Women's Fiction as the 'Gender Mask'. On the Question about Constructing a Creative Subject

Galatenko Yuliya Nikolaevna PhD in Philology associate professor of the Department of Foreign Languages at National Research University 'Higher School of Economics' 115184, Russia, Moscow, str. Bolshaya Ordynka, 47, bld. 2, of. 108. ugalat@yandex.ru

В последние десятилетия XX века вопрос «женского письма» превратился в предмет бурной дискуссии в литературоведении, прежде всего после активизации «второй волны» феминизма в 1960-е гг.

С середины XX в. на литературную арену активно стали выходить женщины-писательницы («женские голоса в культуре начали звучать достаточно громко лишь с 20 века» ^{[28, с. 51]}), и появился отдельный феномен «женской литературы».

 «Женскими исследованиями» занимаются сейчас очень активно. Из отечественных ученых следует назвать И.А. Жеребкину, Е. И. Трофимову ^[28], С.Ю. Воробьеву ^[7],[8], Т.А. Ровенскую ^[23]; среди западных – В. Вулф ^[9], М. Ле Дефф, К. Баттерсбай, М. Хоманс, Э. Лаутер, Дж. Фетерлей, Т. де Лауретис, Г. Спивак, Х. Баба и др.

Поскольку к женщине-творцу в обществе сформировано неоднозначное отношение, прежде чем говорить о специфике женского творчества, необходимо понять культурно-исторический контекст, в котором появилась «творящая женщина».

Психологии и философии творчества в современной науке уделяется очень пристальное внимание ^[16],[32]. В философии творчество определяется как неотъемлемая часть человеческого существования, как то, что приближает человека к Богу. Ряд ученых развивает идеи Н.А. Бердяева о роли творчества в жизни в целом, утверждая, что «творческие порывы сопровождают всю историю человека» ^{[11, с.65]} и «творчество является единственным истинным призванием человека, метафизической задачей» ^{[25, с. 239]}.

Однако к женщине как к «творцу» на протяжении многих веков было весьма негативное отношение. Женщину не торопились воспринимать в качестве творческого субъекта, всячески нивелируя ее успехи на литературном поприще и в сфере искусства. Так, долгое время термин «женская литература» был синонимом низкопробной литературы, не обладающей категориями вкуса и качества. Примеры подобного отношения к женскому творчеству будут освещены в соответствующем разделе статьи, а также будет предложено собственное определение термина «женской литературы», поскольку, по мнению автора, существующие определения требуют корректировки.

История вопроса гендерности в искусстве

Уже в эпоху средневековья активно развилось женоненавистничество, оно даже нашло свое отражение и в литературе, и в различных видах искусства. К примеру, в сцене Страшного Суда в церкви Сан-Лазар в Отене (XII в.) только две женщины отправлены в Рай, четыре же – в Ад. Если в античности женщина обладала рядом прав, то в период прихода к власти Каролингов (715 г.) женщины начинают терять свои права, резко сокращается их деятельность, пространство жизни женщин ограничивается лишь домом и монастырем.

Поэтому женщине уже в эпоху средневековья было трудно реализовываться творчески – как творца ее не признавали. Вплоть до XIX в. известны лишь спорадические примеры как женщин-писательниц (К. Пизанская – автор «Книге о Граде женском», проповедницы Бригитта Шведская и Екатерина Сиенская, петракистки: В. Колонна, В. Франко, Г. Стампа и некоторые др.), так и женщин-художниц (А. Джентиллески).

Лишь к XIX в. женщина постепенно выходит на более открытую творческую стезю. Исследователи связывают этот факт с появлением течения феминизма ^{[28, с. 49]}. К XX в. в США и Великобритании феминизм занимает уже очень прочные позиции в общественном сознании, так что творчество многих писательниц исследуется именно с точки зрения их приверженности феминизму. Так, к примеру, в феминистском ключе исследуют прозу американской писательницы Айн Рэнд ^[18].

Виды женского письма

Следует отметить, что не все, что написано рукой женщины, автоматически попадает под определение «женская литература».

Ряд критиков выделяет такой вид женской прозы, в которой присутствуют черты внегендерной литературы. Внегердерной считается литература, написанная женской рукой, но не позиционирующая себя как «женская», то есть в ней проступает «мужской дискурс». По мнению отечественной исследовательницы М. Завьяловой, такой вид письма присущ многим русским писательницам. В частности, о Ирине Полянской она пишет, что та «воссоздает мужское письмо, где старательно обходятся всякие вопросы женской идентичности и женской природы» ^[14].

Русская поэтесса и теоретик литературы Зинаида Гиппиус открыто призывала писательниц отказаться от своего пола, она выступала за внегендерность литературы и смешение мужского и женского начала в творчестве. «Если человеческая женщина, как-никак, — иногда говорит, мыслит и развивается — это вмешанное в нее мужское начало творит» ^[10].

Гиппиус зачастую подписывалась «З. Гиппиус»  с той лишь целью, чтобы по подписи пол оставался непонятен. О подобном шаге З. Гиппиус пишет исследовательница К. Эконен: «Гиппиус говорит о женском опыте в маскулинной культуре, но в то же время исключает себя от числа женщин» ^{[32, с. 160]}. И продолжает: «В идеале должна быть гармония между маскулинными и фемининными элементами в человеке (именно такой Гиппиус считала себя), а в большинстве женщин преобладает лишь фемининное» ^{[32, с. 165]}.

Иной ряд исследователей все же признает наличие «женской литературы», но с той оговоркой, что гендерность литературы релевантна лишь в определенных условиях. К примеру, по словам О.В. Пензиной, «пол автора не имеет значения для литературоведения, если он не влияет на структурно-содержательные параметры текстов» ^[21].

Но есть и такие исследователи, который без всяких оговорок выделяют «женскую литературу» в отдельный вид, воспринимающие литературу и искусство как «индивидуальный творческий акт, где личность художника, его особенности, его психологический рисунок самым непосредственным образом определяют форму и содержание произведения» ^{[28, с. 48]}. К тому же в психологии и философии выделяются отдельные психотипы – мужской и женский, и их характерные черты не могут не отразиться в создаваемом ими «продукте».

В творчестве есть как мужские, так и женские черты

Как в жизни существуют два начала – мужское и женское, так два разных начала есть и в творчестве. По меткому замечанию британской писательницы и теоретика женского творчества, В. Вулф, «поэзии нужны родители: и мать не меньше, чем отец» ^{[9, с. 516]}.

В науке многие говорят о метафизической основе обоих полов, о специфических гендерных особенностях творчества, привносимых в творение, отчего в любом творении есть как женские, так и мужские черты (см., к примеру, ^{[25, с. 243]}). Каждый гендер вносит свою составляющую в творческий процесс: мужчина вносит нечто героическое, сильное, а женщина – жертвенное, слабое ^[33].

Есть основная дихотомия, принятая в обществе и экстраполируемая так же и на творческие способности. Отсюда и два основных вида дискурса:

- патриархатный, привычный, классический –  мужской;

- Дискурс Другого, иной дискурс, менее изученный – женский.

Среди признающих наличие «женской литературы» следует выделить тех, кто относится к этому феномену положительно, и тех, кто относится к нему отрицательно.

Еще в середине XIX в. (в 1834 г.) В. Белинский высказал свое резко отрицательное отношение к женщине как творцу. Вот что известный критик писал о женщинах: «Их создания недолговечны, ибо женщина только тогда поэт, когда любит, а не тогда, когда творит. Природа уделяет им иногда искру таланта, но никогда не дает гения. Словом, женщина-писательница с талантом – жалка, а женщина-писательница бездарная – смешна и отвратительна» ^{[3, с. 407]}.

Среди наиболее известных мыслителей, придерживавшихся подобной точки зрения – философ О. Вейнингер, который в начале XX в. четко сформулировал свое отрицательное отношение к женскому творчеству и констатировал слабость женщины-творца [см. 4]. Похожее отношение к женскому творчеству выражал и Н. Абрамович в своей книге «Женщина и мир мужской культуры».  Анализируя произведения писательниц, он приходит к выводу, что «женское творчество реально отсутствует, его нет как проявления человеческого духа, самобытного внутреннего «Я», что в «интеллектуальной жизни мира участие женщины — ничтожно» ^{[1, с. 103]}.

С этими мнениями соглашается и З. Гиппиус. В своем эссе, посвященном женскому творчеству, «Зверебог», она утверждала, что «женское творчество»,— это величайший абсурд, ибо в “женском” не содержится ни ума, ни силы созидания, и в корне своем оно неподвижно. Вейнингер опять прав» ^[10].

Так, до середины XX в. не только мужчины, но и сами женщины негативно относились к женскому творчеству.

Об отрицательном отношении к женскому творчеству читаем у А. Хрынык, польской исследовательницы творчества М. Цветаевой: «Определение “женская” по отношению к литературе воспринималось негативно, было ироническим ярлыком, считалось отклонением от нормы, приобретая коннотацию “вторичного”, “худшего”» ^{[30, с. 83]}. Нормой, точкой отсчета всегда считалась «мужская» литература. «Мужчина как творец всегда беспол, так как он принимается за человеческую норму, за некоего абстрактного носителя сознания, не отягощенного грузом предрассудков и предрасположений. Да, он эксплицитно беспол. Пол в русской литературе не проблематизируется. Но имплицитно он присутствует всегда, гендерный код эпохи накладывается на любую личность» ^[14].

На самом деле, есть объективные причины подобного отношения к женскому творчеству. Женщины очень долгое время не были допущены к получению высшего образования, постоянно занимались вопросами быта и семьи и не могли уделить должного внимания и времени творческой самореализации.

А на вопрос, почему женскую литературу противопоставляют «настоящей», можно было бы ответить так: потому что в общественном сознании возникла путаница, повлекшая подмену понятий, женщины зарекомендовали себя как создательницы низкопробных любовных романов, поэтому женщинам очень трудно донести до читателя настоящую, качественную литературу.

И далеко не в пользу писательниц-женщин говорит статистика. К примеру, «во Франции среди писателей 30% женщин» ^[17]. В России «в списке пятидесяти современных прозаиков (по результатам продаж 2003 г.), помещенном в “Литературной газете” — всего шесть женских имен, но возглавила “хит-парад” Людмила Улицкая» [цит. по 29].

Однако следует отметить, что есть и те исследователи, которые к феномену «женская литература» относятся положительно.

В эссе «Своя комната» (1929 г.) В. Вулф писала про своих современниц-писательниц: «женщины сегодня пишут почти наравне с мужчинами» ^{[9, с. 503]}.

Среди тех, кто высоко ценил женскую литературу, есть и мужчины. К примеру, М. Волошин говорил о французской женской поэзии начала XX века: «В некоторых отношениях эта женская лирика интереснее мужской… Женщина глубже и подробнее чувствует самое себя, чем мужчина, и это сказывается в ее поэзии» ^[5].

Но все же стандартное отношение к женщине как к творящему субъекту долгое время было отрицательным.

Поэтому единственным путем для женщины пробиться в творческую среду, было спрятаться за мужское имя, «стать мужчиной». Наивысшей похвалой для писательниц очень долго было такое определение: «она пишет как мужчина» ^{[34, с. 28]}. Задачей женщины было мимикрировать под мужчину, спрятаться за мужской маской (в частности, за мужским псевдонимом).

Сложность вопроса состоит в том, что женщина, создавая свою специфическую литературу, боясь, по объективным причинам, или просто не желая демонстрировать свою женскую сущность, создавала необычный симбиоз: женское лицо под мужской маской.

Писатель vs писательница, поэт vs поэтесса

Многие пишущие женщины отказываются от слов «писательница» и «поэтесса», считая их обидными и унизительными, поскольку эти слова не только указывают на пол автора, но и  несут в себе оценочную характеристику. «Низкая оценка слова “поэтесса” была очевидной для представительниц раннего модернизма» [цит. по 32, с. 27].

Некоторые ученые даже предлагали исключить слово «поэтесса» из обихода ^[22].

Итальянки А. Банти, Э. Моранте, А. Де Чеспедес просили не называть их «писательницами» («scrittrici»), исключительно – «писателями» («scrittori»), а О. Фаллачи (уже в начале XXI в.) пожелала, чтобы на ее могиле было высечено непременно «писатель» ^{[34, с. 25]}.

Псевдоним как конструирование нового «я» (гендерный аспект)

Помимо отказа от таких определений, как «поэтесса» и «писательница», пишущие женщины, чтобы максимально нивелировать гендерную специфичность, пользовались и особой писательской уловкой – прятались за псевдонимами, тем самым создавая «ложную идентичность» (подробнее о феномене «утраты идентичности» и феномене «ложной идентичности» см. ^[26]).

О современной распространенной тенденции к смене собственной идентичности, связанной, в том числе, и со сменой гендерной маски, читаем и у П.С. Гуревича: «В наши дни люди, как выясняется, не хотят быть самими собой, а ищут другую расу, нацию, гендер. Индивиды то и дело тяготятся собственным полом, мечтают изменить его. Часто встречаются в современной культуре женоподобные мужчины и маскулинные женщины» ^{[12, с. 15]}.

Почему женщины прятались за мужскими псевдонимами, а если и выступали под своими настоящими именами, то это были скорее исключения, чем правила (Джейн Остен, Эмили Дикенсон, сестры Бронте)? Потому что не только в политических и социальных вопросах существовала женская дискриминация, она была и в творческой среде, и именно эта «творческая дискриминация» сохранялась в общественном сознании дольше всего. Уже к началу XX в. в среднем женщины обрели равные с мужчинами политические и социальные права, но еще долгие десятилетия прочно держался стереотип о низком качестве женского творчества (литературного, художественного, музыкального). Поэтому использование мужского псевдонима зачастую было способом скрыть свое женское «я»  – ради беспристрастной оценки ее творчества. По мнению исследователей, мужские псевдонимы это «средство для достижения немаркированной позиции» ^{[32, с. 161]}. При этом мужские псевдонимы у женщин-писательниц можно воспринять не только как способ скрыть свою женскую природу, но и как конструкты мужского «я».

Среди женщин существовала целая традиция брать мужские псевдонимы, тем самым создавая маску и сохраняя свое женское лицо в тайне. Так, Мари д’Агу взяла мужской псевдоним Даниэль Стерн, Мэри Энн Эванс – Джордж Элиот, Дельфина де Жирарден – виконт де Лоне, Аврора Дюпен – Жорд Санд, а Мадлен де Скюдери печатала свои романы под именем своего брата.

Помимо мужских псевдонимов задачу «немаркированности» выполняют и иные формы:

- форма имени, не позволяющая судить о гендерной принадлежности.

Ранее был приведен пример З. Гиппиус. Но подобным приемом пользовалась, к примеру, и  автор самой популярной книги среди подростков «Гарри Поттер»  – Дж. Роулинг. По поводу имени автора «Гарри Поттера» пишет шеф-редактор художественной литературы различных издательств С. Дорэ: «Мы никогда не узнаем, была ли бы Роулинг такой же успешной, если бы она подписывалась как “Джоан”…. Впрочем, в "Bloomsbury" утверждают, что причина, по которой они это сделали, было то, что мальчики вряд ли стали бы читать книги Роулинг под ее полным именем» [цит. по 20].

- маскулинный лирический субъект и маскулинные рассказчики в прозе.

В русской поэзии – это мужской лирический герой у З. Гиппиус, М. Цветаевой, А. Ахматовой и др. В зарубежной литературе, в частности, в романе В. Вулф «Орландо» (1928 г.) героиня намеренно меняет пол на мужской. Этот роман являет собой биографию близкой подруги писательницы, Виты Сэквилл-Вест. Вулф только изменяет главной героине пол. Такая «игра» с гендером помогает Вулф выявить мужскую сущность в женском образе, т.е., возможно, найти мужскую составляющую в женском творчестве, нивелировав тем самым чисто женский вопрос в творчестве.

В романе итальянской писательницы Эльзы Моранте «Остров Артура»  (1957 г.) повествование ведется от лица мальчика-подростка, рассказ Наталии Гинзбург «Дом на море» (1968 г.) написан от мужского имени.

- маскулинная авторская позиция, которая может проявляться в нехарактерных для женщин темах и образах.

К примеру, тема истории и тема войны. Так, в своем романе «История» (1974 г.) Э. Моранте описывает ужасы Второй мировой войны. Собственное восприятие важного для истории Италии периода – «Рисорджименто» (эпохи объединения Италии в единую страну, во второй половине XIX в.) – представлено в романе другой итальянской писательницы А. Банти «Мы верили» (1967 г.).

При этом в истории литературы есть и «обратные» случаи: мужчины прячутся за маской женщины:

- выступая под женскими псевдонимами. Однако мужчины делают это с целью игры, литературной мистификации или с целью писать на признанно «немужские» темы (тема любви). Так, Александр Грин, автор романа «Алые паруса» выступал и под женским псевдонимом (Нина Воскресенская). Либо цель мужчин-писателей, прячущихся за женскими псевдонимами, вызвать большее внимание женской читающей аудитории.

- ставя своей целью гендерную немаркированность: не только женщины, но и мужчины выбирали нейтральную форму имени, по которой пол автора определить невозможно. Так, Стив Уотсон, автор романа «Прежде чем я усну» (2011 г.) подписал свое произведение С. Дж. Уотсон (Си Джей Уотсон), тем самым убрав свою гендерную принадлежность в тень.

 - делая лирического героя своего произведения женщиной. К примеру, роман знаменитого итальянского писателя Альберто Моравиа «Чочара» (1957 г.) написан от лица женщины – Чезарии, которая пытается защитить свою дочь, 13-летнюю Розетту, от ужасов войны, голода и насилия. Впоследствии по сюжету этого романа был снят фильм с Софи Лорен в главной роли (1960 г.), за которую величайшая итальянская актриса получила премию «Оскар» (1962 г.).

В романе Шона Томаса «Ледяные близнецы» (2015 г.) рассказчиком выступает то журналистка по имени Сара, то ее супруг Ангус. Пара пережила страшную трагедию – смерть дочери. Жанр произведения  близок к мистическому триллеру с отголосками детектива.

Женщина и женский псевдоним

Порой женщина скрывается не за мужским, а за женским псевдонимом.

То есть женщина не боится продемонстрировать свою феминную сущность, она выбирает просто более благозвучное или запоминающееся имя. И при этом у женщин-писательниц, выбравших женский псевдоним, есть задача продемонстрировать особенность именно своего женского начала, нежелание отказываться от женского лица и прятать его за мужской маской.

Либо целью выступает все та же литературная игра и мистификация, которая, правда, иногда может обернуться злой шуткой против самого же автора. Так, английская писательница нобелевский лауреат 2007 г. Дорис Лессинг (1919-2013) опубликовала два своих романа под псевдонимом Джейн Сомерс «Дневник хорошей соседки» (1983 г.) и «Если бы старость могла…» (1984 г.)  Забавный курьез состоял в том, что ее постоянный издатель, Джонатан Кейп, получив оба романа, написанных неизвестным автором-женщиной тут же отказался их печатать.

Среди наиболее известных женщин, избравших женские псевдонимы, Мэри Вестмакотт (псевдоним английской писательницы Агаты Кристи), Нора Галь (псевдоним величайшей переводчицы Гальпериной Элеоноры Яковлевны), Иоанна Хмелевская (псевдоним известной польской писательницы, настоящее имя  – Ирэна Барбара Иоанна Беккер).

В итальянской литературе XX в. очень редки случаи использования женщинами-писательницами мужских псевдонимов, женщины если и использовали псевдонимы, то чаще всего именно женские. Сибилла Алерамо (псевдоним Рины Фаччо), Анна Банти (псевдоним Лучии Лопрести).

То есть существуют женщины (и их немало), которые открыто позиционируют свою женскую сущность, они не хотят прятаться за мужскими масками. Так, в предисловии к одному из первых женских сборников в русской литературе «Не помнящие зла» (1990 г.) звучит, словно манифест женщин-писательниц: «Женская проза есть — поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины. Мы вовсе не намерены открещиваться от своего пола, а тем более извиняться за его “слабости”» ^{[19, c. З]}.

Именно поэтому женская литература, не скрывающаяся за мужскими масками, это бунт, контртечение, зачастую маргинальное и альтернативное.

И встает закономерный вопрос: Что считать «женской литературой»?

Если женщина прячется за мужским лицом, создает гендерную маску, прекращает ли ее литература считаться «женской»?

По нашему мнению, безусловно, дело не в имени автора. Женщина, прикрываясь мужским именем, остается женщиной – со своей особенной женской стилистикой, тематикой, жанровыми предпочтениями, со своей «женской интонацией».

В современной науке существуют различные определения понятия «женская литература», но зачастую в эти определения не входит вопрос «качества» письма, а женской литературой именуется все, что написано женской рукой. Поскольку существующие определения представляются недостаточно полными, представляется необходимым в чем-то уточнить их, а в чем-то расширить.

К примеру, женскую литературу определяют «как совокупность художественных произведений, созданных авторами-женщинами и объединенных одним-единственным признаком — полом автора» ^[29].

С.Ю. Воробьева дает такое определение: «литература, созданная женщиной, о женщине и для женщины» ^{[7, с. 88]}.

Интересны слова французской писательницы Поль Констан, которые тоже можно принять за определение «женской литературы»: «когда мужчина пишет о мужчинах, он пишет о человечестве в целом; когда женщина пишет о женщинах, она создает женскую литературу» ^[17].

Одно из наиболее точных определений женской литературы дала И. Савкина: «Женская литература существует уже не как собрание отдельных текстов, написанных “биологическими” женщинами, а как культурный феномен, проявление “гендерномотивированного женского коллективного сознания”» ^{[24, с. 86]}.

Однако, на наш взгляд, необходимо отличать настоящую (качественную) литературу, созданную женщиной, от «массовой» литературы, с которой очень долго ассоциировалось любое женское творение. То есть «женская литература» это не просто литература, написанная женщиной (как представительницей биологического пола), это литература, характеризующаяся особым видом письма – «женским=феминным письмом», цель которого – демонстрация «феминной самоидентификации», при этом следует учитывать специфику этой литературы – тематическую, жанровую, стилистическую и т.д., создающие в своей совокупности определенную «женскую интонацию» (подробнее о связи «интонации» и «образа» см. Консон применительно к методу Рыжкина: «Интонацию и образ он рассматривал как две стороны единого целого и пользовался им как научной лекалой» ^{[15, с. 300]}).

В науке существует понятие «женского текста». Поскольку реальность предстает для женщин иной, нежели для мужчин, то и женское творчество декларирует иное отношение к реальности ^{[6, с. 237]}. «Конструирование мира находит свое отражение в конструировании текста (набора лексических знаков, манифестирующих индивидуальную / групповую картину мира), поэтому женский текст обладает принципиальными отличиями от мужского, равно как и от мужской культуры: создание текста означает создание культуры, отличной от доминирующего типа культуры, вступающей с ним в борьбу» ^[21].

Следовательно, женщине для изображения этого мира нужен особый язык, особые средства. Считается, что женский язык более эмоционален, изобилует метафорами [см. 23, 19]. (Подробнее об особенностях женского языка [см. 2]).

То, что зачастую женщине приписывалось как отсутствие логики, чрезмерная эмоциональность, приближенность к природе и т.д. [см. 23], на самом деле оборачивается особым видением реальности – не рациональным, а иррациональным.

Типичные жанры женской литературы качественной, признанно «высокой» женской литературы – это роман (не любовный, а исторический, биографический, автобиографический) и иные формы автобиографического письма от первого лица (дневник), а также различные «малые жанры» (рассказ, повесть, новелла).

Хотя в начале XX в. из уст великой русской поэтессы М. Цветаевой прозвучали такие слова: «женщины все еще пишут о любви и о страсти» ^[31], следует отметить, что многих женщин-писательниц XX в. волнуют абсолютно разные темы – социально-политические, история, искусство, положение женщины в обществе и прочие. При этом центре женского повествования всегда стоит женщина. Так, по словам В. Вулф, «женщины пишут на различнейшие темы, которых еще предыдущее поколение не смело бы коснуться. А сегодня: и стихи, и пьесы, и критика, исторические, биографические книги, описания путешествий и исследования, есть даже несколько трудов по философии, естественным наукам, экономике. И хотя романы по-прежнему преобладают, но они, наверное, тоже изменились в содружестве с иными жанрами. Первая угловатость и эпический век женского творчества, наверное, прошли. Благодаря чтению и критике появилась большая широта и продуманность» ^{[9, с. 503]}.

Женская литература чаще всего повествует о наболевшем: «сказать о проблеме» для женщин-писательниц становится синонимом «решить проблему».

 «Отчаяние – вот скрытое лицо современной женской прозы, отчаяние, уходящее корнями в материнский инстинкт, любовь и обеспокоенность за экологию мира человеческих отношений, судьбу и безопасность близких людей, семьи, детей» ^[23].

В произведениях женской литературы нет идеализации образа женщины – наоборот, героиня рисуется через точное воспроизведение реальности, быта женщины.

Итак, хотя женщины на протяжении многих веков занимались различными видами творчества (декоративно-прикладное искусство, вышивка и т.д.), но эта деятельность не воспринималась как нечто серьезное, а скорее, как «второстепенное». Когда женщина получила доступ к образованию, обрела политические и социальные права, встала во многих вопросах на одну ступень с мужчиной (принимаемым за «нейтральную норму»), ее творчество все равно на протяжении долгого времени продолжало восприниматься как «субкультура».

Вплоть до конца XX в. женщины-художники, женщины-композиторы, женщины-писатели  – во многом это все еще некая ниша, «второй уровень» на фоне магистрального маскулинного творческого пласта. И это удивительно, ведь женщины – бòльшая половина населения – особенно в послевоенные периоды истории, а в творчестве очень долго превалировали мужчины.

Чтобы отойти от понятия «второсортной» деятельности, многие женщины стали принимать «нейтральный» образ мужского субъекта. Женщина стала проявлять себя активнее, пусть и за мужской маской (писательницы XIX в. и некоторые в XX в.) либо в виде авторов «внегендерной литературы», либо при помощи скрытия своего женского «я» за мужским псевдонимом.

Задача женщины-творца была очень непроста: вывести из обихода стереотип «женщина – природа, мужчина – культура» ^{[8, с. 219]}. К началу XXI в. наметился уже явный прогресс в отношении к женщинам, занимающимся различными видами творчества. Так, по словам исследователя, к началу XXI в. «женщинам-авторам начинает отводиться все более видное место в литературе, обнаруживается, что они способны писать не только о любовных переживаниях, но и сумели откликнуться на все господствующие в жизни и литературе настроения» ^[13].

Однако важным моментом является тот, что даже при наличии маскулинной маски, женщина-писатель сумела сохранить свою особую «женскую интонацию», строящуюся не только на стилистике женского письма, но и на особой жанровой и образной системе.