Phantasm in Freudian and aesthetic unconscious

Dubovitskii Viacheslav PhD in Philosophy Senior lecturer at the Russian State Social University 129226, Russia, g. Moscow, ul. Vil'gel'ma Pika, 4, stroenie 1 fenaur25@mail.ru Other publications by this author

1. Эстетический потенциал механизма фантазии и сновидения.

«Сновидение представляет собой (скрытое) исполнение (подавленного, вытесненного) желания» ^{[1, с. 147]}. Эта лаконичная формула З. Фрейда целиком может быть отнесена также и на счет деятельности дневной фантазии: «Язык в своей бесподобной мудрости, - говорит Фрейд, - издавна решил вопрос о сути сновидения, назвав воздушные творения фантазеров «снами наяву»» ^{[2, с. 132]}. Однако под «фантазией», под деятельностью фантазирования, которая, согласно Фрейду, является той же самой как в дневных фантазиях, так и в сновидениях, здесь следует понимать не намеренно спродуцированные невозможные или отсутствующие объекты, ситуации, истории, а все те бессознательные интенции, которые приходят как бы сами собою, без участия сознательной воли, непроизвольно, - продуктом которых является фантазм.

Фантазия, как ее понимает Фрейд, детерминирована тем или иным важным желанием личности, возвращающим в воспоминании к инфантильному переживанию, когда-то исполнившему это желание. Фантазия и есть не что иное, как осуществление этого желания. Для этого необходимо также «живое впечатление», «сиюминутный повод», - так что фантазии «… как бы несут на себе следы своего происхождения от сиюминутного повода и от детского воспоминания» ^{[2, с. 132]}. Описанный выше механизм Фрейд переносит и на художественное творчество: в произведении осуществляется желание, причем «…само произведение обнаруживает элементы как свежего повода, так и старого воспоминания» ^{[2, с. 133]}. Этот двойственный след фантазии, в котором инфантильное прошлое всегда присутствует, не прекращает длиться, этот след отсылает к реальности желания. Но есть ли что-нибудь в феноменах фантазии, неразрывно связанных с самой этой фантазирующей деятельностью, - есть ли в этих феноменах нечто эстетически значимое?

Фрейд говорит об отторжении, которое, вероятно, возникнет у публики, если она непосредственно столкнется с фантазиями художника. В технике преодоления этого отторжения художником, то есть, можно сказать, в технике преодоления им откровенной непосредственности материала его фантазий и заключено, согласно Фрейду, поэтическое искусство. «Мы способны, - пишет Фрейд, - расшифровать двоякий способ такой техники: художник с помощью изменений и сокрытий смягчает характер эгоистических грез и подкупает нас чисто формальной, то есть эстетической, привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фантазий. Такую привлекательность, делающую возможной вместе с ней рождение большего удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей премией или предварительным удовольствием. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда» ^{[2, с. 134]}.

С психологической точки зрения характеризовать эстетическую привлекательность как «чисто формальную» вполне логично, поскольку содержательность остается за психическими процессами. Фрейд не включает в сферу эстетического психологический катарсис в искусстве, - катарсис, который однако же ведь феноменально непосредственно связан с образами поэтической фантазии и в сфере искусства реализуется именно в них. Данный персонаж, данная история, созданные художником, не будучи действительными, точнее, с эстетической точки зрения будучи индифферентными по отношению к действительности, - они, тем не менее, не являются и простыми привлекающими средствами, дающими нам возможность наслаждаться нашими собственными фантазиями, поскольку эти наши фантазии – бессознательно - осуществляются не посредством созданий художников, а непосредственно в них. Так, «бесовски-сладкая» греза «полета» в гоголевском «Вие» способна осуществить самые тайные и странные фантазии читателя, - фантазии, которым в их «сыром» виде читатель, возможно, непременно сопротивлялся бы, ведомый собственной цензурой, но осуществляет она их даже и не только эстетически, но и художественно, придавая хаотическому брожению желаний специфическую художественную форму; без этого оформления мы имели бы дело с пожирающей себя волей, но на данном уровне объективации в художественной форме желание, сублимируясь, находит действительное осуществление, каковое оно (желание), возможно, не нашло бы ни в какой «действительной» сцене. И именно – та или иная - данная художественная форма становится неотъемлемой частью интимной истории души. В этом – сила искусства и, возможно, одна из причин потрясающей жизненности и правдивости представленных в нем фантазмов.

Согласно Фрейду, истоки сновидения, как и фантазии в целом, находятся по эту сторону действительности. Однако же принципиально важное свойство сновидения, отмечаемое Фрейдом как значимое и у древних народов, – его инаковость. В воспоминаниях сновидение выглядит отчужденным от обыденной действительности, происходящим «как бы из иного мира». Эта характерная отчужденность сновидения заставляет пробудившегося человека, который вспоминает это свое сновидение, полагать, что оно обладает самостоятельной творческой силой, - как будто приснившееся не принадлежит его собственным мыслям и переживаниям. Согласно Фрейду, эта отчужденность не обусловлена ни материалом, ни содержанием сновидения. Но причину этой отчужденности и инаковости сновидения Фрейд усматривает в том, что в сновидении вспоминается нечто, что недоступно воспоминанию в состоянии бодрствования. В контексте нашего исследования следовало бы всю эту имеющую характер отчужденности инаковость сновидения фиксировать как обладающую явным эстетическим смыслом. Речь здесь должна идти не об эстетике чуждого – незнакомого – экзотического, но – об эстетике принципиально иных конфигураций, иных насыщенностей, точнее говоря, - иного способа «присутствия».

Одним из обусловливающих моментов данной инаковости сновидения является, если использовать выражение М. Мерло–Понти, «направленность нашего существования»: «Когда я вижу во сне, что летаю или падаю, весь смысл данного сна содержится в этом полете или в этом падении, если только я не свожу их к физической видимости в мире бодрствования и если принимаю их во всей совокупности их экзистенциальных импликаций. Птица, которая парит, падает и становится горсточкой пепла, не парит и не падает в физическом пространстве, а поднимается и снижается вместе с захлестывающим ее экзистенциальным приливом. Либо это пульсация моей экзистенции, ее сжатие и расслабление. Уровень этого прилива в каждый конкретный момент определяет пространство фантазмов, как в состоянии бодрствования наше взаимодействие с предлагающим себя миром определяет пространство реальностей. […]. Существует мифическое пространство, где ориентации и позиции определяются местом пребывания важнейших аффективных элементов» ^{[3, с. 367]}. Эта эстетически значимая инаковость сновидения, - по отношению к которой любая его фантастичность более поверхностна, - обусловлена также и несовпадением аффекта и представления в сновидении: «… интенсивный аффект возникает на основе содержания, не дающего, по-видимому, ни малейшего повода к этому» ^{[1, с. 354]}. Фрейд объясняет данный феномен тем, что остающимся неизменными аффектам перестают соответствовать измененные искажающей деятельностью сновидения представления, в результате чего силой одного и того же аффекта может быть заряжено по сути любое представление.

Еще одним эстетически значимым моментом в механизме фантазии и, в частности, сновидения является специфическая модификация неприятного и страшного, в конечном итоге направленная на исполнение желаний. Неприятное и страшное в сновидениях Фрейд, учитывая несовпадение аффекта и представления, а, следовательно, и то, что аффект не объясняется сопутствующим представлением, разъясняет следующим образом: «… часто во сне мы видим самые ужасные вещи, не ощущая даже признаков страха. […]. Страх в страшном сне, как вообще любой нервический страх, соответствует сексуальному аффекту, либидиозному чувству и возникает в результате вытеснения из либидо. Следовательно, при толковании сновидений страх нужно заменять сексуальным возбуждением» ^{[4, с. 134]}. Однако следует заметить, что, несмотря на несовпадение аффекта страха и образных представлений в сновидении, одно и другое, (если уж данный аффект присутствует), тем не менее, для самого сновидца теснейшим образом связаны даже и при воспоминании о страшном сновидении. Нечто безобидное для дневного сознания может оказаться страшным во сне. Такой страх вряд ли может инициировать произвольная фантазия, и разве что в редчайших случаях на это способно искусство. Страх этот, как показывает фрейдовский психоанализ, в самой природе человеческой души. Более того, здесь, в этих ярких впечатляющих сновидениях нет никакой «эстетизации» страха, которая позволяла бы им наслаждаться в состоянии гармоничной игры воображения и рассудка. (Тогда бы мы имели не ближайшую, но уже в определенном направлении обработанную рефлексией картину сновидения). В подлинности этого аффекта невозможно усомниться. Фрейд говорит, что этот страх, имеющий либидиозную природу, извне присоединяется к представлениям, то есть к сновидческим образам. Однако же и здесь вновь следует заметить, что в результате работы сновидения именно эти (пусть и безобидные для дневного сознания)образы пропитаны в восприятии сновидения, точнее, в самом ближайшем воспоминании о нем, страхом, - так, что невозможно эстетически отделить одно от другого – аффект от представления. Такое отделение возможно лишь в рефлексии.

Фантазм, в котором осуществляется весь этот обозначенный эстетический потенциал, будучи составляющей интимной стороны жизни души, являет, тем не менее, и нечто объективное, располагаясь между «невыразимыми» Erlebnisse и фиксируемыми в языке картинами, которым, как известно, лишь поэзия – в самом широком смысле этого слова – способна не только придать общезначимый характер, но и сообщить ту уникальную форму, которая становится частью интимной истории чуткой по отношению к фантазиям художника души. Ж. Рансьер, характеризуя методику эстетических анализов Фрейда (в которых Фрейда интересует не столько форма, сколько содержание художественного произведения), обращает внимание на роль организующего фантазма-матрицы в устанавливаемой Фрейдом этиологии, - на роль «… того компромиссного образования, которое позволяет либидо художника, более или менее представленному своим героем, избежать вытеснения и сублимироваться в произведении ценой вписывания в него своей загадки» ^{[5, с. 54]}. Но этот фантазм-матрица оказывается вписанным в эстетическую структуру таким образом, что данное либидо принимает форму именно этого фантазма и соответствующих ему образов.

2. Союз бессознательного с мифологией.

Ж. Рансьер в своей книге «Эстетическое бессознательное» говорит о бессознательном как составляющей психической структуры, бессознательном как концепте теории Фрейда и о «бессознательном модусе мысли», - бессознательном как составляющей эстетической структуры, - особо действенном на территории искусства и литературы. Рансьер ставит вопрос об «…укорененности фрейдовской теории в той уже существующей конфигурации «бессознательной мысли», в том представлении об отношении мысли и немыслия, каковые сложились и получили развитие в первую очередь на территории так называемой эстетики» ^{[5, с. 11-12]}. Однако «конфигурация бессознательной мысли» в сфере литературы и искусства, а также важнейшие темы психоанализа Фрейда самым тесным образом связаны также и с темой мифологии.

В «Толковании сновидений» Фрейд, противопоставляя свою теорию теориям позитивистского толка, говорит о том, что психоанализ должен солидаризироваться, скорее, с мифологией и народными верованиями, в которых хранятся толкования сновидений. Но не только о толковании сновидений здесь должна идти речь. В «Жутком», стремясь «… распознать «жуткое» в рамках вызывающего страх» ^{[6, с. 265]}, Фрейд прямо ссылается на Ф. Шеллинга. Фрейд не конкретизирует источник, однако по сути, о чем будет также сказано ниже, речь идет о философской концепции мифологии Шеллинга, представленной, прежде всего, в «Философии мифологии» и «Философии откровения». Нам здесь принципиально важно в контексте концепции сукцессивного (последовательного) политеизма Шеллинга отметить его указание на своего рода детерминированность образно-фантазийной стороны мифологии ее основой – реальной последовательностью представлений сознания, в результате которой прошлое существует в настоящем: «У мифологии, - пишет Шеллинг, - нет иной реальности, кроме сознания… вся мифология исчерпывается определениями сознания, т. е. его представлениями, однако сам процесс, эта последовательность представлений – они-то не могут в свою очередь быть просто воображаемыми, они-то должны были реально иметь место, действительно происходить в сознании; не мифология создает эти представления, наоборот, мифология создается ими… ^{[7, с. 264]}. Речь у Шеллинга идет об определенном присутствии в настоящем языческого сознания ушедшего в прошлое бога, - бога, который, исчезая, сохраняется в памяти и вызывает страх. Речь идет о Кроносе, который, как говорит Шеллинг, окружен страхом в греческом искусстве, греческой поэзии, мифологии: «Эти потоки религиозного страха… не поэтическая ложь, страх испытывают здесь на деле, и только поэтому он становится подлинной поэзией; а испытывать реальный страх можно было лишь при условии, что в сознании осталось воспоминание о Боге…» ^{[7, с. 264]}. Существование прошлого в настоящем является основой далеко не случайной параллели между мифологическим сознанием и динамикой сознательного и бессознательного в теории Фрейда.Согласно Фрейду, забывание не есть разрушение следа в памяти, не есть уничтожение, забытое существует и является дееспособным. Работа памяти - забывание и возвращение забытого - играет во фрейдовской концепции фантазии ключевую роль. Таким образом, свобода фантазирующего сознания в известной мере ограничена тем, что фантазии обусловлены вытесненными детскими впечатлениями, действующими из бессознательного. Фантазии как раз и создаются всей этой работой по возвращению вытесненного. Такой подход лежит у Фрейда также и в основе объяснения поэтических фантазий и «вымыслов». Речь здесь может идти, например, о биографизации гротескных фантазий Гофмана в «Песочном человеке», фантазий, творческих интенций Леонардо да Винчи, фантазий литературного персонажа Норберта Ханольда о Градиве. Фантазии, включая сновидения, являются, согласно Фрейду, по сути, видоизмененными воспоминаниями, а значит, в основе своей и создаются ими.

В определенном смысле можно говорить о точках соприкосновения фрейдовского бессознательного и бессознательного эстетического, которые связаны также с мифологическим бессознательным. Именно в сфере искусства, литературы «действительность» может быть преподнесена как сновидческая, а структурные моменты сновидения оказываются полагающими поэтическую действительность. Типичные черты сновидческих образов представлены в сцене со старухой-ведьмой и Хомой Брутом в «Вие» Гоголя: «Философ хотел оттолкнуть ее руками, но, к удивлению, заметил, что руки его не могут приподняться, ноги не двигались, и он с ужасом увидел, что даже голос не звучал из уст его: слова без звука шевелились на губах. Он слышал только, как билось его сердце; он видел, как старуха подошла к нему, сложила ему руки, нагнула ему голову, вскочила с быстротою кошки к нему на спину, ударила его метлой по боку и он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее на плечах своих. Все это случилось так быстро, что философ едва мог опомниться и схватил обеими руками себя за колени, желая удержать ноги; но они, к величайшему изумлению его, подымались против воли и производили скачки быстрее черкесского бегуна» ^{[8, с. 222]}. Ощущение связанной, парализованной воли в сновидении Фрейд связывает с парализованным инстанцией предсознательного половым желанием, тесно связанным со страхом. Во избежание вульгаризации следует заметить, что апелляция к эротике в проигрывании мифологических сюжетов в литературе и искусстве не может быть чем-то внешним по отношению к мифологическому материалу, если, конечно, речь идет о своего рода мифотворчестве художника, писателя, а не о простом использовании мифологических сюжетов с целью продвижения смысла произведения. Мифотворчество в искусстве не использует, а как раз раскрывает те или иные мифические сюжеты. Эротика в гоголевском «Вие» - не произвольная конструкция художественного воображения, использующего тот или иной мифический сюжет (скажем, - в данном случае это только предположение - сюжет о полетах с Артемидой (Дианой)), но – неотъемлемая составляющая мифического сознания, мифической интуиции, мифического Erlebnis. Этот «бесовски-сладкий», «томительно-страшный» Эрос, пронизанный в сцене полета музыкой, - Эрос, нераздельный с Танатосом, не имеет по сути своей ничего общего с обывательской «эротикой», как и необыкновенно «резкая», «гармоническая», с «прикипающими кровию к самому сердцу» «рубинами уст» красота убитой Хомой Брутом, но пребывающей в некоем мифическом эоне панночки-ведьмы, не имеет ничего общего с голливудской «некрофилией». Подобные соблазняющие интерпретации-«фантазии» тут же обесценили бы тот фантазм, в котором индивидуальное переживание, пусть и эротического характера, накрепко связано с Другим, дающимся в мифическом, визионерском переживании, в котором слышится анонимный голос бессознательного.

В. Белинский, в целом высоко оценив повесть Гоголя «Вий», все же отметил, с точки зрения критика, неудачу Гоголя в фантастическом, а именно – в описании привидений, назвав, однако, «чтения Хомы в церкви», «восстание красавицы», «явление Вия» «бесподобными». Белинский писал: «Вообще надо сказать, фантастическое как-то не совсем дается г. Гоголю, и мы вполне согласны с мнением г. Шевырева, который говорит, что «ужасное не может быть подробно: призрак тогда страшен, когда в нем есть какая-то неопределенность; если же вы в призраке умеете разглядеть слизистую пирамиду, с какими-то челюстями вместо ног и языком вверху, тут уж не будет ничего страшного, и ужасное переходит просто в уродливое»» ^{[9, с. 159]}. Сложно не согласиться здесь с мнениями Белинского и Шевырева: «бестиарий» в «Вие» описывает существа, скорее, отвратительные, нежели ужасные. Но – следует заметить – и сам Гоголь вряд ли хотел сделать их ужасными, они, скорее, натуралистичны, но не перестают от этого быть аллегоризированными персонажами, напоминающими «адских» персонажей Иеронима Босха. В мифологически насыщенное повествование вторгается картина с этими уродливыми, безобразными и, конечно, в чем-то комичными существами. Не эти персонажи (разумеется, исключая Вия), представляющие собой, скорее, некую декорацию мифологического сюжета, вызывают то «странное доверие», о котором писал В. Розанов: «Гоголь – какой-то кудесник. Он создал третий стиль. Этот стиль назвали «натуральным». Но никто, и Пушкин не создавал таких чудодейственных фантазий, как Гоголь. «Вий» и «Страшная месть» суть единственные в русской литературе, по фантастичности вымысла, повести, и притом такие, которым автор сообщил живучесть, смысл, какое-то странное доверие читателя и свое. Я хочу сказать – в них чуешь какую-то истину, хотя их фабула переступает границы всякой возможности» ^{[10, с. 276]}.

3. Пространство фантазма во фрейдовском и в эстетическом бессознательном: фантазм des Unheimlichen.

Сколь бы ни различались в понимании мифологии подход Шеллинга, соединявшего человеческое сознание с надчеловеческими сверхприродными потенциями, и подход Фрейда, искавшего в мифологии исключительно человеческий материал, все же «истина», о которой говорит Розанов, имеет непосредственное отношение как к одному, так и к другому подходу. В «Жутком» Фрейд, делая очень подробную выписку из одного словаря немецкого языка, указывает на амбивалентный смысл слова «heimlich», «… вплоть до совпадения со своей противоположностью «unheimlich». В некоторых случаях, - замечает Фрейд, - «unheimlich» разновидность «heimlich»» ^{[6, с. 268]}. «Тайный», «сокровенный» посредством приставки un («не») превращается в «жуткий», «тревожный», «зловещий». Фрейдовский семантический анализ этих слов гораздо подробнее, но нас интересует здесь, прежде всего, неожиданная апелляция Фрейда к Шеллингу: «Зато обращаем внимание на замечание Шеллинга, высказавшего нечто совершенно новое о содержании понятия «жуткое», разумеется, не подделываясь под наши ожидания. Жуткое – это все, что должно было остаться тайным, сокровенным и выдало себя» ^{[6, с. 268]}. Фрейд, как уже отмечалось выше, не конкретизировал источник, но, вероятно, он имел в виду какое-то место из внушительных по своим размерам сочинений Шеллинга – «Философии откровения» или «Философии мифологии». Но в любом случае речь у Шеллинга в связи с этим феноменом идет о мифологии, о мифическом сознании, о культе и оккультизме. Следующее место из «Философии откровения», похоже, имеет определенное отношение к концепции жуткого у Фрейда: «Языческий культ, - пишет Шеллинг, - представлял собой непрестанно повторяющееся примирение, преодоление противоборствующего начала. (Сам глагол