Graphic and Semantic Aspects of 'Visionary Architecture'

Lysenkov Aleksei Yur'evich senior researcher at Samara State Technical University 443074, Russia, Samara Region, Samara, str. Aerodromnaya, 118, of. 51 archlab17@yandex.ru

Lysenkova Liliya Faatovna Educator, Docent, the department of Architectural Graphics and Fine Arts, Samara State Technical University 443074, Russia, Samarskaya oblast', g. Samara, ul. Molodogvardeiskaya, 33, of. 13 archlab17@yandex.ru Other publications by this author

В 80-е годы прошлого столетия в нашей стране и мировой архитектурной общественной жизни появляется такое понятие, как «бумажная архитектура». В это время застой и стагнация в советской экономике и, в целом, низкое социальное общественное положение довели результаты профессии архитектора до роли незаметного придатка панельного домостроения, а индивидуальная авторская роль архитектора полностью вытесняется обезличенной системой типового строительства. На этом низком социально-общественном фоне профессиональная активность и инициатива молодых архитекторов находит свое неожиданное воплощение. Молодые и талантливые архитекторы, учащиеся студенты, а также вчерашние выпускники советских архитектурных вузов и школ, не смогли мириться с плачевным и унизительным положением архитектурной профессии и направляют свои способности и профессиональные амбиции на реализацию международных архитектурных конкурсов, объявленных известными мировыми архитектурными журналами. Так, в 1981 г. М. Белов и М. Харитонов завоевывают первую премию журнала The Japan Architect за конкурсный проект «Дом - экспонат на территории гипотетического музея ХХ века». В 1983 г. А. Бродский и И. Уткин побеждают с проектом на тему «Хрустальный дворец» на конкурсе, объявленном тем же японским журналом и спонсируемым компанией Central Glass. Этот проект становится очень знаменитым, знаковым, настоящей вехой в дальнейшем развитии и становлении «бумажной архитектуры». «Хрустальный дворец» А. Бродского и И. Уткина удивляет своей простотой: несколько больших стеклянных пластин, расположенных параллельно друг к другу, поднимаются из песка ввысь; верхние части пластин, различные по своей геометрии и силуэту, накладываются одна на другую, образовывая сложный, изысканный «дворцовый» образ архитектурного объема из стекла. Путешествие по такому «хрустальному дворцу» представляет собой переход сквозь арки нижнего яруса пластин и напоминает проход по лабиринту. Простоте и лаконичности смысловой идеи архитектурного проекта противостоит, на контрасте, тонкий, филигранный графический язык исполнения в технике офорта. Офортная техника и манера рисунка «хрустального дворца» имитирует и отсылает к знаменитой графике Д. Б. Пиранези, в XVIII веке рисовавшего архитектурные мотивы и фантазии, в которых переплетались реальная архитектура с вымышленной.

Вслед за проектом «хрустального дворца» появляются другие проекты А. Бродского и И. Уткина: «Архитектурный колумбарий» (1984 г.), «Жилище: история и место» (1983 г.), «Дом на сегодня» (1987 г.), «Форум тысячи истин» (1987 г.), «Музей современного искусства и архитектуры» (1988 г.). Также появляются проекты других архитекторов и авторских коллективов: «Кукольный дом» (В. Кирпичев, А. Чельцов, М. Лабазов, А. Савин, 1982 г.), «Стеклянная башня», «Куб 300 на 300 на 300 метров» (оба проекта: Д. Буш, А. Хомяков, Д. Подъяпольский, 1984 г., 1986 г.), «Бастион сопротивления» (Т. Кузембаев, А. Иванов, В. Аристов, 1985 г.), «Японский дом сегодня» (М. Белов, С. Бархин, 1987 г.). Большая часть проектов награждается первыми, вторыми или другими призовыми премиями международных архитектурных конкурсов. Все эти проекты становятся заметными этапами формирования такого явления как «бумажная архитектура». Само понятие получает такое название, т.к. проектируемая архитектура конкурсных проектов остается на бумаге; изначально самими авторами предполагается, что она не будет реализована в жизни. В дальнейшем концептуальную фантазийную тематику конкурсных проектов, организованных мировыми архитектурными журналами, поддержали архитекторы: И. Галимов с проектом – изображением «Город-виадук», «Храм-город», М. Филиппов – «Сон вождя», М. Белов – «Каменные волны» и др.

