеров. Методы инструментального исследования, такие, как микроскопическое исследование, исследование в УФ и ИК диапазоне, рентгенологическое исследование, химический анализ, макрофотография дают подробную информацию о характере пигментов, нижележащих слоях живописи, о приемах нанесения грунта, построении красочного слоя, характере мазка при моделировке форм и т.п. По характерности живописных материалов, специфике наложения грунта и способам нанесения красочного слоя они позволяют ориентировочно предположить дату и место создания произведения. И здесь возникает главная сложность интерпретации результатов технико-технологической экспертизы. Проблема заключается в том, что этих данных недостаточно для установления авторства. Для этого требуется эталонный образец живописи конкретного художника. В настоящее время во всех крупных музеях мира и экспертных организациях созданы эталонные базы данных. Но появление таких этикеток, как «неизвестный мастер XV в.», «французская школа» или «мастерская Рубенса» говорит о сложности идентификации произведений на основе результатов технологической экспертизы. Возвращаясь к атрибуции произведений Леонардо да Винчи можно констатировать, что лишь несколько его картин, общепризнанно считающихся принадлежащими кисти великого художника, могут служить в качестве эталонных образцов его живописи. Среди завершенных работ к безусловно принадлежащим Леонардо относятся три из шести луврских картин: «Мадонна в гроте», «Иоанн креститель» и «Джоконда», а также неоконченная картина «Святая Анна и Мария с младенцем Христом». По поводу авторства остальных произведений, считающихся также принадлежащими художнику, у экспертов нет полной уверенности и мнения их разделяются. При том, что художественное наследие Леонардо да Винчи довольно немногочисленно, сомнения специалистов в авторстве или степени соавторства в отношении некоторых его работ являются серьезной проблемой. Поиски на картинах да Винчи знака взлетающей птицы или отпечатка пальца художника пока не дают желаемого результата. И даже комплексный подход в атрибуции, включающий все доступные на сегодняшний день методы исследования художественных произведений, не позволяет вынести окончательного аргументированного решения по вопросу установления авторства в отношении большинства его работ. Одной из причин, вызывающих трудности идентификации картин Леонардо да Винчи, является отсутствие всеобъемлющей подробной характеристики индивидуальной манеры и творческого почерка художника, благодаря которым его произведения обретают неповторимые черты и становятся узнаваемы. В частности, эксперты и искусствоведы не могут пока определиться с вопросом о том, в каких картинах мастера, кроме «Джоконды» и «Иоанна Крестителя», присутствует наиболее существенная характеристика его стиля - знаменитое сфумато (исчезающий как дым). Во всяком случае, в той степени выраженности, в которой оно присутствует на двух этих картинах его нет больше ни в одном из произведений Леонардо. В меньшей степени этот эффект проявляется в картинах «Мадонна в гроте» и «Святая Анна и Мария с младенцем Христом». В отношении остальных его работ речь идет лишь об отсутствии линейных контуров и размытости очертаний границ объектов. Из этого может следовать вывод о том, что главное достижение и отличительная черта живописи художника – сфумато – не свойственно большинству его произведений. Существующая в искусствоведении формулировка эффекта сфумато, как смягчения очертаний фигур и предметов, позволяющего передавать окутывающий их воздух, никак не характеризует степень выраженности этого эффекта на картинах. И поскольку объективных критериев для определения его присутствия на картинах не существует, установление наличия или отсутствия сфумато в произведении снова переносится в область интуиции и художественной восприимчивости эксперта. В свою очередь формирование полной характеристики художественного стиля живописца осложняется неопределенностью атрибуции его картин, на основе которых можно составить такую характеристику. Получается замкнутый круг. К настоящему времени в искусствоведении сложилось достаточно четкое представление о художественном стиле мастера, основанное на анализе его произведений и изучении рукописей, вошедших в «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи. К характерным чертам леонардовского стиля авторы относят особую гармоничность композиционного построения его произведений, создание на картинах эффекта рассеяния света, присутствия воздушного пространства и воздушной перспективы. Среди живописных основ его стиля отмечают тончайшие тональные переходы от освещенной к затененной части объекта, отсутствие отчетливых границ и размытость очертаний объектов, достигаемые за счет светотеневого создания формы, особый колорит его картин, отличающийся сдержанностью цветовой гаммы, и, конечно, вершину его технического мастерства – сфумато. Об этих чертах леонардовской живописи писали К. Кларк, М. Кемп, Б.Р. Виппер, В.Н. Лазарев, А.К. Дживелегов и многие другие выдающиеся искусствоведы. При всей обоснованности и объективности данной характеристики главным ее недостатком является тот факт, что она соответствует лишь небольшому числу произведений, принадлежащих кисти Леонардо. Как правило все эти черты стиля рассматриваются применительно лишь к четырем картинам из Лувра, авторство которых считается установленным. Подробно разбирая творческие задачи и наиболее яркие новаторские проявления художественного языка мастера, авторы исследований, на наш взгляд, уделяют недостаточно внимания изучению тонально-цветовой структуры его картин и качества изображения инкарната, в не меньшей степени определяющих его стиль, чем сфумато и воздушная перспектива. Рациональность в использовании цвета и преобладание в его живописи темных тонов, придающих произведениям некоторую таинственность, специалисты связывают в основном с потемнением от времени лессировочных слоев и покрывного лака. Но в предлагаемое объяснение не укладывается сохранность цветовой свежести инкарната на его картинах. Создание объективной характеристики принципов колористического построения произведений Леонардо также сталкивается с проблемой атрибуции его картин, на которые можно опираться в проработке этого вопроса. Таким образом, можно заключить, что на данном этапе изучения живописи художника задача атрибуции его произведений приобретает наибольшую актуальность. В связи с этим основной целью данного исследования является выявление и описание характерных приемов композиционно-постановочного метода живописца, установление признаков которого на его картинах может способствовать решению проблемы атрибуции этих картин.

Наряду со сложностями в создании стилевой характеристики живописи Леонардо да Винчи не меньшие трудности у авторов исследований его творчества вызывает определение сюжета и истолкование художественного замысла многих его произведений. При достаточной ясности отдельных элементов, целостное восприятие его композиций, в плане соответствия определенному библейскому или античному сюжету, оказывается весьма затруднительным. Признание живописного совершенства лучших его картин и, вместе с тем, неопределенность и неоднозначность их художественно-философского понимания создают тот внутренний конфликт в интерпретациях, который стимулирует дальнейшее изучение его живописи. И наиболее яркой иллюстрацией проблематичности интерпретирования его произведений является главный шедевр художника — «Джоконда».

Название «Джоконда» ассоциируется в нашем сознании с непостижимой тайной или загадкой, оставленной нам великим художником. Ни одно произведение искусства не может соперничать с этим портретом по количеству посвященных ему исследований и публикаций. Но не смотря на такой пристальный и неослабевающий интерес к этому произведению в его истории по-прежнему остается много белых пятен. До сих пор ученые не могут определиться с датой его создания. Неизвестно, почему эта картина считалась незавершенной и не была сдана заказчику. Неизвестно также, кто являлся моделью для этого портрета. Вызывает значительные разночтения и сам образ, созданный художником на портрете. Но главной загадкой по-прежнему остается тайна улыбки Джоконды.

К настоящему времени сложилось несколько распространенных версий, трактующих загадочность этого образа.

I. Многие искусствоведы считают, что модели для создания этого шедевра не существовало. Леонардо да Винчи, по их мнению, создал на портрете обобщенный, собирательный образ прекрасной дамы, олицетворяющий новый свободный дух той эпохи и раскрывающий богатый внутренний мир героини портрета. Такого мнения придерживался российский искусствовед Е.И. Ротенберг, считавший, что «Леонардо сумел внести в свое создание ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом». ^[2] Советский историк искусства Б.Р. Виппер видел ошибку искусствоведов в том, что «в образе Моны Лизы искали во чтобы то не стало индивидуальных, субъективных душевных свойств, тогда как несомненно, что Леонардо добивался именно типической одухотворенности». ^[3] Подобное мнение о том, что «Леонардо решает написать обобщенный образ человека, своего современника» высказывал и советский художник И.В. Долгополов. ^[4] Исследователь ренессансного искусства В.Н. Гращенков писал: «В этой загадочной картине он создал нечто большее, чем портретное изображение никому не ведомой флорентинки Моны Лизы, третьей жены Франческо дель Джокондо. (…) Джоконда – не портрет. Это – зримый символ самой жизни человека и природы, соединенных в одно целое и представленных отвлеченно от своей индивидуально-конкретной формы. Но за еле заметным движением, которое, как легкая рябь, пробегает по неподвижной поверхности этого гармонического мира, угадывается все богатство возможностей физического и духовного бытия». ^[5]

II. Другое предположение состоит в том, что для портрета позировал юноша в женской одежде, возможно, один из учеников живописца. Такую версию в 2011г. выдвинул итальянский искусствовед Сильвано Винчети. При помощи фотоувеличения портретного изображения он обнаружил в зрачках модели знаки, напоминающие буквы L и S, которые вызвали у ученого ассоциацию с именами Леонардо и Салаи – прозвищем его любимого ученика Джана-Джакомо Капротти. Сравнив картины «Иоанн Креститель», моделью для которой, вероятно, послужил Капротти, и «Джоконда», Винчети пришел к выводу, что именно Салаи мог являться моделью для портрета «Джоконда». Но данная версия не нашла поддержки среди искусствоведов. ^[6]

III. Существует также версия, что картина представляет ретроспективный портрет матери художника. Такую теорию выдвинул выдающийся австрийский психолог и психиатр З. Фрейд. В своей статье «Леонардо да Винчи: Воспоминания детства» он обращает внимание на «несомненный факт, что улыбка Моны Лизы приковывала художника не меньше, чем и всех зрителей в продолжении четырехсот лет. (…) Так как Мона Лиза Леонардо представляет собой портрет, то мы не можем предположить, чтобы он от себя придал ее лицу эту так трудно выразимую черту и что ее у нее не было». Фрейд не исключает возможности, что «его мать обладала загадочной улыбкой, которую он утерял и которая так его приковывала, когда он нашел ее опять во флорентийской даме». ^[7]

IV. Традиционная и самая распространенная версия базируется на работе Джорджо Вазари «Жизнеописание Леонардо да Винчи». По этой версии считается, что на портрете изображена жена флорентийского купца Франческо дель Джокондо – Лиза Герардини.

V. В последнее время к разгадке тайны Джоконды активно подключились представители естественных наук, пополнившие этот список новыми версиями. Так, недавно в Париже вышла книга «Глубинная суть Джоконды: код Леонардо да Винчи раскрыт» ^[8]. В ней изложены результаты последних исследований, которые в течение четырех лет проводили около сорока экспертов, физиков и химиков. Для исследования картины они использовали современные технологии, включающие флуоресцентный и спектрометрический анализ, ультразвуковую рефлектоскопию в инфракрасных лучах и электронный спектральный анализ. В результате четырехлетних исследований они обнаружили, что прелестная дама покрыта едва заметной газовой вуалью, которую могли носить в Италии XVI века беременные женщины. Они полагают, что, возможно, именно благодаря этой вуали Леонардо и удалось добиться знаменитого эффекта сфумато, а тайна ее улыбки заключалась в том, что она ожидала ребенка.

VI. Американская художница и исследовательница Лилиан Шварц утверждает, что картина «Мона Лиза» – это тайный автопортрет Леонардо да Винчи ^[6]. С помощью компьютерных технологий она зеркально, на 180 градусов, развернула «Туринский автопортрет» художника и, приведя картины к общему масштабу, наложила его на портрет Джоконды. Совпадение получилось полное: совпало все, кроме взгляда и улыбки.