colere, берущий начало в слове «культ», уже свидетельствует о том, что речь идет о сокрытии (occultation), о том начале, проявлению которого надо препятствовать, которое надо возвращать в сокрытое, непроявленное или удерживать его там)» ^{[11, с. 188]}. В связи с «Жутким» Фрейда речь может идти о метапсихологических темах фрейдовского психоанализа. Ж. Диди-Юберман говорит о сходстве фрейдовского Unheimlich-объекта и характеристики жуткого у Шеллинга с определением ауры у В. Беньямина. Беньямин определяет ауру как «… уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был» ^{[12, с. 24]}. Примечательно, что такое определение ауры Беньямин связывает с культовыми произведениями искусства. Такое произведение «… остается «отдаленным, как бы близко оно ни находилось». Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которую оно сохраняет в своем явлении взору» ^{[12, с. 26]}. Ж. Диди-Юберман следующим образом характеризует фрейдовский Unheimlich = беньяминовский ауратический объект: «Нечто вышло из тени, но его явление будет хранить интенсивный след удаленности, глубины, принуждающий его к упорной работе по сокрытию ^{[13, с. 217]}. Все эти характеристики ауратического объекта представляют его как фантазм, однаконе в смысле наиболее часто используемого значения греческого phantasma - «пустое воображение», а, скорее, в другом присущем этому греческому слову значении - «призрак», «явление». Пространство этого ауратического фантазма не есть и пространство «пустой сцены», которое населяют бодрийяровские гиперсимулякры - «объекты-призраки», «осязательное гиперприсутствие» которых в «тактильном фантазме» провоцирует «ослабление хватки реального через эксцесс видимостей реального» ^{[14, с. 121]}. Обманка симулирует перспективное ренессансное пространство, гиперреализуя его, и потому провоцирует потерю реального. «Отсюда, - замечает Бодрийяр, - контрастирующая с эстетическим наслаждением жутковатая странность обманки, отсюда Unheimlichkeit… » ^{[14, с. 123]}. Unheimlichkeit эстетического и фрейдовского бессознательного, сам этот фантазм – совершенно иного рода. Аристотель в трактате «О душе» следующим образом определяет положение фантазма: «… мыслящее мыслит формы в образах (phantasmata)…» ^{[15, с. 438-439]}. «Когда созерцают умом, необходимо, чтобы в то же время созерцали в представлениях: ведь представления – это как бы предметы ощущения (aisthemata), только без материи» ^{[15, с. 440]}. М. Ямпольский замечает по поводу такого интеллигибельного созерцания в форме фантазма: «Фантазм существует в странном промежуточном пространстве между чувственным (aistheton) и интеллигибельным (noeton). Для мыслящей души фантазмы подобны ощущениям» ^{[16, с. 214]}. Но фантазм не просто отражает интеллигибельное, а создает, в своем собственном пространстве, нематериальные формы – фигуры, образы. В эстетическом и фрейдовском бессознательном эти фигуры и образы являют скрывающееся. Жуткое, сама жуткость возникает здесь в фантазме как явлении ближайшей, но никогда не могущей стать таковой дали, в постоянном темпоральном разрыве, делающем появляющееся призраком. Ямпольский резонно замечает по поводу статуса фантазма: «… фантазм – это не только область немиметического, это область не копий, но бесплотных «оригиналов», форм» ^{[16, с. 215]}. Такая форма обладает особой интенсивностью. Диди-Юберман замечает, что «… всякая интенсивная, всякая ауратическая форма дается как «странно тревожная» в той самой мере, в какой помещает нас визуально перед «возвращением чего-то вытесненного»» ^{[13, с. 218]}, и предлагает «… определить интенсивность формы метапсихологически как возвращение вытесненного в сфере визуального и, еще шире, в сфере эстетического» ^{[13, с. 218]}.

«В самом деле, резкая красота усопшей казалась страшною. Может быть, даже она не поразила бы таким паническим ужасом, если бы была несколько безобразнее. Но в ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего. Оно было живо…» ^{[8, с. 248]}. Данный образ из гоголевского «Вия» можно с достаточной степенью произвольности, не нарушающей, впрочем, своего рода семантической логики образов, соотнести с полярной амбивалентностью слов Шелли в стихотворении «Медуза Леонардо да Винчи» о чудовищности и красоте поверженной Персеем Медузы, о каком-то глубинном родстве мрака, боли и красоты, можно вспомнить замечательную мысль Плотина о том, что красота вне блага вызывает страх, замечательные слова Рильке в первой «Элегии» о том, что прекрасное есть первая ступень ужасного, можно прочесть эту сцену и в терминах гиперсимуляции: красивей красивого и т. д. Все это будет способствовать выстраиванию семантического рядя в рамках мифологического кода, но не восприятию той эстетической структуры, которая, будучи для того или иного конкретного смысла слишком абстрактной, отсылает к бессознательному.

Гоголь в диалоге «Женщина» писал: «Что такое любовь? – Отчизна души, прекрасное стремление человека к минувшему, где свершалось беспорочное начало его жизни, где на всем остался невыразимый, неизгладимый след невинного младенчества, где все родина. И когда душа потонет в эфирном лоне души женщины, когда отыщет в ней своего отца – вечного Бога, своих братьев – дотоле не выразимые землею чувства и явления – что тогда с нею? Тогда она повторяет в себе прежние звуки, прежнюю райскую в груди Бога жизнь, развивая ее до бесконечности…» ^{[17, с. 66]}. Имея в виду идейный контекст, М. Вайскопф говорит об «удручающей банальности» гоголевской «Женщины». Действительно, в сравнении с такой инфантильной радостью (инфантильностью, конечно, не исчерпывается гамма переживаний в «Женщине») жуткое в «Вие» предстает как нечто подлинное. Но что доверительного мы можем найти в истории, рассказанной Гоголем в «Вие»? Что сообщает, к чему отсылает женская красота, тело панночки-ведьмы, образ которой невероятно точно совпадает с описанием Фрейдом Unheimlich-объекта (жуткое – не от преодоленного (в «Вие» - чудовища в церкви), а от вытесненного, а значит, продолжающего оставаться дееспособным)?Согласно Фрейду, «… жуткое – это та разновидность пугающего, которое имеет начало в давно известном, в издавна привычном» ^{[6, с. 265-266]}. Фрейд приводит одно наблюдение из психоаналитической практики, которое, как он говорит, является наилучшим подтверждением его понимания жуткого: «Часто случается, что невротики признаются, что женские гениталии являются для них чем-то жутким. Но это жуткое – дверь в былое отечество детей человеческих, место, в котором каждый некогда и сначала пребывал. «Любовь – это тоска по родине» - утверждает шутливая фраза, и когда сновидец во сне думает о местности или пейзаже: «Это мне знакомо, тут я однажды уже был», то толкование вправе заменить это гениталиями или телом матери. Значит, и здесь жуткое (unheimlich) – это в прежние времена родное, давно привычное. Приставка «не» (un) в этом слове – опять-таки клеймо вытеснения» ^{[6, с. 277]}. Фрейд говорит здесь о двери, за гениталиями и телом открывается неизбывнейшее, исток, родина, которые всегда утеряны, а возвращение их являет себя как нечто небывало-жуткое. Это не есть возвращение просто чего-то ранее в определенное время истории души бывшего, но - парадоксально – возвращение неизбывного, того, по отношению к которому возвращение запрещенного культурным табу есть нечто вторичное и поверхностное, того, что всегда, даже и в раннем детстве, окутано тайной, того, что вне языка, вне закона и вне культуры. Такое возвращение не удерживает вытесненное в рамках той или иной являющейся продуктом сублимации формы, которая была бы своего рода компромиссом между вытеснением либидо и его осуществлением, - такое возвращение осуществляет трансгрессию, Erlebnis которой и есть это самое жуткое. Понятно, что здесь мы уже говорим не только и не столько о фрейдовском, сколько об эстетическом бессознательном, о «бессознательном фигуральном строе искусства», по выражению Рансьера. М. Ямпольский заметил: «Фантазм в европейской традиции может принимать специфическую форму фигуры (figura), которая, по сообщению Э. Ауэрбаха, обозначала не только риторический троп, но и «явление в сновидении или видении, математическую форму», то есть именно форму без материи. Стать фигурой означает перестать быть конкретно материальным и, соответственно, - видимым. Ее сфера – словесное повествование в большей степени, чем показ. Видимая вещь, поглощаясь фигурацией, становится знаком, отсылая уже не к себе самой, а к иному референту» ^{[16, с. 215]}.

«… по странному поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека, особенно во время страха, он не утерпел, уходя, не взглянуть на нее и потом, ощутивши тот же трепет, взглянул еще раз» ^{[8, с. 248]}. То чувство жуткого, в котором феноменальная противоположность влечения и страха-отталкивания преодолена (по своему эстетическому пафосу это чувство коррелирует, скорее, с «природной» эстетикой возвышенного Бёрка, нежели с «моральной» эстетикой возвышенного Канта), чувство, не прочитываемое в данном виде в тексте «Вия» (красота ведьмы поражает философа «паническим ужасом» - влечение и ужас разведены, и чувство перечит самому себе, хотя в самом паническом ужасе как некоем оцепенении перед природными силами (во время внезапного появления древнего Пана, оставившего свой след и на образе Вия) противоположности должны быть исключены), - это чувство жуткого все же являет собой то эстетическое бессознательное (в Erlebnis жуткого, если можно так выразиться, - катарсис «снизу», очищение как возвращение к первозданным силам природы), тот пафос мысли, которые, как писал Рансьер, могут вступить с фрейдовским бессознательным в отношения как согласия, так и столкновения.

