Music or Sound Art?

Govar Natalia PhD in Art History associate professor at Gnessin State Musical College 123460, Russia, Moscow, str. Zelenograd, 2010, ap. 26 nataliagovar@mail.ru Other publications by this author

Тема предлагаемой статьи являет собой попытку осмысления феномена музыки, необычайно расширившего свои границы в XX веке в связи с развитием звукового искусства. В рамках современной культурной ситуации явления эти, кажущиеся, на первый взгляд, синонимичными, нуждаются в более подробной дифференциации с точки зрения их генетической сущности. В данном контексте необходимо подчеркнуть, что звуковое искусство (англ. Sound art, нем. Klangkunst, фр. Art sonore) – термин, интерпретируемый в русскоязычной литературе чрезвычайно широко. В своем исследовании мы акцентируем внимание на том его значении, которое отражает связь данного понятия с авангардными музыкальными практиками, получившими распространение во второй половине XX века.

Основанием для разделения двух сфер, привычно относимых деятелями постмодернизма к области музыкального искусства, может стать значительный культурный разрыв, наблюдаемый в современных условиях. О нем еще в 1966 году писал Л. Бернстайн, отмечая тот тревожный факт, что «между композитором и публикой за последние пятьдесят лет раскинулся океан… Мы впервые живем музыкальной жизнью, не основанной на произведениях нашего времени. Это явление характерно именно для XX в., – оно никогда не возникало прежде…» ^{[3, с.56]}. Можно предположить, что кардинальная проблема, описанная американским композитором полвека назад, в настоящий момент становится еще более актуальной. Ее острота заключается в оторванности академической музыкальной культуры от социума, поскольку музыка «как воплощение человеческого духа не может не находиться во взаимосвязи… с художественной, социальной, научной ситуацией эпохи» ^{[5, с. 307]}.

Вместе с тем необходимо признать, что наблюдаемый разлом затрагивает не только сферу слушательского восприятия. Являясь более глубинным по своему характеру, он охватывает также исполнительское искусство, вне которого, как известно, музыка не существует.

В чем же заключается главная причина проблем, возникших в современной музыкальной культуре?

По всей вероятности, в том, что процесс интеллектуализации музыкального языка, в значительной степени определивший пути развития музыки XX века, привел к глобальному коммуникативному кризису, охватившему исполнительский и слушательский ее сегменты. Консерватизм предпочтений, царящий в данных сферах, в значительной степени обусловлен неприятием авангардных техник композиции. Многообразные эксперименты, получившие название «звуковых артефактов» или «звуковых событий», в силу их дистанцирования от сущностных музыкальных основ не находят понимания как среди исполнителей-традиционалистов (составляющих в профессиональном сообществе абсолютное большинство), так и среди широкой слушательской аудитории.  Затрагивая проблемы коммуникативного характера, необходимо учитывать также укоренность в любительской среде популярной эстетической концепции, исходящей из основного романтического принципа: «музыка – язык чувств».

Попутно заметим, что ценитель новой музыки, скорее всего, не может быть признан меломаном: как известно, незыблемые опоры классического искусства – мелодия, гармония, ритм – уже давно не являются обязательными атрибутами современной музыкальной композиции. Эти факты, фиксирующие кризисные явления внутри музыкального искусства, послужили, вероятно, веским основанием для пессимистического прогноза А. Онеггера, сделанного им еще в первой половине XX века: «Я глубоко убежден, что спустя немного лет музыкальное искусство, каким мы его представляем себе нынче, полностью перестанет существовать. Оно исчезнет, подобно другим искусствам прошлого, но, без сомнения, еще стремительней» ^{[12, с. 86]}.

В контексте данных размышлений представляется необходимым обратиться к многовековому философскому опыту, позволяющему хотя бы отдаленно приблизиться к пониманию «простейшей, но и величайшей загадки музыковедческого исследования: что есть музыка?» ^{[11, с. 525]}.

Несмотря на то, что рассматриваемое искусство является одним из самых древних, до сих пор не существует общепринятого его определения. Слово «μουσική» (музыка) имеет древнегреческое происхождение, вмещающее в себя значительное разнообразие смыслов. Не ограничиваясь привычными значениями («песня», «пение», «искусство», «поэзия»), оно охватывает такие понятия как «наука» и «образованность», предполагающие умение мыслить логично. Заметим при этом, что музыкальная логика обладает своими законами, не подвластными научной, математической логике.

Таким образом, значение рассматриваемого искусства в древнегреческой культуре намного шире современных представлений о нем. Как пишет, в частности, М. В. Силантьева, «античное прочтение музыки, по-видимому, открывает дорогу интерпретации ее значения не только как “пропедевтики” философского видения, но и как полноценного сотворчества чувства и разума, числа и слова» ^[13].

Идея синтеза чувственного и рационального долгое время витает в европейской философии, получая отражение, например, в трудах Гегеля, утверждавшего, что «в музыке царят глубочайшая задушевность и проникновенность и вместе с тем строжайшая рассудочность» ^{[6, с.282]}.

Отвергая рационализм, романтическая эпоха создает собственный миф о музыке (Новалис, Шеллинг, Гофман, Вагнер), воплощающий в себе некие сущностные ее основания, что передает, в частности, поэтичное определение Г. Вакенродера: «Музыка – это предельное проявление духа, утонченнейшая стихия, из которой, как из невидимого ручья, черпают себе пищу потаенные грезы души...» ^{[4, с.152-153]}. В понимании романтиков музыка является идеальным миром, способным выразить всю полноту бытия при помощи интуитивного его постижения.

В XX веке философия музыки обогащается лосевской концепцией, синтезирующей принципы пифагорейско-платоновского музыкального космоса с романтическим мифом. Согласно А. Ф. Лосеву, «музыка есть выражение жизни чисел, некая “числовая материя”, меонально-гилетическая стихия, бушующая внутри числовых конструкций» ^{[9, с.25]}. Поскольку специфической особенностью музыкального произведения является его развертывание во времени – сиюминутное и непредсказуемое, то «звучание музыки и становится ее подлинным бытием» ^{[1, c.35]}. При этом нотная запись по отношению к звучащему тексту «оказывается всего лишь редуцированным, схематическим отражением, то есть только знаком истинной экзистенции музыки» [там же, с. 12]. Сама же ее художественная суть заключается в интонационной основе. Этот факт ярко отражает афористичная и глубокая формула Б. В. Асафьева, определяющая музыку как «искусство интонируемого смысла» ^{[2, с.344]}.

В своих работах, посвященных анализу интонационной основы музыкальной речи, Асафьев опирался на более ранние исследования Б. Л. Яворского, являвшегося, по сути дела, его предшественником в данной области. Вместе с тем, хорошо известно, что вопросы музыкальной интонации издавна интересовали ученых. Их разработкой занимались античные философы (например, Аристотель), деятели эпохи Возрождения, французские просветители (Ж-Ж. Руссо и др.), многие русские музыканты и критики XIX века, среди которых А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский, А. Н. Серов и В. В. Стасов.

Видный русский ученый, Яворский предлагает свой взгляд на происхождение музыки, родственный пифагорейско-платоновской традиции: «Ошибочна теория, что музыка возникла из интонаций человеческого голоса и создает свой собственный мир, – нет, музыка возникла как отдаленнейшее подобие этих интонаций и путь музыки есть путь приближения к этому совершеннейшему идеалу земного звучания, которым человечество передает самое сокровенное, что есть в этом человеческом мире, то, что составляет его невидимую жизнь, без которой земная жизнь была бы лишь животным прозябанием. Всякое приближение отмечается обогащением запаса звучащих символов, запечатлевающих эту невидимую жизнь в явном для всех звуковом образе...» ^{[16, c.122]}. Согласно его теории, музыка представляет собой особую разновидность речи, где «наименьшей основной звуковой формой во времени является сопоставление двух различных по тяготению звуков» ^{[17, с.4]}, составляющих ее интонационное ядро.  Таким образом, данное понятие, с точки зрения ученого, напрямую связано с «выразительностью речи, передачей ее смысла и характера» [там же]. Именно интонация как движение от неустоя к устою представляется имманентной основой музыкального смысла. Возможно, в этой важнейшей сфере и заключается основное отличие искусства музыки от звукового искусства, направленного, в первую очередь, на поиск разнообразных звуковых впечатлений. Этот вывод подтверждает, в частности, мнение одного из крупнейших композиторов современности, В. В. Сильвестрова, который определяет звуковое искусство как специфический вид «манипуляции со звуком» ^{[14, с. 318]}, лишенный персонифицированного, индивидуально-личностного начала; своего рода «форму созерцания», обусловленную «различными типами игры со звуком» [там же, с.265]. Главное отличие музыки от звукового искусства композитор видит в ее «ранимости, тонкости, беззащитности», проявляющихся, прежде всего в подвижности и чуткости ее интонационной сферы.

Рассматривая более подробно феномен звукового искусства, отметим, что его принципы начали формироваться в конце 1940-х годов с появлением конкретной музыки, основанной на воспроизведении различных природных или искусственных шумов, а также на их синтезе посредством монтажа. Уже в 1948 году по радио прозвучали произведения одного из изобретателя этого направления – инженера П. Шеффера – «Турникет», «Железнодорожный этюд» и другие сочинения под общим названием «Шумовой концерт». Однако его предыстория начинается значительно раньше. «Конкретную музыку я сравниваю с музыкой итальянских футуристов, с которыми имел случай столкнуться в 1913 году, с их ужасным воем тысячи клаксонов <…> Разница только в том, что в конкретной музыке всего этого шума достигают при помощи более усовершенствованных с технической стороны механизмов» ^{[10, с.198]} – писал об этом модном европейском течении И. Стравинский, неоднократно вступавший в полемику с представителями различных авангардных практик.

Среди тех, кто закладывал основы звукового искусства – Дж. Кейдж, чья «Музыка для “подготовленного рояля”» (1938) с использованием сурдин из металла, дерева и войлока явилась одной из ранних его форм. Создание знаменитого беззвучного опуса под названием «4'33''» имело еще более далеко идущие последствия, о которых иронически предупреждал И. Стравинский: «Когда среди произведений г-на Кейджа наибольшим успехом бесспорно пользуется восхитительная пьеса “4'33''”, можно ожидать появления все новых и новых беззвучных произведений молодых композиторов, которые будут стремительно производить на свет свои беззвучности во все большем количестве и в самых разнообразных пленительных комбинациях…» ^{[10, с.221]}.

Многоликое в своих проявлениях, звуковое искусство имеет различные формы, опирающееся, подобно живописным практикам второй половины XX века, на «множество локальных художественных “языков”, лишенных исторической базы как генезиса, так и эволюции своих семантик» ^{[7, с.23]}. Так, в этот период получают распространение алеаторические композиции, признающие случайные сочетания звуков основой авторского и исполнительского творчества. Алеаторика в ее различных вариантах возникает как реакция на тотальную организованность, свойственную сериальным авангардным практикам.

Еще одно примечательное явление в этом же ряду – стохастическая музыка, родоначальником которой стал Я. Ксенакис (1922-2001) – французский композитор и архитектор, опиравшийся в своих творческих экспериментах на математические проекты. Название одного из его произведений – «ST/10 – 1, 080262» – является наглядной иллюстрацией композиционных принципов автора, базирующихся на математических и геометрических установках. Приводим его расшифровку: первое (1) произведение стохастической (ST) музыки для десяти (10) инструментов, записанное 8 февраля 1962 года. 

В контексте анализа звукового искусства нельзя не упомянуть и о радикальных экспериментах К. Штокхаузена (1928-2007), наиболее последовательно выразившего принципы авангардного сознания. Композитор, музыковед, педагог, создатель сериального авангардизма, Штокхаузен видел особые перспективы в развитии электронной музыки. Ратуя за эмансипацию различного рода шумов, он полагал, что «любое мыслимое звучание становится музыкальным, если оно необходимо в композиционной структуре сочинения <...>» [цит. по: 8, с. 13]. К разряду «природных звуков», встречающихся в новейшей музыке, Штокхаузен относил самые разнообразные явления, в том числе, и техногенного происхождения: «мелодии, гармонии, ритмы ветра, воды, колоколов, молотов, автомобилей, машин – звуки прежде в музыке неорганизованные и большей частью иллюстративные» [там же]. В русле подобных размышлений уже не вызывает удивления высказывание Л. Берио о том, что «тщетны были бы все попытки провести границу между музыкой и не-музыкой или поэзией и не-поэзией», а «музыка есть все, что слушается с намерением слушать музыку» [там же, с.110].