Несмотря на то, что все проекты т.н. «бумажной архитектуры» выполнены разными авторами, - тем не менее, они имеют значительное сходство и много общих черт и аспектов, на которых хочется остановиться отдельно. Проанализировав, пристально рассмотрев и сосредоточив свой взгляд на смысловых и графических аспектах конкурсных проектов «бумажников», можно сделать следующие выводы.

1. Проекты т.н. «бумажной архитектуры» задумывались и создавались как «некие архитектурные утопии», фантазии, «нереальные объекты» с придуманным пространством, средой и контекстом на заданную тему. В качестве такого «придуманного пространства» часто выступает абстрактный универсальный город, в котором по замыслу авторов начинают разворачиваться театрализованные архитектурные события (например, появление хрустального дворца, стеклянной башни, лабиринтов или мостов).

2. Проекты возникали в противовес тому, что реально существовало на данном этапе в архитектурной профессии. «Бумажные» проекты как бы замещали собой то, чего не хватало в общественно-социальной и экономической жизни и самостоятельно формировали социальный заказ на тот или иной тип архитектурного объекта.

3. «Бумажные» конкурсные проекты должны были напомнить общественности о том, что архитектурная деятельность, помимо строительства, еще является искусством (и не надо об этом забывать!). Смысловые идеи, заложенные в «бумажные» проекты, а также изощренная графика их исполнения должны были всячески подчеркнуть этот посыл к профессиональной общественности.

4. Графический язык конкурсных проектов мало похож на традиционные архитектурные чертежи с определенным набором профессиональных проекций. Листы бумаги, на которых выполнены проекты (а это, как правило, - ватман, акварельная и офортная бумага), скорее, являются произведениями изобразительного искусства и станковой графики. Им присуща виртуозность и тонкость графического языка. Многие сделаны в технике офорта, пером черной тушью, рейсфедером, рапидографами, акварелью «по - сырому», акварельной отмывкой, простыми графитными и цветными карандашами в смешанной технике.

5. Тема проектов осмысливается остроумно, изобретательно, дается некий философский аспект и обобщение, новый скрытый подтекст уже известного предмета и явления. В проектах присутствуют пародия, «некая литературность» или рассказ, эссе, которые помогают раскрыть формальные идеи и скрытые смыслы. Так пояснительная записка в проектах «бумажников» превращается из сухого описания функционально-эксплуатационных характеристик объекта в литературный текст, поясняющий авторскую идею и в смысловом аспекте определенно направляющий зрителя в «нужном» направлении.

6. В проектах «бумажной архитектуры» активно и творчески переосмысливаются памятники и достижения в истории архитектуры, используются исторические аналогии и реминисценции (например, элементы архитектурного ордера, атриумное пространство, тема амфитеатра, пространство античного храма, используется тема декораций знаменитого театра «Олимпико» А. Палладио в Виченце и т.д. и т.п.).

7. Идеи проектов «бумажников» используют постмодернистские понятия и в - целом являются постмодернистскими идеями. Поэтому в проектах присутствуют такие знаковые для постмодернизма элементы, как: лабиринты, коридоры, лестницы, башни, мосты, а также используется тема зеркал, отражений и тема бесконечного пространства.