VII. Еще одна из современных научных теорий принадлежит нейрофизиологу Гарвардского университета Маргарет Ливингстон и строится на особенностях человеческого зрения, а точнее – на системе визуального восприятия человека. Согласно этой теории то, что попадает в центральную область восприятия, мы видим четко, а то, что в периферическую – размыто. В результате, когда мы смотрим на глаза Джоконды, нам кажется, что она улыбается, а когда на рот – эффект улыбки исчезает. Поскольку Джоконда почти вся, с точки зрения автора этой теории, расположена в низкочастотном диапазоне света и хорошо воспринимается только периферическим зрением, создается визуальный эффект ускользающей улыбки. Это и называют мерцающей улыбкой ^[9].

В 2013 г. искусствовед Сильвано Винчетти предложил развенчать все легенды, связанные с определением модели портрета «Джоконда». Он организовал раскопки на месте предполагаемого захоронения Лизы дель Джокондо в монастыре Святой Урсулы ^[10]. Но к настоящему моменту поиски останков не увенчались успехом.

Все эти версии имеют определенного рода обоснования – теоретические, исторические, научные, но пока ни одна из них не стала общепризнанной.

Для объективности исследования историографии картины «Джоконда» прежде всего необходимо установить какие документальные исторические сведения об этом произведении сохранились. Основным документальным источником могли бы являться рукописи Леонардо, однако на страницах, дошедших до нас манускриптов не встречается ни одного упоминания об этой работе и ни одного наброска или эскиза к ней. Самым ранним документальным свидетельством об этой картине, появившимся еще при жизни художника, является запись, сделанная секретарем кардинала Арагонского Антонио Беатисом 10 октября 1517г. После визита кардинала Луиджи д’Арагон к Леонардо в замок Кло-Люсе, где тогда жил художник, Беатис записал: «Он показал его превосходительству три картины: одну с изображением флорентийской дамы, писанную с натуры по просьбе брата Лоренцо Великолепного Джулиано Медичи, другую – святой Иоанн Креститель в молодости и третью – Святая Анна с Марией и младенцем Христом; все в высшей степени прекрасные» ^[11].

Следующим историческим документом, созданным уже после смерти художника, в 1550 г., является «Жизнеописание Леонардо да Винчи» Джорджо Вазари. Поскольку Вазари жил значительно позже Леонардо, при написании его биографии он брал за основу воспоминания современников да Винчи, общавшихся с мастером и видевших его картины. Так как картина «Мона Лиза» до конца жизни находилась у художника, а после его смерти – у короля Франции, то сам Джорджо Вазари видеть ее не мог и писал о ней, вероятно, со слов других художников, передавая их впечатления и оценки этого произведения. О создании этого портрета он сообщает следующее: «Леонардо взялся написать для Франческо дель Джокондо портрет его жены Моны Лизы и, потрудившись над ним четыре года, так и оставил не завершенным. Это произведение находится ныне у короля Франции Франциска, в Фонтенбло. Изображение это давало возможность всякому, кто хочет постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же, благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, в сочетании с инкарнатом лица, поистине казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательным образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса, и действительно можно сказать, что она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Прибег он также и к следующей уловке: так как мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам, тогда как в этом портрете Леонардо была улыбка, настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной» ^[12]. Совершенно ясно, что данное описание абсолютно не соответствует портрету из Лувра под названием «Мона Лиза», на основании чего можно заключить, что работа Вазари, в части описания этого портрета, не может рассматриваться как достоверный исторический документ по двум причинам: во-первых, Вазари сам косвенно подтверждает, что не видел картины, когда сообщает о ее местонахождении в королевской коллекции в Фонтенбло; во-вторых, описание героини со слов современников, давших высочайшую оценку художественным и изобразительным достоинствам картины, не соответствует портрету, который известен под этим названием и находится в Лувре.

Третьим документальным источником, в котором присутствует упоминание о картине «Джоконда», является «Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры» Паоло Ломаццо, вышедший в 1584 г. ^[13]. Однако информация, которую приводят современные авторы об описании Ломаццо, несколько разнится. По одной версии, Ломаццо упоминает две картины Леонардо да Винчи – «Джоконда» и «Мона Лиза». Он пишет, что лицо Джоконды выступает для него в весенней обстановке, а Мону Лизу называет неаполитанкой. В другом изложении все характеристики Ломаццо относятся к одной картине, на которой изображена Мона Лиза дель Джокондо. Из двух, данных Ломаццо характеристик, луврскому портрету может соответствовать название Лизы неаполитанкой. Но подобное утверждение противоречит замечанию Беатиса о том, что на портрете изображена флорентийская дама. Таким образом, свидетельство Ломаццо также не проливает свет на историю портрета, а лишь больше запутывает ее.

При таком разногласии исторических данных и отсутствии достаточно определенных сведений об этой картине искусствоведы и биографы Леонардо да Винчи в своих работах, посвященных картине «Мона Лиза», вынуждены полагаться лишь на субъективное восприятие этого произведения, сравнивая его с портретной живописью эпохи Возрождения. Основываясь на индивидуальном восприятии образа, они наделяют Мону Лизу различными эмоциональными состояниями: спокойной умиротворенной созерцательностью, легкой грустью, иронией, серьезными интеллектуальными размышлениями и даже коварством. Ее улыбку одни находят невинной, другие – соблазнительной, кому-то она кажется хитрой или злобной, а некоторые видят в ней эталон душевной чистоты. Кто-то и вовсе не видит улыбки на лице Джоконды. Несмотря на различия, все эти характеристики ее эмоционального состояния имеют право на существование в силу необъяснимой загадочности, многозначности и неуловимости настроения героини портрета.

Чтобы разгадать тайну ее улыбки, ученые на протяжении веков пытаются найти ответ на сакраментальный вопрос: кто же изображен на легендарной картине? На основании сведений, приведенных Вазари, длительное время считалось, что всемирно известная картина является портретом Лизы Герардини-дель Джокондо. В стремлении раскрыть тайну ее загадочной улыбки исследователи собирали исторические сведения о героине и ее семье. В результате изучения архивных документов о семье Джокондо они выяснили, что на период создания этого портрета, указанного Джорджо Вазари (1503-1506), Лизе Герардини было около двадцати четырех лет. Таким образом, кроме того, что детализация портретного изображения в работе Вазари не соответствовала образу на луврском портрете, возраст названной им модели также не соответствовал возрасту дамы, изображенной на нем. Визуально она выглядит значительно старше. Сомнения в том, что на картине изображена Лиза Герардини укреплялись еще и благодаря анализу художественных достоинств этого произведения. Доведенная до совершенства неповторимая техника сфумато указывала на то, что этот портрет принадлежит более позднему периоду творчества художника, и вероятно был создан в римский период (1513-1516). Произошедшие изменения в отношении предполагаемой даты создания картины еще больше обостряли проблему идентификации ее героини.

Единственным историческим документом, на который могли опираться исследователи в поисках нового имени модели для луврской картины являлась запись Беатиса. И здесь логично предположить, что приведенная им информация о флорентийской даме, портрет которой был написан по заказу Джулиано Медичи, основывалась на пояснении самого Леонардо. Предполагается, что Джулиано заказал портрет своей возлюбленной, а историки называют двух таких дам: Пачифика Брандано, которая в 1511 г. родила герцогу единственного сына Ипполито, ставшего впоследствии кардиналом, и Констанца д’Авалос – вдова Федерико дель Бальцо, имевшая прозвище «джокондо», что в переводе с итальянского означает «веселая, игривая».

Версию о Пачифике Брандано, как предполагаемой модели портрета «Джоконда», выдвинул в 1957 году эксперт Карло Педретти ^[14], а затем и итальянский историк-искусствовед Роберто Заппери ^[15]. Сведений о Пачифике почти не сохранилось. Известно лишь, что после ее смерти Джулиано Медичи забрал их общего сына из монастырского приюта. В январе 1515 года он женился на принцессе Филиберте Савойской, а 17 марта 1516 г. скончался. Каждое из трех этих событий – кончина Пачифики, женитьба Джулиано и его смерть – могут служить объяснением причины, по которой портрет Джоконды не был завершен и остался у художника.

Версия о Констанце д’Авалос, предложенная в 1925 г. А. Вентури ^[14], основывалась на стихотворении поэта Энео Ирпино, в котором упоминается ее портрет кисти Леонардо. Однако данная версия оказалась менее убедительной и распространенной. Наряду с этими дамами назывались и другие известные имена, предлагаемые на роль модели для портрета «Джоконда», и среди них герцогиня Мантуи Изабелла д’Эсте, графиня Форли – Катерина Сфорца и др. Но ни одна из вновь предложенных версий не могла соперничать с работой Вазари, в которой указывалось и имя модели, и имя заказчика. К тому же, недавно, немецкие ученые в библиотеке историка Армина Шлехтера обнаружили старинную книгу, принадлежавшую флорентийскому чиновнику. В ней на полях сделана следующая запись: «Сейчас да Винчи пишет три портрета, на одном из них – супруга купца Франческо дель Джокондо, который живет по соседству, – 24-летняя Лиза Герардини» ^[16]. Шлехтер считает, что это самое старое упоминание имени модели, которую в 1503 г. писал художник. За неимением других документальных источников, все больше склоняясь к тому, что картина «Джоконда» была создана в римский период, большинство исследователей продолжает считать, что на ней изображена Лиза дель Джокондо.

История с названием картины также складывалась непросто. Авторы исследований сообщают, что Кассио дель Позо, знаток творчества Леонардо, при составлении в 1625 г. каталога коллекции королевской семьи в Фонтенбло, записал картину да Винчи как «Джоконда», что в переводе с итальянского означает «веселая, играющая, улыбчивая». А в следующем столетии французский историк искусства Пьер-Жан Мариэтт (1694-1774) на основании описания Вазари назвал ее «Мона Лиза», связав, по всей видимости, название «Джоконда» с фамилией мужа Моны Лизы. Так картина «Джоконда» превратилась в «Мону Лизу», а главное, на время был решен вопрос о том, чей же это портрет.

Эту картину Леонардо да Винчи отличает жизненность образа, не свойственная статичным портретам того периода. Она ознаменовала начало новой эпохи в развитии портретной живописи, связанной с созданием психологического портрета, поставив ее на один уровень с сюжетным искусством. На протяжении столетий историки искусства восхищаются необъяснимой притягательностью и очарованием созданного на портрете образа. Е.И. Ротенбенрг писал об этом портрете: «немного найдётся во всем мировом искусстве портретов равных картине «Мона Лиза» по силе выражения человеческой личности, воплощенной в единстве характера и интеллекта. (…) Исходящее от картины «Мона Лиза» ощущение силы – это органическое сочетание внутренней собранности и чувства личной свободы, духовная гармония человека, опирающегося на сознание собственной значимости. И сама улыбка ее отнюдь не выражает превосходства и пренебрежения; она воспринимается как результат спокойной уверенности в себе и полноты самообладания» ^[17]. Но наряду с восторженными откликами в начале прошлого столетия стали появляться характеристики, отражающие странное и даже негативное впечатление, производимое портретом.

А. Л. Волынский в 1900г. писал: «…Что-то хитрое, скрытно-ядовитое отравляло и удивляло все мои восприятия: они возникали и тут же рассеивались в сухом тумане рассудочных соображений. (…) Я думал о Леонардо да Винчи, смотрел на его “Джоконду”, и это великое произведение его кисти показалось мне вдруг гениальным уродством» ^[18].

Б. Бернсон в 1916 г. заявил, что он видит на портрете «иноплеменницу (…) хитрую, осторожную, уверенную, с улыбкой какого-то предусмотрительного самодовольства и с видом недоброжелательного превосходства». Бернсон приходит к выводу, что искусствоведы мистифицируют работу, в которой сам художник решал лишь задачи на светотень и перспективу, и где «смысла не предполагалось вовсе» ^[19].

А. Ф. Лосев поражался тому, что «стоит всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается, (…) а бесовская улыбочка выводит эту картину за пределы Ренессанса» ^[20].

Многие исследователи все чаще стали обращать внимание на странности изображения героини портрета. В последние десятилетия эта тема стала довольно популярна в медицинском сообществе. Специалисты разного профиля, изучая детали изображения, отмечали у героини не вполне естественное для улыбки положение губ, припухлость кожи на висках и во внутреннем уголке левого глаза, значительную асимметрию лица, несфокусированность взгляда и т.п., предлагая свои объяснения их происхождения. Так в 1991 г. французский скульптор Ален Рош, попытавшись воплотить Джоконду в мраморе, столкнулся с необъяснимыми сложностями. Оказалось, что с физиологической точки зрения все в модели неправильно: и лицо, и руки, и плечи. Он обратился за помощью к физиологу, профессору Анри Греппо, а затем к специалисту по микрохирургии рук Жан-Жаку Конте. Совместно они пришли к выводу, что правая рука Джоконды не опирается на левую, потому как короче, и могла быть подвержена судорогам. На основании своего заключения они сделали вывод о парализации правой стороны модели и квалифицировали таинственную улыбку всего лишь как судорогу ^[6].

Специалисты от медицины ставили модели всевозможные диагнозы – от выпадения зубов до умственной отсталости. При медицинском подходе к решению данного вопроса подразумевалось, что художник лишь запечатлел все эти странные черты, источником и носителем которых являлась сама модель. Рассматривая возможность наличия у модели заболеваний, спровоцировавших такие характерные изменения внешности, автор данного исследования столкнулась с отсутствием сколько-нибудь серьезных научных заключений в многочисленных и разнообразных медицинских версиях. Особо примечательно, что подобного рода информация, освещающая этот вопрос с точки зрения медицины, распространяется, в основном, через СМИ, где она представляется в качестве авторитетных сенсационных заявлений. Отсутствие научных обоснований, в предлагаемых медиками версиях, не дает возможности использовать их в качестве объективно установленных научных фактов, позволяя учитывать и рассматривать лишь как профессиональные догадки и предположения. Анализ таких версий показал, что ошибочность медицинского подхода заключалась в постановке диагноза на основании изучения одного из нескольких очевидных признаков неестественности облика модели. К тому же, само предположение о том, что Леонардо выбрал в качестве модели для портрета женщину, у которой отсутствовали передние зубы, страдавшую косоглазием, наличием паралича и судорогами, а главное, имевшую значительную асимметрию лица, выглядит абсурдным и делает медицинские версии маловероятными и противоречащими логике и законам портретного жанра.

В области искусствоведения эта проблема также не находила доступных для понимания логических объяснений. Одна из признанных на сегодняшний день в искусствоведении концепций рассматривает портрет «Джоконда», как художественное по замыслу произведение, в котором создан отвлеченный собирательный образ представителя своей эпохи, и модели для которого не существовало. Согласно этой теории, странные черты лица могли появиться в результате того, что художник пожертвовал изобразительной достоверностью создаваемого образа в угоду техническому исполнению высокого художественного замысла. Другими словами, гипотетически, речь может идти об ошибке художника. Но такое предположение представляется несостоятельным по многим причинам. Во-первых, сохранившиеся анатомические рисунки Леонардо и пояснительные записи к ним являются прямым фактическим свидетельством не только его занятий анатомией, но и уровня познаний в этой области. Его анатомические исследования характеризуются глубоким знанием строения человеческого тела, строения и функциональной деятельности внутренних органов и систем организма. В современной науке его причисляют к основоположникам одного из ее разделов – пластической анатомии. Этот раздел изучает органы, образующие внешние формы тела (скелет, суставы, мышечный массив, детали лица), основные движения и пропорции, а также включает изучение методов изображения фигуры на анатомических основах, с проработкой анатомических подробностей. Высокий уровень знаний именно в этой области по сути исключает возможность непреднамеренного, случайного изображения неестественных очертаний лица героини. Во-вторых, та степень мастерства, с которой выполнены и анатомические и художественные рисунки Леонардо, не оставляет места для сомнений в изобразительных способностях и таланте художника. Детальная точность, визуальная и художественная достоверность изображенных на рисунках объектов не позволяет допустить даже предположения о возможности ошибки в изображении черт женского лица с непонятными припухлостями и растянутостью кожи. В-третьих, фрагментов изображения, указывающих на неестественное происхождение характерных черт лица героини, слишком много для того, чтобы признать их появление на картине случайным. И последнее. Не смотря на различия в интерпретации образа, это произведение единодушно признается всеми исследователями совершенным по качеству исполнения. Принимая во внимание тщательность работы над ним и в техническом и в художественном плане, допущение об изобразительной неточности первоначального рисунка, не исправленного в ходе создания картины, становится неприемлемым, как противоречащее логике оценки этого непревзойденного во многих отношениях шедевра.

Не обнажая всех этих противоречий и не заостряя на них внимания, авторы научных исследований обходили вниманием вопрос о природе происхождения нарушений в облике героини и всячески затушевывали его. Невозможность разрешения этого вопроса с помощью традиционных искусствоведческих методов перевело его в разряд не решаемых. И поэтому большинство исследователей переключило свое внимание на изучение других тем, связанных с установлением имени модели и выяснением причин, по которым портрет не был возвращен заказчику, несомненно полагая, что ответы на эти вопросы помогут объяснить тайну улыбки Джоконды. Заблуждения, которые содержат все вышеперечисленные версии вызваны самим подходом к поиску причин таинственности улыбки Джоконды, основывающимся прежде всего на зрительском восприятии образа. Основной задачей, положившей начало представленному в статье исследованию, являлось установление фактических причин возникновения столь странного изображения героини портрета и технических возможностей создания такого изображения.

Детальный анализ картины «Джоконда» позволил установить, что на портрете действительно изображены неправильные черты лица. Неправильность выражается в неестественном смещении кожи лица модели вверх от подбородка ко лбу. Об этом свидетельствуют следующие особенности изображения героини портрета:

1. У модели кожа от уголков губ подтянута в направлении к вискам, в следствие чего уголки губ слегка растянуты в стороны и чуть приподняты вверх. Такое положение губ соответствует легкой улыбке. В силу того, что при улыбке происходит сокращение мимических мышц лица, на коже образуются носогубные складки. На картине кожа над верхней губой явно натянута к вискам, и потому носогубные складки отсутствуют;

2. Внешние уголки глаз на портрете неестественно приподняты, а под нижними веками очерчены легкие складки, образовавшиеся в результате нависания кожи щек и подтяжки ее к вискам;

3. На висках, чуть выше линии бровей, видна припухлость кожи, появившаяся в результате ее обвисания в направлении от скул ко лбу;

4. На лице отсутствуют брови;

5.У модели фиксируется явно выраженная асимметрия лица.

Анализ и сопоставление всех этих фактов привели к выводу о том, что множественные физические изменения во внешности модели возникли за счет противоестественного смещения кожи ее лица снизу-вверх. Данный вывод порождает логично следующий вопрос о том, чем же вызвано такое изображение модели и каковы причины столь странного смещения кожи лица? В ходе изучения возможных способов достижения такого эффекта (вплоть до самых невероятных, как, например, пластическая хирургия) была выдвинута гипотеза о горизонтальном положении модели при позировании. Данный способ рассматривался как самый простой, а главное, доступный для художника в условиях XVI в. Проверка выдвинутой гипотезы проводилась экспериментально-опытным путем. Цель эксперимента – доказать существование зависимости характерных изменений лица модели от ее положения при позировании. Перед автором исследования стояла задача – максимально точно воспроизвести на условной модели контрапост, созданный художником на портрете «Джоконда» и воссоздать посредством мимики характерные черты и выражение ее лица. Заданным условием для постановки первого опыта являлось вертикальное расположение модели. В этом положении условной модели удалось полностью воспроизвести контрапост, запечатленный на исследуемом портрете: удалось повторить трехчетвертной разворот тела, поворот головы и положение рук. Воссоздать с помощью мимики выражение лица и характерные его очертания, соответствующие портретному изображению, в вертикальном положении оказалось абсолютно невозможным. Дополнительно полученной в ходе эксперимента информацией стало свидетельство модели о напряженности в такой позе мышц шеи, плечевого пояса и рук. Условием для постановки второго опыта являлось горизонтальное расположение модели. В таком положении также удалось воспроизвести заданный контрапост. При этом модель отметила полную расслабленность рук при горизонтальном позировании и естественность изгиба запястья правой руки. (При вертикальном позировании перекрестное положении рук вызывало некоторое напряжение, а запястье правой руки слегка провисало). Главным положительным результатом второго опыта можно считать воспроизведение на условной модели смещения кожи лица и, как следствие, получение всех вышеперечисленных характерных признаков такого смещения. Тот факт, что на портрете не изображены брови возможно объясняется значительным их смещением вверх, что придает совершенно иное выражение лицу модели. Важно также отметить, что при оценке результатов эксперимента не учитывалось внешнее портретное сходство условной и исторической модели для портрета «Джоконда». Основным критерием являлось лишь установление зависимости смещения кожи лица в направлении снизу-вверх и мимических проявлений этого смещения от положения модели. Проведенный эксперимент с изменением вертикального положения условной модели на горизонтальное подтвердил верность выдвинутой гипотезы о горизонтальном позировании и позволил установить, что модель позировала художнику лежа в пол-оборота на правой стороне, опираясь спиной на низкую спинку кушетки или дивана. Голова модели возможно лежала на маленькой подушечке или валике под шеей. Лицо было развернуто влево относительно тела. В результате проведенного эксперимента было также установлено, что само по себе горизонтальное позирование не может обеспечить получения именно тех очертаний лица, которые запечатлены на известном портрете. Ключевую роль в воспроизведении таких очертаний играет ракурс, с которого художник видел и писал это лицо. Определение местоположения художника и ракурса, с которого он писал картину является наиболее сложной задачей. То, что он стоял справа от модели, за спинкой кушетки, приблизительно на линии груди натурщицы, не вызывает сомнений. Труднее установить высоту, с которой он смотрел на модель. Во многих биографических работах о Леонардо сообщается, что он был высок ростом – около 180 см., а возможно и выше. Вполне вероятно, что он просто стоял рядом с моделью и писал с высоты своего роста. Точное определение ракурса, с которого художник писал портрет, имеет очень важное значение, поскольку лишь при единственном местоположении автора губы модели приобретали очертания легкой улыбки, а ее взгляд был направлен точно на его лицо.

Если смотреть на картину прямо, то создается впечатление, что Джоконда тоже смотрит прямо на зрителя, хотя присутствует эффект рассеянного ускользающего взгляда. И лишь с единственной точки, находясь на определенном расстоянии справа от картины, мы можем поймать этот взгляд и встретиться глазами с моделью.

Уникальность картины «Джоконда» состоит в том, что ощущение необычайной одухотворенности и проникновенности образа сталкивается в ней с едва уловимой неестественностью черт лица. Именно это столкновение и создает ауру загадочности, усиленную волшебством леонардовского сфумато и подчеркнутую отдаленностью фантастического пейзажа. Неестественность черт женского лица затмевается глубокой эмоциональной выразительностью образа.

Полученный на основе анализа одной картины вывод об использовании горизонтального положения модели требовал изучения и других работ Леонардо да Винчи на предмет выявления в них фактов применения подобного подхода. Визуальный анализ всех его картин позволил выявить признаки горизонтального позирования и в других произведениях художника. В качестве примера рассмотрим картину «Иоанн Креститель», в которой эти признаки проявляются наиболее ярко. На этой картине изображен юноша (предположительно один из учеников Леонардо) со странной загадочной улыбкой, напоминающей улыбку Джоконды, и с крестом в руке. Проведение проверочного эксперимента по изменению положения условной модели, как и в первом случае показало, что позирование в вертикальном положении требует значительного физического напряжения, что неизбежно придает фигуре некоторую статичность и скованность. В горизонтальном положении модель повторяет ту естественность позы, которая запечатлена на картине, создавая ощущение свободного движения. При горизонтальном позировании становится естественным и разворот тела, и изгиб шеи, и наклон головы, лежащей на подушке, и положение правой руки, обнимающей эту подушку. Весьма важным элементом доказательства является определение ракурса, с которого художник писал картину. При внимательном изучении улыбки и направленности взгляда модели можно определить, что Леонардо находился справа за головой натурщика. Только с этого ракурса можно посмотреть юноше прямо в глаза и увидеть изгиб губ, изображающий именно такую улыбку как на картине.

По некоторым характерным признакам следы подобных экспериментов с расположением модели можно обнаружить на всех картинах Леонардо римского периода, включая, наряду с «Джокондой» и «Иоанном Крестителем», картины «Вакх» и «Святая Анна с Марией и младенцем Христом», а также на утерянной картине «Леда и Лебедь», известной по сохранившимся копиям его учеников. Из четырех известных копий в качестве образца мы рассмотрим здесь только одну, написанную неизвестным автором и хранящуюся в галерее Боргезе.

Внимательное изучение четырех римских картин позволило выявить еще одну сторону творческого поиска Леонардо – экспериментирование с расположением источника света. С большой долей вероятности можно утверждать, что три из них писались в темном или слабо освещенном помещении. На картине «Иоанн Креститель» положение источника света подчеркивается темным фоном, а в картинах «Вакх» и «Джоконда» фоновый пейзаж отвлекает внимание зрителя от него. Но если персонажей двух последних портретов представить на темном фоне, то определить положение источника света достаточно легко. На всех картинах он находился за головой модели, на небольшом расстоянии от нее и довольно низко – практически на том же уровне. На картинах «Вакх» и «Джоконда» он прямо за головой модели, на картине «Иоанн Креститель» – справа от головы.

Обращает на себя внимание и еще одна особенность его работ. На всех сюжетных картинах Леонардо использовал контрапост – прием изображения фигуры, при котором положение одной части тела контрастно противопоставлено положению другой части, например, верхняя часть корпуса может быть показана в повороте, а нижняя – фронтально. Контрапост придает фигуре динамизм, позволяя передать ее движение или напряжение, и усиливает трехмерность изображения. Леонардо прибегает к выразительности контрапоста даже в поясном портрете Джоконды, используя все возможные средства: разворот тела, поворот головы, направленность взгляда и положение рук.

Известно, что для композиционных произведений, таких как «Тайная вечеря», в поисках наиболее выразительных поз для персонажей он сделал множество рисунков, включая зарисовки отдельных частей тела – туловища, рук, головы. Среди рисунков же к вышеназванным картинам известны лишь пять: один, отдаленно напоминающий Иоанна Крестителя– «Ангел воплощенный», частная коллекция; второй, хранящийся в Виндзорской королевской библиотеке, – «голова Леды»; третий и четвертый – «Голова Анны» и «Голова Марии», Лувр; и последний –известный картон «Святая Анна и Мария с младенцем Христом», хранящийся в Лондонской национальной галерее. Но композиционно и по характеру образов он значительно отличается от картины с тем же названием, которая представлена в Лувре. Отсутствие предварительных эскизов в поисках сложного контрапоста позволяет выдвинуть предположение, что все эти картины писались с натуры, а контрапост моделировался непосредственно на натурщиках. В результате экспериментальной проверки было установлено, что данные контрапосты точно воспроизводятся только при наклонном или горизонтальном положении модели.

Значительная нагрузка при создании эффекта живого движения в названных картинах Леонардо ложится на выразительность положения рук, и немаловажную роль в этом играет подбор предметов, дополняющих положение рук и подчеркивающих их красоту и выразительность. В одном случае это подлокотник кресла, в другом – тирс, в третьем- крест. Самой интересной находкой является изображение лебедя. Копия леонардовской картины «Леда и лебедь» из галереи Боргезе была выделена среди других не случайно. Во-первых, по стилю исполнения она больше других копий соответствует картинам Леонардо, а во-вторых, изображение лебедя на этой копии имеет существенное отличие. Выразительность положения рук в этом произведении достигнута за счет того, что Леда как-бы нежно обвивает руками длинную изгибающуюся шею лебедя. Найденное решение композиции было дополнено крылом лебедя, обнимающим Леду. В отличии от копий, приписываемых Чезаре де Сесто и Франческо Мельци, на которых обнимающее лебединое крыло изображено натурально – строго вертикально, на данной копии линия крыла точно повторяет изумительный по пластике изящный изгиб тела женщины. Подчеркнуть красоту и грациозность позы, акцентировать на ней внимание зрителя – это, вероятно, и являлось задачей, которую ставил перед собой художник. Мягкая, нежная пластика Леды перекликается с пластикой птицы, изгибом ее шеи и крыльев, и, словно в миниатюре, повторяется в позе младенцев, изображенных в левом углу картины.

Таким образом, внимательное визуальное изучение и детальный анализ ряда произведений Леонардо да Винчи открывает неизвестный для нас оригинальный метод моделировки художника. Основополагающими принципами этого метода являются целенаправленное композиционное формирование натуры для произведения и горизонтальное или наклонное положение модели при позировании, которое позволяло конструировать сложные контрапосты и обеспечивало возможность длительного позирования в заданном положении.

Данный метод объединяет четыре основных приема работы над произведением:

1. Прием контрапоста – основывался на одновременном использовании множества способов создания контрапоста, включая не только разворот тела и поворот головы, но и направление взгляда, положение рук, изгиб шеи и наклон головы.
2. Прием дополнительного освещения – использовался в слабо освещенном помещении в целях получения контраста для светотеневого создания формы и получения эффекта рассеяния света. Изменение расположения дополнительного источника света в разных произведениях придавало неповторимую индивидуальность каждому образу.
3. Прием использования ракурса – заключался в поиске определенного местоположения художника относительно модели, которое позволяло бы ему визуально изменять и моделировать черты ее лица.
4. Прием дополнения рук предметами – играл важную роль в формировании сюжета и образа. Он позволял визуально воспринимать положение модели как вертикальное и подчеркивал экспрессивность смоделированного художником контрапоста.

Все эти стороны творческого поиска по формированию натуры для произведения и объединял метод моделировки Леонардо да Винчи. Учитывая, что некоторые признаки этого метода присутствуют и в более ранних его произведениях, например, «Мадонна Литта» ^[21], можно сделать вывод, что мастер работал над этим методом на протяжении многих лет, доведя его до совершенства в портрете «Джоконда».

Возможно, предложенное автором статьи название этого метода в смысловом и содержательном аспекте не верно. В российских толковых словарях термин «моделировка – от французского modeler – лепить» трактуется как: «передача, выявление объема, пластики, пространственных свойств изображаемых предметов и фигур посредством светотеневых градаций (в живописи, графике) или с помощью соответствующей обработки трехмерных форм (в пластике)» ^[22]. Во времена Леонардо эта техника только зарождалась и поэтому неизвестно, какой смысл вкладывал в это понятие сам художник, когда утверждал, что «моделировка есть душа живописи» ^[3]. Если он все-же понимал под моделировкой светотеневое создание объема и формы, то описанный выше подход художника к целенаправленному формированию натуры можно рассматривать как натурную постановку композиции, поскольку такие приемы, как расположение модели, создание освещения и поиск ракурса, типичны для нее. Но в художественной практике живописца эти стороны подготовки к работе над произведением становятся принципиально важным формообразующим фактором и функционируют уже в качестве творческого метода. Так как леонардовские приемы формирования натуры отличает от натурной постановки то, что он не выбирал наиболее удачное освещение, позу для модели и предметное дополнение рук, а сам сочинял, моделировал и создавал их на натуре, далее, в статье, мы оставляем предложенное автором название – метод моделировки.

Специфичность данного метода, отражающего особый творческий подход мастера к созданию произведений, заключается еще и в том, что он позволял решать одновременно сразу несколько творческих задач. К таким задачам относятся формирование натуры и композиционное построение картин, сюжетно-образное решение произведений, моделирование определенного, эмоционально окрашенного выражения лица персонажа, создание необычайно выразительных, сложных и в то же время естественных контрапостов, а также работа со светом, как основой светотеневого создания форм.

Для выяснения того, насколько данный метод уникален, был проведен визуальный анализ картин самого мастера, его учеников и современников, который дал неожиданный, поразительный результат. Так, например, среди картин Джованни Антонио Бацци (Содома), обладавшего вполне определенным самостоятельным стилем, представляющим ломбардскую школу живописи, встречается несколько произведений, в которых наряду с признаками метода моделировки обнаруживаются и другие характерные черты художественного стиля Леонардо да Винчи, отсутствующие в остальных картинах Содома. Исходя из того, что до сих пор не удалось создать ни одну достойную копию Джоконды, или другого произведения художника, т.е. повторить, воспроизвести его художественный стиль, предположить, что некоторые картины Содома, например, «Амур в пейзаже», являются качественными копиями леонардовских картин или созданы совместно с мастером, представляется затруднительным. В таком случае необходимо будет признать, что Бацци, имевший вполне определенную манеру письма, проявившуюся в подавляющем большинстве его произведений, к тому же, в совершенстве владел и стилем Леонардо, включая технику сфумато, продемонстрировав это всего лишь в трех своих произведениях. Такой контрапост, как на картине «Амур в пейзаже» никто, кроме Леонардо да Винчи, смоделировать не мог и при ближайшем рассмотрении в нем явно обнаруживаются признаки горизонтального позирования. Признаки метода моделировки и черты художественного стиля Леонардо визуально определяются в картине «Портрет юноши в образе святого Себастьяна» Джованни Антонио Больтраффио (конец 1490-х ГМИИ, Москва); в картинах «Се человек» (около 1510 г., Пинакотека Брера, Милан), «Лукреция» (1515-1525 гг., галерея Сабауда, Турин), «Амур в пейзаже» (1510 г., Эрмитаж, Санкт-Петербург) Джованни Антонио Бацци; в картинах «Коломбина» (около 1520 г., Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Вертумн и Помона» (1518-1522 гг., картинная галерея, Берлин) Франческо Мельци.

Эффект присутствия на картинах Леонардо воздушного пространства, возникающий за счет отказа художника от линейного изображения границ объектов и светотеневого создания форм, считается характерным исключительно для живописи мастера и отмечается в трех его работах – «Мадонна в скалах», «Анна и Мария с младенцем Христом» и «Вакх». Но подобную сглаженность и размытость очертаний мы находим на одной из копий утерянной картины художника «Мадонна с веретеном», на картинах «Амур в пейзаже», «Лукреция» и «Се человек» Джованни Антонио Бацци, на картине Франческо Мельци «Коломбина» и на картине Больтраффио «Портрет юноши в образе святого Себастьяна». Создание на картинах воздушной перспективы, характерное для всех произведений Леонардо, на которых присутствует изображение пейзажа, в то же время обнаруживается в картине Содома «Амур в пейзаже», на копии леонардовской картины «Леда и лебедь» из галереи Боргезе и на картине Мельци «Вертумн и Помона». Все вышеназванные картины объединяет с леонардовскими также качество изображения инкарната и тонально-колористическая выдержанность этих произведений.

Еще одной важнейшей характерной особенностью станковой живописи Леонардо является неопределенность жанровой принадлежности его работ. Соединение в них принципов портретного изображения и элементов бытовой жанровой живописи, сюжетно объединенных мифологической или библейской тематикой, создает своеобразное смешение жанров, отличающее его композиции. Любая из картин Леонардо – это прежде всего портрет, и только во вторую очередь, благодаря атрибутике, иногда довольно формальной, – сюжетное произведение. Анализ вышеназванных картин показал, что подобный жанровый признак также характерен для данных произведений его учеников и отсутствует в остальных их работах. Наличие в этих картинах сразу нескольких признаков индивидуального стиля Леонардо, не характерных для творчества этих художников, позволяет поставить под сомнение результаты их атрибуции.

Не менее важным показателем, свидетельствующим об отсутствии информации о данном методе среди учеников и последователей Леонардо, являются созданные ими копии его картин. Наибольшее число попыток было предпринято в отношении его легендарной Джоконды. Все копиисты этого портрета, включая автора «Айзелуортской Моны Лизы», стремились повторить необычные очертания лица модели. Но не понимая при этом сути их возникновения, они безусловно не могли их воссоздать, и потому все попытки скопировать выражение лица модели оказались безуспешны, так как изначально были обречены. Те же недостатки содержат копии леонардовской картины «Леда и лебедь», выполненные Чезаре да Сесто и Франческо Мельци. И только на копии из галереи Боргезе неизвестного автора, в созданном контрапосте обнаруживаются признаки горизонтального позирования, которые так и не удалось воспроизвести ученикам да Винчи.

Предполагая авторство Леонардо в отношении данных произведений необходимо отметить, что в картинах «Се человек», «Лукреция» и «Вертумн и Помона» наряду с чертами оригинальной манеры мастера присутствуют нехарактерные для леонардовского почерка фрагменты изображения, что может свидетельствовать об участии в создании или завершении этих произведений других художников. Разумеется, для окончательных выводов об авторстве вышеназванных работ недостаточно результатов визуального анализа. Для подтверждения или доказательства ошибочности выдвинутого предположения требуется проведение комплексной экспертизы с использованием различных методов исследования художественных произведений. Наличие характерных признаков художественного стиля Леонардо да Винчи в этих произведениях, в частности эффекта сфумато, метода моделировки, изображения инкарната, композиционного и колористического построения картин, дает, по нашему мнению, основание для такого исследования.

Принцип научно-экспериментаторского подхода, являвшийся универсальным для многогранной деятельности Леонардо да Винчи, в живописи художника традиционно рассматривался в связи с созданием новых по составу материалов (грунтовки, краски и лака) и разработкой перспективы. Экспериментирование в рамках метода моделировки расширяет наше представление о направлениях творческого поиска художника. Простое статичное изображение модели на традиционном портрете, изжившее себя к концу XV в., уже не представляло интереса ни для Леонардо-художника, ни для Леонардо-исследователя. В.Н. Лазарев писал, что в портрете Джоконды Леонардо ставил перед собой задачу «дать такое изображение лица, которое окончательно растворило бы в себе последние пережитки статики и психологической неподвижности» ^[23]. Горизонтальное позирование, помимо использования ракурса в создании определенного эмоционального выражения лица, открывало еще и неограниченные возможности в конструировании контрапоста, придавая разворотам тела большую свободу и естественность и создавая неповторимое ощущение живого движения, запечатленного на его картинах. В поисках путей совершенствования и расширения изобразительных возможностей живописи он подключает так же эксперименты с освещением модели и создает неповторимую и, пока, недостижимую технику сфумато.

Изменяя положение моделей, освещение и ракурс, художник не только искал возможности более живого эмоционального изображения персонажей в своих произведениях, но и сам моделировал его. Леонардо да Винчи считал живопись наукой и законной дочерью природы, ибо она порождена природой. Он был убежден, что «Живописец спорит и соревнуется с природой» ^[24]. Но самому мастеру приходилось спорить не только с природой.

Выявление метода моделировки Леонардо да Винчи позволяет по-новому взглянуть на некоторые известные его произведения. В отношении картины «Иоанн Креститель» до сих пор не сложилось определенного мнения, кроме того, что авторская трактовка этого образа представляется искусствоведам странной и совершенно непонятной – изображение цветущего молодого человека не согласуется с сюжетным образом аскетичного пророка, жившего в пустыне и терпевшего всяческие лишения. Дату создания этой картины связывают с периодом 1510-1515 гг. Об этом говорят и техника исполнения, и совершенство художественного мастерства, характерные для живописи Леонардо позднего периода. Наиболее вероятно, что она была написана в Риме, поскольку затем, вместе с другими картинами, созданными в этот период, была перевезена художником в Кло-Люсе, и впоследствии вместе с ними оказалась в Лувре. Эта картина представляется специалистам столь же непонятной, как и «Джоконда». Но если в «Джоконде» они видят глубокомысленность загадочного образа, то изображение Иоанна Крестителя характеризуется лишь как странное или неудавшееся. Для того, чтобы проникнуть в художественный замысел этой картины, необходимо обратиться к некоторым фактам биографии художника, относящимся к римскому периоду.

Рим в начале XVI в. занимал положение художественной столицы, став своеобразной «творческой Меккой», куда стекались самые выдающиеся мастера зодчества и изобразительного искусства Италии того периода. Начало возведения нового Ватиканского дворца в конце XV в. ознаменовало собой новый расцвет в истории Рима. Город буквально кипел архитектурно-строительной деятельностью, определившей на века его исторический облик. На постройку новых и реконструкцию старых зданий тратились огромные средства. Складывались ансамбли его площадей. Строительство собора Святого Петра в разные периоды возглавляли Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Бернини. К 1513 г., когда Леонардо да Винчи только прибыл в Рим, Микеланджело уже закончил роспись свода Сикстинской Капеллы. Как описывает Вазари: «Весть об открытии капеллы распространилась по всему свету, и со всех сторон сбегались люди; и одного этого было достаточно, чтобы они, остолбеневшие и онемевшие, в ней толпились» ^[25]. О работе Леонардо в Риме Вазари сообщает лишь тот факт, что «получив как-то заказ от папы, он тотчас же начал перегонять масла и травы для получения лака, на что папа Лев заметил: “Увы! Этот не сделает ничего, раз он начинает думать о конце, прежде чем начать работу”». ^[12] Оказавшись на арене великих событий, Леонардо остается незадействованным ни в одном из строительных проектов и все свое время, силы и талант отдает занятиям наукой, и в первую очередь анатомии.

К анатомическим исследованиям он обращался неоднократно на протяжении всей жизни. Первая рукопись по анатомии датирована 1484 г., последняя – 1515 г. ^[26]. За это время им была проделана огромная работа по изучению скелета человека, нервной и кровеносной системы, органов дыхания, слуха, зрения. Создано множество рисунков с изображением отдельных органов с разных сторон, позволяющих представить их объемно, полностью. Свои наблюдения и пояснения к рисункам он записывал в анатомические тетради. И, наконец, в зрелом возрасте, накопив достаточно знаний, Леонардо получил прекрасную возможность приступить к изучению функциональной деятельности отдельных органов и систем, проводя анатомические секции в госпитале при монастыре Санто-Спирито. В это время у Леонардо жил мастер Георг, готовивший ему зеркала для опытов. Он познакомился с другим мастером-зеркальщиком – Иоганном, который поселился вместе с Георгом у да Винчи в бельведере. Оба пьянствовали и бездельничали. Чтобы избавиться от них, Леонардо искал защиты у своего покровителя Джулиано Медичи ^[27]. А когда с его помощью они были выставлены, стали распространять о мастере дурные слухи всякого рода, делая упор на то, что он еретик, кощунствующий над трупами. Сплетня дошла до папы Льва Х и он, не вникнув в суть конфликта, запретил настоятелю монастыря пускать ученого в больничные покои и предоставлять тела умерших для исследований. В письме к Джулиано Медичи, который являлся младшим братом папы, да Винчи жаловался на одного из доносчиков: «Этот самый мне явился помехой в занятиях анатомией, порицая их перед папой и в госпитале, и занял весь бельведер зеркальными мастерскими и рабочими» ^[26]. Ситуация усугублялась тем, что наложение запрета на эти исследования было основано на доносе недостойных людей, конфликтовавших с мастером с целью выжить его из бельведера, который он занимал по распоряжению папы. Этот период биографы Леонардо называют самым драматичным в жизни художника. Его покровитель был постоянно занят решением политических вопросов. Для сближения с Францией и укрепления позиций дома Медичи 9 января 1515 г. Джулиано вступает в династический брак с принцессой Филибертой Савойской. В июле того же года он возглавляет папское войско, направленное на защиту Милана от французской армии. Но резкое ухудшение здоровья (болезнь легких, которой он страдал с детства) вынуждает его удалиться от всех государственных дел и не позволяет принимать должного участия в судьбе Леонардо да Винчи, которому он всегда благоволил. Положение мастера становится почти катастрофическим. К этому времени тридцатидвухлетний Рафаэль имел значительное состояние и выстроил себе дом неподалеку от Ватикана. Сорокалетний Микеланджело также был достаточно обеспеченным и состоятельным человеком. А шестидесятитрехлетний Леонардо, находившийся постоянно на содержании своих покровителей, владел лишь долей в наследственном имении под Флоренцией и виноградниками под Миланом, подаренными ему герцогом Лодовико Сфорца. Но использовались ли они по назначению и могли бы приносить доход, нигде не сообщается, зато в монографиях указывается, что в разные периоды, особенно в римский, Леонардо терпел нужду. Лишившись материальной и моральной поддержки Джулиано Медичи, оставшись один на один с недоброжелательством Льва X, он изрекает горькое заключение: «Медичи меня создали и разрушили» ^[28]. Спустя пятьсот лет невозможно что-либо с уверенностью утверждать, но вполне логично предположить, что именно эти обстоятельства и послужили поводом для создания картины «Иоанн Креститель», явившейся своеобразным вызовом художника власти всемогущего понтифика.

Без знаний о методе моделировки Леонардо, эту картину было сложно понять и оценить. Исследователи находили в ней проявления творческого упадка, отражавшего начало будущих кризисных явлений итальянского ренессансного искусства. Но по техническому и художественному мастерству эта картина выполнена великолепно. В ней присутствуют характерные для живописи Леонардо контрастные светотени (кьяроскуро), экспрессивность контрапоста и неподражаемое сфумато. Основным признаком проявления творческого упадка в этом произведении воспринималась непонятная авторская трактовка образа Иоанна Крестителя: цветущий юноша со странной улыбкой никак не походил на сурового старца с длинной бородой. И несмотря на то, что изображение юноши и его странная улыбка приводили искусствоведов в замешательство, они упорно продолжали находить в картине библейский сюжет. Учитывая, что данная картина создавалась в период творческой зрелости, предположить, что после воплощения глубоких образов на фреске «Тайная вечеря» гениальный художник мог настолько небрежно и поверхностно отнестись к созданию библейского сюжета, продемонстрировав при этом высочайший уровень технического мастерства, просто невозможно, поскольку подобное отношение к творчеству не соответствует самому духу мастера.

Некоторые исследователи, почувствовав подвох, отмечали, что «картина “Иоанн Креститель” несет в себе некий иронический мотив, который производит на зрителей какое-то двусмысленное впечатление, вызванное в первую очередь отсутствием живописного пейзажа и образом молодого цветущего человека» ^[29]. По сути, эту картину ни что не объединяет с евангельским сюжетом, кроме креста. И этот чужеродный общему настроению картины крест и являлся своеобразным вызовом художника папской власти. Что же касается улыбки, то в сочетании со взглядом в ней усматривается откровенная насмешка. У Леонардо не было никаких оснований и мотивов для протеста против религии, церкви, и уж тем более против веры. Изображенный на картине крест не является атрибутом, указывающим на сюжет и не имеет к нему никакого отношения. Он выступает в качестве символа, обозначающего намек на персону, которой, собственно, и адресована эта насмешка. Его вызов обращен к единственному конкретному человеку, волею судьбы олицетворявшему религиозную власть. Поразительно, что в данном случае живопись стала для художника трибуной, подобно трибуне философа или оратора, с которой он мог на равных говорить с папой Римским. Для Леонардо, вероятно, было не столь важно, что современники не поняли и не оценили его поступка. Более важным было то, что он смог таким образом выразить свое отношение и «высказаться» публично в надежде, что когда-нибудь мы сумеем разглядеть и понять эту насмешку, брошенную художником пантифику. Точных исторических данных о дате создания картины «Иоанн Креститель» не сохранилось. Возможно, изображение молодого человека создавалось до конфликта Леонардо со Львом X и первоначально картина имела иной замысел. Но есть основания полагать, что изображение на ней креста появилось именно в связи с этим конфликтом. Трудно сказать, насколько современникам была известна эта картина. По-видимому, находясь в Риме, да Винчи ее никому не показывал, и только в Кло-Люсе решился представить Кардиналу Арагонскому. Произведения живописи начала XVI в., не относящиеся к портретному жанру или изображению исторических событий, как правило создавались на библейский или античный сюжеты. Присутствие креста и указующий вверх перст вполне естественно были восприняты современниками Леонардо, как атрибуты библейского сюжета и послужившего названием для картины. В 1517 г. Антонио де Беатис отмечает ее, как изображение молодого Иоанна Крестителя. В последствии это название закрепилось за картиной, под ним теперь она и известна. В связи с этим многие искусствоведы, сочтя ее странной, не смели даже заподозрить в ней такой рискованный и дерзкий замысел автора. Отмечая странность улыбки Иоанна Крестителя и признавая отсутствие ясной трактовки этого образа, они старательно обходили вниманием это произведение, тем более, что рядом с ним, в Лувре, находилась другая, еще более интригующая улыбка, являющаяся главной загадкой Леонардо да Винчи – «Джоконда».

До настоящего времени все авторские исследования истории создания «Джоконды» не смогли представить доказательной информации ни о дате ее создания, ни об имени ее модели. Из всех имеющихся исторических сведений невозможно с достоверностью определить, кто являлся моделью для этого известного портрета. Поэтому данный вопрос по-прежнему остается актуальным и представляет несомненный исторический интерес, но становится не столь важным и определяющим в понимании замысла художника. Более существенное значение в этом смысле приобретает установление даты создания портрета. Историки до сих пор сомневаются в дате его написания, предполагая 1503-1506 гг. или 1510-1515 гг. Весомым и, собственно, единственным аргументом в пользу первой даты служат биографические сведения, приведенные Джорджо Вазари. В обосновании второй, более поздней даты создания картины, к которой склоняются искусствоведы, приводятся доводы, опирающиеся на оценку художественных достоинств этого произведения. Подобно фреске «Тайная вечеря» портрет «Джоконда» является вершиной творческого мастерства художника в станковой живописи. Леонардо удалось довести в нем до совершенства все технические и художественные возможности живописи, начиная от сфумато и заканчивая пейзажем. Придерживаясь на этом основании предположения о том, что картина «Джоконда» – позднее произведение, принадлежащее, вероятно, римскому периоду творчества художника, имея сведения о жизненных коллизиях того периода, можно попытаться составить представление о настроении, мыслях и чувствах, владевших мастером в момент ее создания. Историки впоследствии назовут эти годы «периодом разочарований». Скрытый конфликт с Львом Х, предпочитавшим поручать свои заказы великим соперникам Леонардо, неопределенность и неустойчивость самого положения, которое стареющий мастер занимал при дворе Медичи, непонимание, окружавшее этого великого гения, неприятие его жизненных и творческих устремлений, обрекало Леонардо на духовное одиночество. Картина «Джоконда», по всей вероятности, была одним из последних творений, лебединой песней, главным посланием художника будущим векам и поколениям, в которое он вложил весь свой творческий и духовный опыт. Так что же хотел на склоне лет выразить в ней гениальный художник? Возможно, глубокую философскую иронию или безысходность и разочарование, а может быть, мудрость? В данном случае понимание мыслей и чувств самого автора в большей степени способствует восприятию загадочного образа Джоконды, нежели установление имени модели для этого произведения. В.Н. Лазарев по этому поводу писал: «тысячу раз прав был тот художественный критик, который указал на бесполезность расшифровки этой улыбки» ^[23].

Исследователи, сравнивавшие картину «Джоконда» с автопортретом Леонардо да Винчи, пытаясь найти в них детальные точки соприкосновения, невольно оказались недалеки от истины: моделируя с помощью необычного расположения натурщицы и поиска необходимого ракурса определенную выразительность ее лица и в целом образа, перенося сконструированный образ на портрет, художник запечатлел скорее не ее, а свой личный духовный мир, свое отношение к жизни, к человеку, свое мировоззрение и мировосприятие. Учитывая возраст художника и сложившуюся жизненную ситуацию, наиболее вероятным все же представляется стремление автора выразить в этой работе иронию. Данная эмоция относится к разряду интеллектуальных, предполагая сочетание достаточно высокого уровня интеллекта, остроумия и чувства юмора, без которого она приобретает характер сарказма. Можно предположить, что он осознанно конструировал иронию, чтобы потом ее запечатлеть. Над загадкой улыбки Джоконды трудились многие специалисты разных уровней и направлений, но до сих пор так и не смогли ее разгадать. Возможно, разгадка ее тайны кроется в том, что улавливаемая в улыбке Джоконды ирония не является отражением ее естественной эмоции, а искусственно создана, гениально смоделирована великим мастером.

Леонардо был убежден, что «хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела» ^[30]. Этого можно добиться в сюжетных произведениях. Но как этого достичь в портретах? В отличии от сюжетных картин, в них отсутствует изображение символичных жестов и типичного выражения эмоций. Все содержание портрета раскрывается через изображение персонажа и деталей, подчеркивающих характер создаваемого образа. Арсенал средств для выражения эмоционального состояния героя в портретном жанре весьма ограничен. И тем сильнее потрясает глубина мысли и чувств, заключенных в этом загадочном взгляде и полуулыбке героини. Б.Р. Виппер считал, что «великая притягательная сила Моны Лизы, ее действительно ни с чем несравнимое гипнотическое воздействие заключается в особой одухотворенности» ^[3].

Для картин Леонардо характерны простота и камерность сюжетов. В них отсутствуют напряженные драматические эпизоды из евангельской и античной истории. Всю мощь своего таланта в создании ярких по духовной глубине и напряженности образов он продемонстрировал в работе над фресками. Непревзойденным воплощением этого таланта является «Тайная вечеря». Станковую живопись Леонардо отличает феноменальная способность мастера создавать на картинах подлинное ощущение жизни и движения. В действительности вертикальное позирование практически всегда придает фигуре позирующего определенную скованность и скульптурную застылость. Использование горизонтального положения модели давало художнику несоизмеримо большие возможности для моделировки контрапоста, создавая иллюзию свободного естественного движения, поворота или наклона. Возможно, начав с простых экспериментов в поисках дополнительных средств выразительности в живописи и постепенно расширяя и усложняя этот поиск, он сформировал свой уникальный метод моделировки. На каждом из созданных мастером женских и сюжетных портретов присутствует отпечаток сложного многопланового поиска в создании неповторимого образа. Леонардо продолжал эти эксперименты не только для того, чтобы спорить и соревноваться с природой: невозможность найти в статично позирующей модели отражение тех настоящих, простых и живых чувств и эмоций, которые он стремился запечатлеть, заставляла художника самого моделировать позу и выражение лица путем изменения контрапоста, освещения и ракурса. С помощью этого метода он пытался придать портретам ту непосредственную живость соприкосновения со зрителем, которая более свойственна сюжетным полотнам. О своих впечатлениях от картины «Джоконда» В.Н. Лазарев писал: «Леонардо сумел настолько оживить свою модель, что в сравнении с ней все более старые портреты кажутся как бы застывшими мумиями» ^[23].

Но даже не метод моделировки является главным в картинах «Иоанн Креститель» и «Джоконда». Благодаря верно найденному ракурсу, художнику удается таким образом изобразить направление взгляда, что создается впечатление его направленности на зрителя вне зависимости от того, с какой точки и под каким углом он смотрит на картину. Именно пристальность этого живого взгляда, его соприкосновение со зрителем, должно быть, и заставляла содрогнуться многих ценителей искусства. Леонардо писал: «То лицо, которое на картине смотрит прямо на художника, его делающего, всегда смотрит на всех тех, которые его видят» ^[30].

Ранее образы, созданные на леонардовских картинах, в том числе и сюжетных, рассматривались как самостоятельные конкретные персонажи, неповторимые в своей индивидуальности, гениально запечатленные художником. Понимая теперь, что он был создателем этих образов в полном смысле этого слова, можно утверждать, что в этих произведениях автор воплощал свой внутренний мир, свои представления о жизни и красоте, свои мысли и чувства. В наставлениях начинающим художникам Леонардо писал: «живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает все противопоставленные ему предметы, не обладая знанием их». Он считал: «жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением» ^[31]. «Иоанн Креститель» и «Джоконда» – это, пожалуй, единственный случай в истории живописи, когда на картинах изображена ирония. В статье В. Д. Дажиной «Слово и образ в творчестве Леонардо да Винчи» приведена интереснейшая цитата Леонардо: «Многие потеряют покой в попытке познать их смысл, которого тем больше, чем меньше ему придают значения, и тем меньше, чем больше значения ему приписывают» ^[32]. Излагая ее без контекста, автор связывает это пояснение Леонардо с его эпистолярным творчеством и увлечением символами и эмблемами. В не меньшей степени данное пояснение может относиться и к его художественному творчеству.

При отсутствии документальной информации невозможно с уверенностью утверждать, какие именно эмоции стремился изобразить художник на портрете «Джоконда». Уже предложено немало вариантов, но эта загадка по-прежнему остается неразрешенной и каждому зрителю придется разгадывать ее самостоятельно. Вместе с тем очень важно понимать, что теперь, глядя на леонардовский шедевр, зритель сможет видеть не неизвестную даму с загадочным неопределенным выражением лица, а гениального художника, улыбающегося и смотрящего на нас сквозь века с этого легендарного портрета ее чуть прищуренными глазами.

Предложенное выше разрешение некоторых вопросов в отношении картины «Джоконда» никак не проясняет ситуацию с определением ее модели. Сведения Вазари, упоминавшего портрет Моны Лизы среди других произведений Леонардо, созданных во второй флорентийский период (1502-1506) и свидетельства историков, сообщавших о том, что на тот момент Лизе Герардини было около двадцати четырех лет, направляют дальнейшее исследование истории создания этого портрета к предположению М. А. Гуковского, высказанному еще в середине ХХ в. Он был убежден, что портрет Моны Лизы, о котором писал Вазари находится в Государственном музее Эрмитаж под названием «Коломбина» и приписывается авторству ученика и душеприказчика Леонардо Франческо Мельци. Свое предположение он обосновывал историческими сведениями и большим соответствием этой картины описанию, данному Вазари, чем луврский портрет ^[33]. Но Вазари утверждал, что этот портрет так и остался незавершенным. Гуковский делает предположение, что он оставался незавершенным в 1506 г., на момент отъезда Леонардо из Флоренции, и потому не был возвращен заказчику. Гуковский также предполагал, что Леонардо на протяжении многих лет продолжал работу над этой картиной, и в завершенном виде портрет Моны Лизы предстал в образе Флоры – богини плодородия и покровительницы растений. Благодаря названию цветка, который женщина держит в руке, картина имеет второе название «Коломбина».

Из истории картины «Коломбина» известно немного: сменив несколько владельцев после смерти Мельци, унаследовавшего этот портрет, он оказался в коллекции нидерландского короля Вильгельма и в 1850 г. был приобретен российским послом на аукционе в Гааге для Эрмитажа под каталожным названием «Винчи. Леонардо. Коломбина» ^[13]. Впоследствии, при реставрации, на обороте картины была обнаружена подпись Мельци, сделанная на греческом языке. Из-за плохой сохранности картины, написанной, как и все остальные произведения Леонардо, на доске, ее красочный слой был перенесен на полотно, претерпев затем еще несколько реставраций. Но и в таком состоянии она прекрасно сохранила все характерные черты леонардовского художественного стиля. Метод моделировки в создании контрапоста, характер цветовой гаммы, техника кьяроскуро, изображение инкарната и ощущение воздушного пространства объединяют этот портрет с другими картинами Леонардо.

Одним из многих невыясненных фактов, связанных с историей создания картины «Мона Лиза», является сообщение Вазари о том, что этот портрет так и остался незавершенным. В отношении луврского портрета специалисты утверждают, что он является оконченным и даже самым тщательно выполненным произведением Леонардо.

Курьез заключается в том, что именно предполагаемый Гуковским портрет Моны Лизы, известный теперь под названием «Коломбина», так и не был завершен, и в таком неоконченном виде он сейчас представлен в Эрмитаже и приписывается кисти Мельци. Более того, Леонардо по художественным соображениям не мог завершить его в соответствии с первоначальным замыслом. В этом случае портрет бы утратил то совершенство и волшебное очарование образа, которого мастеру удалось добиться. Чтобы понять загадку Коломбины и увидеть в чем заключается незавершенность этого портрета, необходимо снова обратиться к детальному анализу. Если обратить внимание на наклон головы женщины, направленность ее взгляда, нежную улыбку, полуобнаженную грудь и ласково сложенные руки, а затем мысленно убрать из рук цветы, то незавершенность картины становится очевидной – на картине явно не хватает младенца. Это подтверждается тем, что взгляд женщины направлен не на бутоны цветка, а чуть ниже, на руку, где должна была находиться голова младенца. Об этом говорит и положение ладони, неестественное для удерживания цветка. На картине «Мадонна Бенуа» девушка держит цветок, сложив пальцы щепоткой, а на данной картине цветок был дописан для того, чтобы придать ощущение завершенности созданному контрапосту. И еще одна небольшая деталь: у женщины обнажена именно та сторона груди, где, судя по положению рук, должен был находиться младенец. Каждая из этих деталей в отдельности лишь указывает на первоначально задуманный сюжет, и только их соединение делает очевидным данный вывод. Столь же очевидным становится и тот факт, что потрясающе нежная улыбка и одухотворенно-умиленное выражение лица молодой женщины явно должны быть вызваны не созерцанием цветка коломбины.

Не имея доказательств иного сюжета Гуковский все-же отмечал: «недаром "Коломбина" перекликается и с "Мадонной Литта", и особенно с "Мадонной в скалах"», а далее невольно давал ответ на вопрос, почему эта картина так и не была завершена: «недаром сама "Флора", окруженная цветами, кажется цветком, розоватое тело которого так естественно выступает из зелени окутывающих его листьев – одежд» ^[33]. С появлением на портрете младенца образ Моны Лизы утратил бы свое нежное очарование, притягательную красоту и чувственность. Само присутствие на картине второго персонажа неизбежно расщепляло бы внимание зрителя, сфокусированное на главной героине портрета. Возможно Леонардо оказался перед выбором: оставить этот образ либо идеалом женской красоты, либо символом материнства. Сравнивая эту картину с самыми известными и знаменитыми изображениями Мадонн можно утверждать, что подобного совершенства в изображении самой Мадонны нет ни в одном произведении и данная Мадонна является эталоном живой земной красоты и пленительной женственности.

Вполне вероятно, что возникшая необходимость каким-либо образом завуалировать первоначальный замысел и создать визуальную завершенность произведения привела Леонардо к решению вложить в руку героини неяркий, но восхитительный по изяществу линий цветок. Изображение цветка коломбины, как дополняющей детали, перекликается по изяществу изгибов, мягкости линий и красочному тону с образом героини. Он выполнен красками того же тона, что и основной портрет. Растительность в верхних углах картины, исходя из тех же критериев, вероятно, также выполнена самим Леонардо. В правом нижнем углу картины, в тени, под рукой героини, изображены еще несколько неярких цветов. Вся эта растительность дополняет и оттеняет основной образ. И только белые цветы жасмина, расположенные на коленях женщины, выпадают по своей яркости из общего колорита портрета, что позволяет предположить вероятность его завершения Мельци.

Обнаруженная на картине «Коломбина» подпись Мельци перевела ее в ранг второразрядных произведений, не вызывающих особого интереса и заслуженного внимания у специалистов. А между тем, это потрясающий портрет, достаточно уникальный по красоте и качеству исполнения. И если согласиться с версией Гуковского и учесть дополнительные доводы «в ее защиту», то сразу становятся на место описания Вазари и Ломаццо, а также проясняется история с названием картины. Ведь достоверно неизвестно, каким образом и когда луврский портрет приобрел двойное название, под которым он теперь известен всему миру. Ни Вазари, ни Беатис не указывали названия картины. Беатис писал о портрете флорентийской дамы, а Вазари о портрете Моны Лизы. Но из всех названных за 500 лет претенденток на роль модели для луврского портрета только Лизу, с подачи Вазари, называли Моной, трактуя это сокращение от Мадонна, как госпожа. Однако, в итальянском языке данное сокращение имеет несколько значений (monna – сущ. общ. выпивка, госпожа, мадонна, обезьяна, богоматерь, мартышка) ^[34]. И если в луврском портрете нет и намека на Аве Марию, то в портрете из Эрмитажа замысел изображения Лизы в образе Мадонны, в ее традиционном для живописи понимании, достаточно очевиден. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона сообщается: «(Мадонна) – сокращение итальянских слов miadonna, т.е. “моя госпожа”. С давнего времени употребляется в Италии преимущественно как наименование Богоматери при упоминаниях о ней в молитвенных обращениях к ее помощи, а также служит для обозначения ее икон и изваяний. В этом втором художественном значении слово «Мадонна» перешло из итальянского языка в другие западноевропейские языки» ^[35]. Наименование «Мадонна» в католицизме подобно православному «Господь», т.е. Бог. Оба эти наименования по своему смысловому значению не имеют отношения к обозначению мирского статуса – госпожа, господин, хотя и являются производными от них и однокоренными по составу. Сама идея изображения Лизы в образе Мадонны – Богоматери являлась более приемлемой для создания картины, нежели портрета, и, возможно, не устроила заказчика, ожидавшего получить обычный, традиционный портрет своей супруги. Но вполне вероятно, что замысел изображения героини с младенцем на руках возник у Леонардо не случайно. Изучение драпировки на блузе позволяет предположить, что она специально была сконструирована художником и дополнена внизу поперечной синей драпировкой для того, чтобы скрыть выступающий живот беременной женщины, позировавшей для портрета. И если это предположение верно, то судя по тому, что за пятьсот лет никто не обратил внимания на эту деталь картины, ему это удалось. Контрапост, в котором позировала героиня, был смоделирован таким образом, что затем в него без каких-либо композиционных изменений свободно можно было вписать новорожденного младенца. По каким причинам этот замысел не был доведен до логического завершения так и осталось неизвестным. Известно лишь, что этот портрет не был сдан заказчику и до конца жизни оставался у художника. И здесь необходимо пояснить, что для портретного изображения дамы на рубеже XV-XVI вв. такая обнаженность была неприемлема, но вполне допустима в изображении Мадонны. Подобный сюжет Девы кормящей – Madonnadellate (Млекопитательница) – встречается на иконах, самая ранняя из которых датируется пятым веком (Афон Карея. Келья от Монастыря Хиландар). Среди портретных изображений сохранилось несколько произведений эпохи Ренессанса, на которых дамы изображены с обнаженной грудью: «предполагаемый портрет Симонетты Веспуччи в образе Клеопатры» Пьеро диКозимо (до 1520), «предполагаемый портрет Лукреции Борджиа – Флора» Барталомеа Венето (первая треть XVI в.), «портрет молодой женщины, или Форнарина» Рафаэль (1518-1519), «портрет молодой женщины» Тициан (1536). Два из этих портретов значатся как предполагаемые, поскольку точные сведения об имени модели для них отсутствуют. Два других портрета представлены как имперсональные, хотя предполагается, что на портрете Рафаэля изображена возлюбленная художника, дочь пекаря из Сиены. И если исходить из того, что на картине из Эрмитажа изображена Лиза Герардини, то вполне возможно по аналогии представлять это произведение как «предполагаемый портрет Лизы дель Джокондо в образе Мадонны». Судя по сокращению «Мона», можно также предположить, что в мастерской художника, его ученики, видевшие этот портрет (поскольку он не был возвращен заказчику и до конца жизни оставался у мастера) его полное название «Портрет госпожи Лизы дель Джокондо в образе Мадонны» упростили до «Портрет Мадонны Лизы», сократив при этом и само слово Мадонна. В таком сокращенном варианте это название, вероятно, и дошло до Вазари, когда портрет Лизы был уже больше похож на изображение Флоры, а портрет «Джоконда» оставался безымянным. Обратимся к цитате Вазари еще раз более внимательно: «Леонардо взялся написать для Франческо дель Джокондо портрет его жены, Моны Лизы, и, потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным. (…) Прибег он также и к следующей уловке: так как мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам» ^[12]. Если перевод с итальянского языка выполнен точно, то в первом случае Вазари пишет: «портрет его жены, Моны Лизы» – указывая на образ Богоматери, во втором «так как мадонна Лиза» – на статус: мадонна как «госпожа». Осознанно или нет, Вазари называл эту картину портретом Моны Лизы из его работы не ясно. Возможно, он лишь излагал информацию, полученную от других современников Леонардо или самого Мельци. Здесь важно обратить внимание на то, что сокращенное указание статуса Лизы – «мона» – должно быть написано в первом итальянском издании работы Вазари с маленькой буквы, а сокращение «Мона» от Мадонны – Богоматери, являющееся частью названия картины – с прописной. И если это сокращение являлось частью названия портрета (написано в работе Вазари с прописной буквы), указывающего на образ, то оно может соответствовать картине из Эрмитажа. Тогда упоминание Вазари о портрете в образе Мадонны, в свете нового взгляда на эту работу Леонардо, представляется уместным, достаточно логичным и обоснованным. К тому же, публикуя свой труд спустя тридцать лет после смерти художника, в 1550 г., Вазари продолжал утверждать, что Леонардо так и оставил этот портрет незаконченным, указывая при этом, что в нем «воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи» ^[12].

Вероятность того, что луврская «Джоконда» после смерти автора вместе с другими его картинами находилась в королевской коллекции в Фонтенбло достаточно высока. В отношении картины «Коломбина» невозможно проследить ее провенанс (историю). В каталогах европейских аукционов дважды возникали картины да Винчи: в 1769 г. в Париже под названием «Джоконда»; в 1850 г. в Гааге под названием «Коломбина». А еще ранее, в 1651 г. французский исследователь дю-Френ, предваряя очередное издание леонардовского «Трактата о живописи» писал: «Не следует опускать и Флору, написанную с удивительной прелестью и имеющую действительно божественный облик, которая хранится в Париже и находится в руках частного лица» ^[13].

Важным фактором в определении авторства картины «Коломбина» является присутствие в созданном на ней контрапосте признаков леонардовского метода моделировки. Подобный контрапост с равной вероятностью мог быть смоделирован как при вертикальном, так и при наклонном позировании, когда модель располагалась под углом приблизительно 45°-60°, опираясь на спинку кресла или дивана. Но вертикальное позирование придавало бы фигуре статичность, в то время как наклонное расположение модели создает в итоге впечатление живого движения. О наклонном положении модели свидетельствует изображение драпировки на блузе, которая искусственно сконструирована путем поднятия ткани из середины блузы к груди и закреплена брошью. Именно прижатость броши к телу и подтверждает наклонное положение модели. При вертикальном позировании, под тяжестью ткани и самой броши, она не могла бы плотно прилегать к телу. Под тяжестью драпировки и броши возникало бы также натяжение ткани блузы на правом плече модели. На портрете видно, что она немного приподнята над плечом, что свидетельствует об опоре модели спиной на какую-либо плоскость. Признаки метода моделировки на этой картине менее заметны, чем отсутствие младенца. Для их выявления необходим детальный анализ всех элементов картины. Но использование этого метода в данном произведении выдает характерный леонардовский контрапост, благодаря которому невозможно спутать его творения ни с одним произведением другого мастера. Федерико Цуккари, характеризуя творчество Леонардо да Винчи в работе «Idea dei Pittori» (1608) писал: «очень достойный человек по своему мастерству, но слишком рассудочный в отношении применения правил математики, для передачи движения и поз фигур при помощи линейки, наугольника и циркуля, ибо все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изысканиям, геометрии, астрономии, арифметике и т.п., которые своими опытами обращаются к рассудку. Мы же, мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые нам дала сама Природа, чтобы изобразить ее…» ^[36]. В этой оценке, кроме самой критики научности подхода Леонардо к живописи, обращает на себя внимание скрытое признание замысловатости и сложности созданных на картинах Леонардо контрапостов, как отличительной особенности его произведений. Контрапосты, созданные Леонардо на основе горизонтального или наклонного положения моделей настолько неповторимы, уникальны, а главное, легко узнаваемы визуально, что они становятся равноценны автографу автора или отпечатку его пальца, который безуспешно ищут на его картинах исследователи.

Вполне понятно и предсказуемо, что выдвинутая гипотеза о картине «Коломбина» может вызвать разочарование у многочисленных поклонников живописи Леонардо да Винчи в связи с тем, что портрет «Моны Лизы», который в свое время так высоко оценили современники Леонардо, оказался не самым совершенным произведением художника. Но по сути эта гипотеза ничего не меняет в признании гениальности луврской Джоконды, а лишь возвращает из забвения еще одно произведение великого живописца. Разумеется, без документальных свидетельств, приведенные доводы, не смотря на их очевидность и логичность, не могут служить абсолютным доказательством того, что картина «Коломбина» из Эрмитажа и является тем самым неоконченным портретом Моны Лизы, о котором сообщал Вазари. Но, на наш взгляд, существует возможность получения дополнительных аргументов в пользу этой гипотезы, для чего необходимо проведение комплексного исследования данной картины, в том числе и по технологическим параметрам.

Три картины Леонардо и три улыбки, такие разные, непохожие. По мнению многих авторитетных исследователей творчества Леонардо да Винчи улыбки на его картинах являются лишь элементом психологического оживления образа, не всегда удачным, не всегда оправданным и понятным. На примере анализа трех его известных картин, включая Коломбину, представлен новый, необычный взгляд на значение улыбки в работах мастера, где она является частью сюжета или художественного замысла. Судить о других картинах, без глубокого изучения и сопоставления всей имеющейся информации о художнике, сложно. Конечно, далеко не все произведения, в которых он оттачивал свой метод, оказались одинаково значительны и совершенны. И тем не менее, даже если рассматривать все эксперименты Леонардо по моделированию натуры, как неудавшиеся, они безусловно не были напрасны и стоили того, чтобы создать одну только Джоконду.

В истории мировой культуры имя Леонардо да Винчи стало синонимом универсальности человеческого гения и символом эпохи Возрождения. Отправной точкой в изучении его многосторонней деятельности можно считать опубликование на рубеже XIX-XX вв. многочисленных рукописей мастера. Изучение этих рукописей открывало новые страницы его творческой биографии, сместив основной акцент исследований из художественной в научную сферу. Не случайно в искусствоведческой практике того периода возникает тенденция рассматривать творчество мастера в неразрывной связи с его научной деятельностью. Такой подход к изучению живописного наследия Леонардо значительно расширил исследовательское поле, обусловив тем самым появление огромного числа научных работ, посвященных синтезу науки и искусства в его творчестве. Однако, не смотря на широту осмысления леонардовского искусства, ничего нового, в плане понимания его живописной практики, эти работы не привнесли. Сформировавшаяся еще в конце XIX в. стилистическая характеристика его работ, в которой особое внимание уделялось новаторству художественного языка мастера, за последующие несколько десятилетий не претерпела существенных изменений. И таким образом, уже к концу XX в. основные возможности дальнейшего изучения художественно-стилевых основ его живописи по большому счету были исчерпаны. Дополнительным барьером на этом пути являлась неопределенность атрибуции значительного числа его произведений. В сложившейся ситуации открытие метода моделировки может стать поворотным моментом не только в изучении творческого наследия, но и в вопросе атрибуции картин художника. Характерные приемы, используемые в рамках этого метода, наряду с особенностями живописного стиля создают тот неповторимый индивидуальный почерк, который отличает его творения от произведений других авторов.

Изучение биографии и картин художника позволило прийти к заключению о том, что научно-экспериментаторский подход Леонардо в живописи не ограничивался поиском новых составов грунтовки, красок и лака. И если экспериментирование с созданием новых материалов не увенчалось успехом, то эксперименты по формированию натуры для произведения с помощью контрапоста, освещения, ракурса и смыслового предметного дополнения композиции ярко индивидуализировали его живопись.

Об уникальности данного метода и неосведомленности о нем ближайшего окружения Леонардо свидетельствует качество созданных с его картин копий, в которых обнаруживается полное непонимание авторами основных принципов работы художника над произведением. Наиболее явно такая некомпетентность проявилась при создании многочисленных копий его неподражаемой Джоконды. Не имея представления о принципе горизонтального позирования, стремясь придать облику героини черты естественного мимического выражения эмоций, копиисты априори не могли воссоздать ту загадочность и одухотворенность образа, которая присутствует на оригинале. Но вывод о том, что леонардовский метод не был известен в художественной среде Италии того периода, вступал в противоречие с результатами детального анализа нескольких авторских работ его современников, в которых обнаруживались явные признаки использования метода моделировки. В результате визуального изучения таких работ было установлено, что картины «Портрет юноши в образе святого Себастьяна» Больтраффио, «Се человек», «Лукреция» и «Амур в пейзаже» Содома, «Вертумн и Помона» и «Коломбина» Мельци выделяются из общего ряда произведений, созданных этими художниками, так как выполнены в совершенно иной творческой манере, не свойственной их художественному стилю. Наличие в этих картинах живописных, структурных и композиционных признаков леонардовского стиля дает основание для сомнений в результатах их атрибуции. Для разрешения этого вопроса, по нашему мнению, необходимо проведение дополнительного комплексного исследования названных произведений, с использованием всех возможных методов экспертизы.

Теоретическая ценность представленного в статье исследования состоит в том, что его выводы дополняют научные знания о творчестве Леонардо да Винчи и открывают широкий спектр возможностей принципиально нового подхода к изучению его гениального искусства. Очертить общий круг творческих задач, которые решал в своих произведениях великий художник, определить какие художественные цели он при этом ставил перед собой, еще только предстоит. На данном этапе оценки значения этого важного, на наш взгляд, открытия следует отметить в качестве основной области его применения атрибуцию картин великого мастера. Благодаря своей неповторимости и специфичности метод моделировки становится одной из главных характеристик художественного стиля да Винчи. Уникальность этого метода позволяет провести на его основе предварительный отбор картин Леонардо и его современников для последующего сравнительного анализа и проведения технологической и стилистической экспертизы. Несовершенство сложившейся на сегодняшний день в искусствоведении характеристики художественного стиля Леонардо да Винчи заключается прежде всего в ограниченности соответствующих ей произведений мастера, а также в недостаточном освещении таких сторон его стиля, как изображение инкарната и колористическая структура композиций. В связи с этим главной целью исследования отобранных картин должно стать составление подробной характеристики стилистических особенностей его живописи, на основе которой в дальнейшем можно будет рассматривать на предмет установления авторства те предполагаемые картины художника, в которых он не использовал горизонтального или наклонного позирования. Создание такой характеристики может также в значительной степени упростить идентификацию обнаруженных в XX в. картин, владельцы которых претендуют на признание их работами Леонардо. Так как основной элемент метода моделировки – горизонтальное позирование – обнаруживается также в некоторых картинах, приписываемых ученикам мастера, возникает, на наш взгляд, необходимость повторной атрибуции картин и его учеников. Проведение такого рода исследования в отношении целого ряда картин безусловно является трудоемким и длительным процессом. Но оно дает шанс установления авторства для более значительного числа произведений Леонардо да Винчи, чем мы имеем на сегодняшний день.

Отдельный интерес для дальнейших теоретических исследований могут представлять выводы относительно истории создания и авторства картины «Коломбина». Выдвинутая гипотеза о том, что эта картина является портретом Моны Лизы предполагает в дальнейшем более пристальное изучение исторических документов, касающихся как биографии художника, так и информации о семье Джокондо. Анализ и сопоставление всей сохранившейся на сегодняшний день информации об этом портрете, с указанием документальных первоисточников, может придать большую весомость представленным в данной гипотезе аргументам, а возможно и опровергнуть их. Вторым важным направлением работы над этой гипотезой должно стать, по нашему мнению, исследование художественно-стилистических характеристик картины и сравнение их с характерными признаками леонардовского почерка в живописи. Однако проведение сравнительного анализа картины «Коломбина» с другими произведениями художника, по указанным в статье причинам, в настоящее время не представляется возможным.

Вопрос атрибуции картин старых мастеров имеет принципиальное значение не только для музеев и современного рынка антиквариата, но и для целой области наук, занимающихся изучением искусства, которые опираются на экспертную оценку произведений и строятся на основе существующих результатов атрибуции. В таком аспекте результаты исследования могут оказаться востребованы специалистами из разных областей искусствознания. Но мы полагаем, что наибольший практический интерес они будут представлять для экспертного сообщества. И здесь необходимо подчеркнуть, что если для получения выводов о создании Леонардо особого метода моделировки было достаточно анализа репродукций его картин, то для проведения дальнейшего углубленного изучения его стилистики в живописи, для решения проблем с установлением авторства его произведений необходима работа исключительно с подлинниками исследуемых произведений. Поскольку такая работа требует высокого уровня профессионализма и наличия допуска к проведению подобных исследований, возможности дальнейшего изучения этой темы оказываются в компетенции достаточно узкого круга специалистов. Поэтому данная статья предлагается главным образом вниманию экспертного сообщества. В более далекой перспективе результаты проведенного исследования могут оказать значительное влияние на определение роли и значимости творчества Леонардо да Винчи в развитии ренессансного искусства и на теорию искусствознания в целом.