Между тем уже в 1960-х годах наблюдается идейное истощение авангардных течений, исчерпавших свои возможности эпатирующего воздействия на слушателей. К слову сказать, и многие из композиторов пресытились ресурсами «технологизированного» авангарда…

Как бы то ни было, проблема дифференциации музыки и звукового искусства – предмет полемики многих деятелей культуры – остается весьма актуальной и в XXI в., о чем свидетельствуют, в частности, слова одного из основоположников конкретного искусства Пьера Шеффера, сказанные им в конце своей карьеры: «Мы не должны называть музыкой вещи, которые являются просто звуковыми структурами…» ^[15].

 Вместе с тем существуют и иные мнения, опровергающие утрату интонационности в некоторых направлениях новейшего музыкального искусства.  Как пишет, в частности, К. В. Зенкин, «современная эпоха знает впечатляющие примеры отказа музыки от тоново-интервальной определенности – в сонористических, электронных композициях» ^{[9, c.117]}. При этом, с точки зрения ученого, ее интонационное ядро сохраняется, изменяя лишь свой облик. Опираясь на формулу Асафьева, исследователь делает вывод о том, что «если в звуках выражен музыкальный смысл, он выражен через интонацию, какой бы непривычной она ни казалась» [там же].

В контексте рассуждений о новейшей музыке возникает еще один вопрос: возможно ли говорить о смысловом наполнении там, где имеет место спонтанное развитие музыкальных событий при отсутствии их предслышания в сознании музыканта? С точки зрения Зенкина, «именно такая ситуация как раз и подтверждает от противного универсальную интонационность музыки: поиски интонации, ее случайное рождение и узнавание как некоего смысла правдиво отражают современное положение вещей: искусство не претендует на сообщение смыслов, оно часто не в состоянии владеть ими, но занимается их случайным, спонтанным обнаружением» [там же]. Несмотря на спорность подобного вывода, признаем его парадоксальную убедительность в условиях постмодернистской культуры, зачастую снимающей с повестки дня как раз смысловой аспект.

 В заключении нашего краткого обзора обратим внимание на то, что авангардное искусство, занимая узкий сегмент в современной музыкальной культуре, тем не менее, оказало значительное влияние на феномен слушательского восприятия: в сознании многих ценителей высокого искусства XXI века именно радикальные эксперименты различного рода стойко ассоциируются с типичными образцами академической музыки.

 Между тем в начале XXI века в современном социуме наблюдается обнадеживающая тенденция, выражающаяся в запросе на подлинное искусство, помогающее человеку формировать и сохранять свою индивидуальность. В данной связи напомним, в частности, о недавних художественных выставках В. Серова и И. Айвазовского, проходивших в Москве и собравших рекордное количество посещений. Помимо внешних обстоятельств, связанных с эффективной рекламой этих событий в СМИ, не приходится отрицать еще один важнейший фактор – насущную потребность современного человека к общению с подлинным искусством. На этом пути трудно переоценить роль академической музыки при условии налаживания плодотворного диалога ее творцов с исполнителями и слушателями.

Резюмируя главные тезисы статьи, обозначим некоторые ее выводы:

· музыка и звуковое искусство, несмотря на их иллюзорную общность, представляют собой различные явления музыкальной культуры;

· сущностной чертой музыкального искусства является интонационная основа, заключающая в себе его смысловое ядро;

·  авангардные эксперименты, отражающие реалии постмодернисткого сознания, необходимо рассматривать в соответствии с критериями звукового искусства, направленного, в первую очередь, на создание разнообразных звуковых впечатлений;

· в условиях современного социума академическая музыка способна стать проводником в сферы высокой культуры при восстановлении коммуникативных связей в цепочке «композитор-исполнитель-слушатель».