Поиск и реализация смысловых и графических аспектов в конкурсных архитектурных проектах показывают, что советская «бумажная архитектура» - уникальное явление в истории отечественной и мировой архитектуры. Проекты «бумажников» не только обозначили существующие на тот момент проблемы в архитектурной профессии, но и предложили свои уникальные способы их преодоления, даже если это выглядит со стороны слишком «фантастично», слишком «философски» или «литературно». Графической составляющей своих проектов «бумажники» уделяли значительное внимание и доказали, что она может быть даже важнее смысловой. Сейчас, спустя почти сорок лет после возникновения «бумажной архитектуры» (80-е годы XX века), становится очевидно, что - это не изолированное, временное или случайное явление, а закономерное продолжение и дальнейшее развитие темы архитектурной фантазии, начатой еще художниками-сценографами, изображающими городские перспективы, украшающими и оформляющими театральные декорации спектаклей. Оформление театральных декораций со временем превратилось в отдельный вид творчества. Известные венецианские живописцы, такие как Д. А. Каналетто, Б. Белотто, Ф. Гварди, М. Мариески, развили тему архитектурной фантазии в самостоятельный вид художественного изображения – «каприччо». Наибольший вклад в эту тему внес архитектор – гравер XVIII века, автор грандиозного собрания гравюр и офортов, Д. Б. Пиранези. В сериях офортов: «Фантастические композиции тюрем», «Виды Рима», «Римские древности», «О великолепии архитектуры римлян», «Трофеи Октавиана Августа», «Древности Альбано и замка Гандольфо», «Капитолийские камни…», «Марсово поле античного Рима», - Пиранези изображает монументальные композиции-фантазии на мотивы античного Рима. На этих листах широчайшие лестницы ведут зрителя под громадные своды «нового» Пантеона, «античного храма Весты», в пространства, окруженные рядами колонн, лестниц, ниш, статуй, мощные «античные» мосты выгибаются гигантскими арками акведуков, перекрывают просторы бесчисленных площадей и форумов, уводят смотрящего в бесконечные архитектурные лабиринты. На гравюрах этого автора предстает целая энциклопедия фантастических архитектурных тем, идей и мотивов. Вот почему графическое наследие Пиранези оказало столь масштабное влияние не только на советских «бумажников», но и на все последующие поколения архитекторов. Даже проектирование градостроительных архитектурных ансамблей в крупнейших городах и столицах мира в следующих столетиях в той или иной степени учитывало и опиралось на композиционные решения, изображенные в офортах Пиранези.

Конкурсные проекты советских «бумажников» в своих смысловых и графических аспектах являются продолжением тематики и композиционных идей не только графических листов знаменитого венецианского мастера. Они продолжают и развивают тему «фантастической» театральной сценической декорации как самостоятельного произведения искусства и главного смыслового и функционального элемента театрального действия, осуществленную еще итальянским архитектором Пьетро Гонзага в знаменитых архитектурных декорациях для театра князя Юсупова в усадьбе Архангельское под Москвой.

Также «архитекторы - бумажники» черпали смысловые и графические идеи в проектах – социальных утопиях архитекторов эпохи Просвещения К. Н. Леду и Э. Л. Булле. По замыслу этих зодчих, архитектура должна выражать свое назначение, т.е. должна быть «говорящей архитектурой». Для проектов этих мастеров характерен геометрический стиль, огромный масштаб проектируемых объектов, состоящих часто, из правильных тел (используются т.н. «платоновы тела»: куб, цилиндр, шар, конус и т.д.). Самым известным проектом К. Н. Леду, идейно «подпитывающим» современных «бумажников» и всех архитекторов – концептуалистов, является «Идеальный город при соляных разработках в Шо». Другой грандиозный проект его коллеги Э. Л. Булле «Проект кенотафа для английского ученого Исаака Ньютона» в виде сферы 150-метровой высоты, врезанной в круглый фундамент с кипарисами, оказал колоссальное влияние на своих современников и продолжает волновать своими идеями сегодняшнюю профессиональную среду.

Время также показывает, что современные представители «бумажной архитектуры», развивая тему архитектурной фантазии, переосмысливают, переоценивают и дают вторую жизнь и новую трактовку историческим проектам Антонио Сант-Элиа, Тони Гарнье, «Хрустальному дворцу» Пэкстона, проекту «Памятника III Интернационала» В. Татлина, проекту «Горизонтального небоскреба» Л. Лисицкого, проекту «Здания Наркомтяжпрома на Красной площади» И. Леонидова, индустриальным архитектурным фантазиям Я. Чернихова, главному революционному проекту советской утопии «Дворцу Советов» Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха.