Painting and Poetry: the Problem of Priorities. The Dispute Between Josephin Peladan and Leonardo da Vinci

Проблема классификации искусств волновала европейскую эстетическую мысль еще со времен Античности. Среди наиболее концептуально выстроенных представлений о соотношении его видов выделяются те, которые являются органической частью философско-эстетических взглядов крупных мыслителей, выражающих ту или иную эпоху в развитии культуры. Так,  Аристотель в «Поэтике» ^[1] различал виды искусства по средству, предмету и способу подражания, отдавая пальму первенства драме – поэтическому искусству движения, чьи средства выражения – слова, метры (живопись и скульптуру, прибегающие к краскам и формам, он относил к искусствам покоя; драма вновь возглавит систему искусств в эстетике классицизма ^[2]). Средневековье, видевшее в земной красоте отблеск, символ божественной красоты, относило к высшим, свободным, наиболее духовным искусствам музыку и теорию музыки (начало музыкальной эстетике в этом плане положил Блаженный Августин ^[3]). В эпоху романтизма Шеллинг в контексте своей философии тождества и метода конструирования противопоставил иерархическому вертикальному принципу классификации искусств принципиально новую, горизонтальную систему их видов в форме круга, исходная и конечная точка которой – тождество реальных и идеальных форм, одновременно отразив и стимулировав тем самым процесс синтеза искусств в творчестве романтиков ^[11]. Кант, выдвинувший в лоне немецкой классической эстетики концепцию эстетической идеи как понятия разума о сверхчувственном, необъяснимое представление воображения, ставил не первое место поэзию, полагая, что эстетика возвышается в ней до идей ^[5]. Гегель увязал виды искусства со своим диалектико-историческим видением мировой художественной культуры как смены типов искусства исходя из разного соотношения в них идеи и ее чувственного воплощения: символической форме наиболее соответствует архитектура (чувственный материал превалирует над идеей), классической – скульптура (идея гармонически сливается с физической формой), романтической – живопись как плоскостная, лишенная телесности; музыка как оперирующая не пространством, а временем идеальность; но главное – поэзия, которая может всё, концентрируя в себе все виды искусства. Важнейшим, принципиальным в гегелевской философии искусства является положение о диспропорциях, неравномерности в развитии видов и жанров искусства, вследствие чего в разные исторические эпохи происходит их миграция, на авансцене оказываются то эпос, то скульптура, либо живопись, музыка, поэзия ^[4].

Квинтэссенцией внутренней полемичности необозримого многообразия такого рода концепций стали ренессансная «Книга о живописи» Леонардо до Винчи ^[6] и созданный Лессингом в эпоху Просвещения «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» ^[7]. Леонардо в спорах живописца с поэтом, музыкантом и скульптором последовательно доказывает главенство живописи как науки и законной дочери природы над другими искусствами. Лессинг же делает акцент на системообразующих различиях предметов живописи и поэзии, понимая под последней словесность в целом: живопись изображает законченное и завершенное действие, в ней нет динамики, но есть гармония, ее предмет – материальная красота, охваченная одним взглядов, телесность, статика; поэзия же – это звуки во времени, ее предмет – действие, духовность. Нисколько не умаляя достоинства живописи, он подчеркивает, что поэзия уступает ей в яркости и красочности, но выше в другом отношении – она способная выразить наиболее существенное, всеобщее, сущность явления, воплощенную в его индивидуальных чертах; не изображая телесную красоты, поэт может передать удовольствие, восторг, любовь к красоте. Разделяя общий настрой эстетики Просвещения на защиту нового искусства – романа – Лессинг приходит к выводу о том, что поэту открыта для подражания вся безграничная  область совершенства, следовательно, живопись – младшая сестра поэзии.

Полемика о границах живописи и поэзии приобрела новое дыхание на грани XIX и XX вв. в новом, символистском контексте. К «Книге о живописи» обратился представитель мистической ветви французского объективного символизма, его христианско-неоплатонической линии Жозефен Пеладан ^{[8, 9]}. С юных лет и на протяжении всей жизни Леонардо да Винчи был его кумиром, изучению творчества великого флорентийца французский эстетик посвятил ряд монографий ^{[15, 16]}. Наибольший интерес в эстетическом плане представляет среди них капитальный труд «Леонардо да Винчи. Книга о живописи. Новый перевод по Кодексу Ватикана с постоянным комментарием Пеладана» ^[12]. Пеладан не смог обойтись здесь без доли мистификаторства: он настаивает на том, что часть знаменитого трактата Леонардо, посвященная архитектуре, была утеряна.

Основную художественно-эстетическую ценность этого труда Пеладана составляет его спор с Леонардо наподобие тех споров художника с поэтом, музыкантом, скульптором, которые содержатся в самой «Книге о живописи». К большинству высказываний Леонардо он дает свой комментарий в сносках, и целостный корпус этих сносок мог бы составить отдельную книгу, дающую достаточно ясное представление о том, как видится искусство живописи Пеладану-эстетику и философу искусства.

В предисловии к своему переводу Пеладан саркастически замечает, что сегодня кто ни попади пачкает бумагу и холст, либо совершает километровые пробежки по художественным салонам. А труд Леонардо – единственная книга, учащая хорошо рисовать и правильно судить о живописи. И хотя многие художники писали о других художниках, например, Делакруа о Пуссене, никто, кроме Леонардо, не создал всеобъемлющего труда, который мог бы послужить всеобщей пользе. Убежденный, что «гений творит отчасти бессознательно» ^{[12, с. 1]}, и посему многие мэтры были бы неспособны извлечь из своих шедевров те всеобщие, безличные законы и правила, на которых зиждется их красота, Пеладан наделяет таким даром исключительно homo universale, энциклопедиста, каким и является великий флорентиец – живописец, ученый, физик, натуралист и преподаватель.

Однако таким лаудационным тоном отличается только предисловие, примечания же Пеладана носят преимущественно критический характер. При анализе комментариев Пеладана, его полемических замечаний в сносках представляется возможным выделить ряд привлекающих его внимание магистральных тем, таких как искусство и наука, искусство и природа, эстетическое созерцание, мимесис, классификация искусств и их синтез, художник, творчество, талант, гений, канон, прекрасное, возвышенное, безобразное, эстетическое и эротическое, эстетическое восприятие. Все эти сюжеты служат Пеладану для кардинального опровержения основной идеи «Книги о живописи»: вопреки Леонардо, он отстаивает приоритет поэзии и литературы в целом перед изобразительными искусствами, для доказательства чего последовательно оспаривает основные тезисы знаменитого автора.  

Приступая к анализу проблемы «Искусство и наука», Пеладан не приемлет, прежде всего, леонардовское суждение о живописи как не только искусстве, но и науке: «Наука живописи распространяется на все цвета поверхностей и на фигуры одетого ими тела, на их близость и отдаленность с соответствующими степенями уменьшения в зависимости от степеней расстояния. Эта наука – мать перспективы, т. е. [учения] о зрительных линиях. (…) Из нее исходит другая наука, которая распространяется на тень и свет, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука требует многих рассуждений» (6, с. 61). Пеладан исходит из того, что подлинное искусство невербализуемо, носит метафизический характер; если же оно научно, технично, холодно, то его ждет неизбежный провал: «Душа и жизнь существуют, но не поддаются определению. Наука констатирует, но не объясняет, устанавливает, но не определяет» ^{[12, с. 135]}. Он усматривает противоречие между научно-экспериментальным методом Леонардо и его эстетикой, гениальностью как художника, художественностью как таковой: «Живопись – это искусство, мы рассматриваем ее с качественной точки зрения. Ведь изящные искусства – это прекрасные искусства» ^{[12, с. 9]}. Наука же (геометрия, оптика) дает лишь средства для построения перспективы и других узко профессиональных задач.

 Кроме того, Пеладан акцентирует различие между доступным и недоступным: наука, полагает он, доступна всем, а искусство – только тому, кто обладает эстетическим даром: «Математиком становятся, художником рождаются – это редкая привилегия. Человек превращает другого человека в математика. Художников творит только Бог или природа» ^{[12, с. 11]}. Можно научить наукам, но не художественному таланту. Своей выразительностью произведения обязаны исключительно индивидуальной чувствительности художника.

И если живопись как наука – изображение объектов на плоскости, то как искусство она, подчеркивает Пеладан, – качественное изображение объектов, а именно идеализация, вдохновленная идеей красоты. Красоту же, вопреки мнению Леонардо, воспринимает не глаз, а мозг. И если Да Винчи был убежден, что красота скрыта в природе, как душа в теле, то есть произведение искусства экстериоризирует красоту, то Пеладан вполне в духе кантовской эстетики утверждает: все знают, что такое красота, сразу распознают ее – это совершенство. И бросает камень в сторону реалистов и натуралистов: идею совершенства понимают все, кроме художников, рисующих каменобойцев, нищих, больных, чернорабочих ^{[12, с. 13]}. Вслед за Шеллингом он настаивает на том, что без красоты нет искусства, понимая под искусством исключительно изящные искусства.

В результате своих рассуждений Пеладан приходит к выводу о том, что «живопись как наука – это обманка. Как искусство она ничего не воспроизводит напрямую. Она реализует ирреальное и подобно зеркалу отражает несуществующее, качественный синтез» ^{[12, с. 14-15]}. Применяя это положение к живописи Леонардо, он говорит о том, что Джоконды во плоти никогда не существовало, это сублимация Селимены. (Еще в своем трактате «Как становятся художником. Эстетика» Пеладан замечал, что поэтическое восприятие лишено физиологического, животного налета. «В “Моне Лизе” привлекают не пышные женские формы, но странное притяжение загадочной, таинственной улыбки, побуждающей медитировать на тему, какой жизнью, любовью она вызвана. Метафизик почувствует дух Леонардо, смысл взгляда и улыбки Джоконды: “Мне все ведомо; я спокойна, у меня нет желаний; однако моя миссия – вызывать желание, так как моя загадка возбуждает всех, кто на меня смотрит. Я – изящная пятиконечная звезда да Винчи, свидетельство его вечно подвижной души, устремленной ввысь и вглубь. Я – та, что не любит, но мыслит; единственная женщина в искусстве, которая, будучи красивой, не вызывает вожделения. Мне нечего дать страсти, но интеллект узреет себя сквозь призму моего выражения лица как в разноцветном зеркале, и я помогу кому-то понять себя. И те, кто получит от меня духовный поцелуй, смогут сказать, что я люблю их по воле да Винчи, создавшего меня, чтобы показать, что существует духовное соитие – ведь любят мое выражение лица, признающее лишь духовную любовь”» ^{[14, с. 153-154]}).

Что же касается ставшего традиционным для истории эстетической мысли спора о том, что выше – искусство или природа, то французский мыслитель увязывает его со своим видением классификации искусств. Пеладан оспаривает леонардовское положение о том, что произведение природы выше произведения человека: «Мы же скажем, что более достойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет творения творца, т.е. творения людей…» (6, с. 62). Признавая, что искусство соперничает с природой, Пеладан видит цель искусства, его квинтэссенцию в устремленности к высшему совершенству – духовному абсолюту, и создании художественного эталона совершенства – базового «первокачества».

Подчеркивая, что в природе не все прекрасно, Пеладан замечает, что живописный пейзаж нужен для припоминания, иначе он – «просто вид из окна вагона» ^{[12, с. 39]}: ведь в природе художественное качество спрятано, оно не открывается невооруженному глазу – здесь нужна исключительно умственная операция. Объект же поэзии – не просто природа, но человеческая природа, душевные движения и мысли: «эта нематериальная область важнее форм – даже самые прекрасные из них, доставляющие наслаждение, лишь тела по сравнению с идеей» ^{[12, с. 40]}. Подчеркивая превосходство возвышенных идей над природой, Пеладан приходит к достаточно категоричному выводу о том, что «идея превыше всего. Идея творца превосходит факт творения. В природе нет ни справедливости, ни милосердия, ни даже красоты: она лишь дает нам пищу для абстракций» ^{[12, с. 106]}.

 Исходя из этого, Пеладан отвергает идею Леонардо о превосходстве живописи над поэзией. Как известно, автор «Книги о живописи» исходил из того, что «между воображением и действительностью существует такое же отношение, как между тенью и отбрасывающую эту тень телом; и то же самое отношение существует между поэзией и живописью. Ведь поэзия вкладывает свои вещи в воображение письмен, а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными. Поэзия дает их без этих образов, и они не доходят до впечатления путем способности зрения, как в живописи» (6, с. 60). В качестве опровержения этой мысли Леонардо Пеладан приводит следующий аргумент: «Он не хочет видеть, что поэзия лучше, чем изобразительное искусство, выражает чистое мышление – самый хрупкий цветок этого мира, творящий и самое природу. Тростник заслуживает восхищения, но мыслящий тростник превосходит его благодаря сознанию; из всех божественных творений ничто не сравнится с сознанием» ^{[12, с. 18]} – ведь именно с последним и связаны идеализация, идеальность, внутреннее видение. Леонардовский приоритет живописи он объясняет тем, что живопись наиболее доступна для восприятия, коммуникативна, так как, являясь природными, формы и краски понятны всегда, всем и везде. Однако сам Пеладан убежден в том, что для создания красоты достаточно воображения, и в этом отношении специфическая задача художника – показать ее другим, обеспечить наибольшую реальность идеального. Вследствие этого в философско-эстетическом плане живопись ассоциируется у него с особенным, тогда как поэзия – со всеобщим: ведь живопись существует для глаза, поэзия – для духа. В русле «Лаокоона» Лессинга Пеладан говорит о том, что живопись сосредоточена на формах и их материальном описании, тогда как поэзия обращена к духу, а не чувственным ощущениям, она, как в творчестве Данте, носит духовно-моральный характер. Развивая в этом отношении некоторые идеи платонизма и неоплатонизма, Пеладан убежден в том, что «поэзия – искусство заклинания духов, припоминания, а не подражания» ^{[12, с. 26]}; ее сфера – абстракции, трансцендентного, внутреннего.

Оспаривает Пеладан и леонардовское положение о том, что «живопись – это немая поэзия, а поэзия – это слепая живопись» (6, с. 70), лишь имитирующая речь: «Нет, поэзия не подражает речи. Она пробуждает латентные идеи, ударяет по клавишам внутренней клавиатуры; она исключительно ментальна, а не чувственна» ^{[12, с. 27]}, транслирует духовное, передает мозгу идеи, а не изображения, что и обеспечивает ее благородство.

Подтверждения идеально-духовной природы поэзии, обеспечивающей ее приоритет над живописью, Пеладан находит и при анализе последней – и тоже в контексте спора с Леонардо по поводу специфики живописной перспективы, красоты и выразительности, рисунка, композиции, движения, колорита, цвета, светотени, модели, пейзажа и др.

Так, он выражает несогласие с положением Леонардо о квази-материальности тени и рельефов («тень имеет свойство всех природных вещей, которые в своем начале являются более сильными, а к концу ослабевают» ^{[6, с. 237-238]}), утверждая, что композиция в живописи – «ментальная операция философского плана» ^{[12, с. 86]}. Чисто техническим является только характер персонажа – его нужно изобрести, подчеркнуть, усилить в соответствии с авторским видением. Христос в «Тайной Вечере» Леонардо – Агнец Божий, в Сикстинской капелле Микеланджело – карающий Сын Иеговы; Мария может представать девственницей и матерью, ангел – нести цветы или карающий меч. Это разные концепции, но они соответствуют идее: «Чувствительность художника – та призма, которая морально окрашивает любую фигуру» ^{[12, с. 87]}. Чувства, впечатления художника, а не физическая реальность, определяют и перспективу в живописи.

Что касается процесса рисования, то Пеладан различает рисунок с натуры, связанный с художническим анализом жизненных черт индивида, и копирование произведений Античности, сопряженное с философским усилием типизации с целью создания синтезированного всеобщего символа совершенства, чуждого болезни и старости: «Природа дает нам жизненные черты, Античность – сложнейшую загадку красоты, исключительно формальной, нашедшей выражение в гармонии черт лица или частей тела» ^{[12, с. 101]}. Античный идеал красоты являет собой сочетание силы и грации: именно то, что красота здесь камуфлирует силу, и способствует созданию прекрасного образа человека. Связывая идеальную телесную форму с античным искусством, Пеладан попутно замечает, что современный спорт уродует, деформирует тело.

Для рисовальщика пластический ритм важнее геометрии, – продолжает Пеладан, – движение в живописи должно носить не реальный, а воображаемый, изобретенный характер. Прекрасное движение отличается сдержанностью: экстериоризируя душевные порывы, оно призвано вместе с тем не демонстрировать сиюминутную страсть, но создавать идеализацию страсти. В духе рассуждений И. Винкельмана об идеальной, обобщенной античной красоте, подобной чистой воде без вкуса и примесей, ее благородной простоте и спокойном величии, Пеладан настаивает на том, что подлинная цель искусства – не патетика либо экспрессия, но чистая, благородная красота: «Вечно сияют только те произведения, единственный сюжет которых – их красота»; именно она позволяет достичь высшей, наиболее одухотворенной ступени эстетического восприятия – медленного созерцания ^{[12, с. 164]}.  

Идеальное, сверхчеловеческое в искусстве чуждо гипертрофированной телесности. Пеладан не согласен с Леонардо в том, что «драпировки, одевающие фигуры, должны показывать, что в них действительно живут эти фигуры» ^{[6, с. 231]}. Он подчеркивает, что в произведениях живописи потусторонние, нематериальные фигуры, а также значимые, выдающиеся люди (ангелы, Дева Мария, пророки, философы) должны быть задрапированы, а не обнажены, так как живопись, в отличие от скульптуры, не может быть целомудренной, она лишь стыдлива. Пеладан считает ошибкой Микеланджело изображение в «Страшном суде» нагого Христа, неотличимого от других мучеников.

Красота в живописи, по Пеладану, связана с цветом. Комментируя мнение Леонардо о том, что «живопись является сопоставлением света и мрака, смешанных с различными качествами всех цветов, простых и сложных» ^{[6, с. 202]}, Пеладан акцентирует внимание на том, что цвет – крайне чувствительный элемент, не терпящий ни прямолинейно-точной передачи, как в натурализме, ни резких преувеличений и контрастов, как в импрессионизме, ни чистых тонов, как в примитивизме.

Размышления о цвете наводят Пеладана на мысли о синестезии и синтезе искусств. В этом вопросе он занимает особую позицию, во многом отличную от той, что утвердилась во французском символизме, трактующем художественный синтез искусств, стирающий границы между видами искусства, в качестве конечного этапа всей эволюции эстетической идеи, как вселенский эстетический синтез, воплощающий идеал мировой гармонии ^[10].

Пеладан же, признавая, что некоторые музыкальные произведения сопряжены с цветовыми впечатлениями  («Лоэнгрин» – серебристый, серо-голубой; «Тристан» – пурпурный), полагает, что делать на этом основании далеко идущие обобщения несколько наивно. Более обоснованным он считает разговор не о звукоцветовых ассоциациях, а о колорите музыкальных модусов, как в древнегреческих ладах. Живописный контур уподобляется им мелодической линии в музыке либо поэзии (Тициан – мажор, Сюлли-Прюдом – минор); живописец оркеструет, гармонизирует свое произведение. Пеладан заключает, что если что-то и роднит музыку и живопись, то это порождаемые ими вибрации души, мечты, воспоминания – та неопределенность, которая возвышает слушателя и зрителя до энигматического, таинственного, загадочного мира идей.

Что же касается концепции синтеза искусств как таковой, то Пеладан сопрягает ее, скорее, с упадком эстетики: «Связи между искусствами требуют осторожности. Когда творец пользуется средствами другого искусства, он дезориентирован, так как в искусствах покоя нет вибрации; в нервных ассоциативных искусствах нет цвета, в морфологических искусствах нет тона» ^{[12, с. 47]}.

Пеладан выступает приверженцем не синтеза искусств, а их  строгой классификации по иерархическому принципу. Высшим искусством он считает литературу; на среднем уровне расположены изобразительные искусства, причем архитектура превалирует над живописью; музыка же оказывается низшим искусством, так как, по Пеладану, она воздействует материальным путем на нервную систему, на чувства, и лишь потом – на дух ^{[12, с. 24]}. Последний вывод представляется весьма парадоксальным: ведь один из кумиров Пеладана в сфере искусства – Вагнер; впрочем, возможно, французского мистика волновала не столько музыка немецкого композитора, сколько вдохновлявшая его германская мифология. 

Суждения Пеладана об искусстве нашли концентрированное выражение в его «Салонах» ^[13]. В них он в афористичной, а порой и весьма резкой форме заявляет о своих художественно-эстетических пристрастиях. Как и в его творчестве в целом, путеводной нитью выступает здесь непреходящая любовь к идеальному, прекрасному, отторжение безобразного, приверженность «непреложной эстетической норме» ^{[13, с. 27]}. Его ориентирами в мире искусства предстают те художники, чье творчество символично, устремлено к возвышенному миру идей, исполнено красоты и гармонии – Данте, Вагнер, Бах, Берлиоз, Балакирев, Сати, Пуссен, Пюви де Шаванн. Негативными референтами являются приверженцы материальных форм жизни – Делакруа, Рембрандт, Веласкес, Дюрер; салонного искусства (Ватто), а также те, кого «укусил тарантул современности» ^{[13, с. 35]} –  Мане, Моне и другие импрессионисты, «Монмартр» как «парижское варварство» в целом. Ему, певцу совершенства, гармонии, грации и изящества в классическом стиле, чуждо творчество Родена, которого он именует врагом нормы и прекрасного, наплодившим «людей-горилл» ^{[13, с. 56]}. Себя же самого он почитает врагом безобразного, грубого, неэстетичного – всего того, что хлынуло в искусство из-за нарастающих процессов его демократизации и охлакратизации, «из толпы», «с улицы», на которой подлинному художнику ничего не найти, кроме «уродливого символа современности – шапки мужлана» [13. с. 40], – со свойственной ему горячностью восклицал Пеладан в пылу полемики.

Пеладановское видение художественной жизни отличается целостностью и последовательностью, хотя и не лишено определенных внутренних противоречий, выражающихся в экстравагантности некоторых его герменевтических ходов. Оно отмечено, прежде всего, убежденностью в метафизической сущности искусства и его анагогической миссии, определяющих мистико-символическую герменевтику как метод искусствоведческих штудий.

Что же касается спора о соотношении видов искусства и принципах их классификации, то сегодня он не только по-прежнему актуален, но и далек от завершения. Ведь появились и развиваются новые искусства, прежде всего технические – фотография, кинематограф, видео-арт, виртуал-арт – их список открыт. Как соотносятся они между собой и с классическими видами искусства в ситуации современного увлечения видовыми и жанровыми миксами? Эта проблема еще ждет своих исследователей. Будем надеяться на появление «Нового Лаокоона».