Ж. Рансьер резонно замечает:«Фрейд ищет фантазм-матрицу для творения художника, а не бессознательный фигуральный строй искусства» ^{[5, с. 62]}. Такой фантазм-матрицу Фрейд извлекает, например, из единственного замечания Леонардо да Винчи о его детстве: когда он лежал в колыбели, к нему прилетел коршун и много раз касался своим хвостом губ маленького Леонардо. Эта, как говорит Фрейд, созданная Леонардо фантазия, которую художник перенес в свое детство, тем не менее отражает его реальное прошлое. Фрейдовское бессознательное, возвращающееся в сублимированной, а не в непосредственной, то есть через трансгрессию, форме, фрейдовское бессознательное, являющееся двойником Я, а не Другим в собственном смысле, по своей сути не тождественно бессознательному эстетическому. Эстетическое бессознательное может являть себя в одной из форм, по выражению Рансьера, «немой речи», «бессознательного дискурса»: «Это монологическая речь, которая ни к кому не обращается и ни о чем не говорит – разве что о безличных, бессознательных условиях самой речи» ^{[5, с. 40]}. Об этой речи Рансьер, ссылаясь на анализ Метерлинком «диалога второго порядка», говорит, что она «… выражает уже не мысли, чувства и намерения персонажей, а мысль неотступно присутствующего в диалоге «третьего персонажа», столкновение с Неведомым, с анонимными и бессмысленными силами жизни» ^{[5, с. 40]}. Эта «… глухая речь безымянной мощи, что держится позади всякого сознания и всякого значения… » ^{[5, с. 41]}, обретает в письме («Под письмом понимается не только одна из форм проявления речи. Под письмом понимается некоторое представление о речи и о присущей ей силе» ^{[5, с. 34]}) свой голос и свое тело.

4. К проблеме корректности психоаналитических интерпретаций. Литературные сновидения.

Сам факт сосуществования фрейдовского и эстетического бессознательного позволяет задуматься также и о проблеме корректности психоаналитических интерпретаций произведений искусства, - проблеме, которая в свете такого сосуществования приобретает более глубокий смысл, нежели если бы эстетическое бессознательное было исключено из поля внимания. Данный вопрос требует отдельного исследования, и мы ограничимся здесь несколькими замечаниями. Искусствоведческие и литературоведческие исследования, ориентирующиеся, прежде всего, на художественный и идеологический контексты творчества, являются чуть ли не крайней противоположностью фрейдовских анализов, представляющих собой, по выражению самого Фрейда, «патографии». Биография – художника, писателя, персонажа, а точнее – история его индивидуального либидо почти во всех эстетических анализах Фрейда является путеводной нитью исследования, иногда самым поразительным образом связывающей гротескные фантазии с протокольными фактами из биографии, как, например, в интерпретации «Песочного человека» Гофмана, в интерпретации фантазий и творчества Леонардо да Винчи. На наш взгляд, весьма корректный и продуктивный подход к включению фрейдовской методологии в широкий литературоведческий контекст предлагает М. Вайскопф. В частности, он говорит о литературоведческих исследованиях, акцентирующих личностный слой в «Вие» и, в конечном итоге, фигуру Отца: сотник-отец выступает и как демонический родитель, что сближает его с Вием; созвучие Вий и вуй (дядя с материнской стороны); перекличка имен Вий и Василий (имя отца Гоголя). Вайскопф указывает на апелляцию всей этой темы, с его точки зрения, «… к биографическому подтексту повести, насыщенной… интимно-личностными интонациями» ^{[18, с. 140]}. Но при этом литературовед делает существенное замечание: «Биографические аналогии такого рода показывают лишь то, что распространенное сближение покойного отца Гоголя, как и неведомого отца Хомы, с Вием, не лишено реальной подоплеки; но их изолированное изучение, автоматически выводящее анализ повести на банальный путь «вины перед отцом»… грешило бы наивным редукционизмом. Личностный слой в «Вие» сплетается с рядом других и набирает функциональную значимость только в их насущном взаимодействии» ^{[18, с. 142]}. Следует к этому добавить, что, как писал Розанов, чувствующий во всей этой фантастике «Вия» какую-то истину, выказывающий к ней какое-то «странное доверие» читатель также может быть не лишен этого интимно-личностного слоя (в этом смысле действенным является также и фрейдовское бессознательное).

Вайскопф также предлагает включить одну из тем фрейдовского психоанализа в сложнейший символический контекст повести Гоголя «Нос», представленный важной в данном случае темой - темой блуда как осквернения и разъятия тела Христова, когда Церковь (как и в «Вие») оказывается безблагодатной и мертвой телесностью. «Эротические злоключения Ковалева, - пишет Вайскопф, - и крушение его матримониальных начинаний реализуют огромную символическую тему, намеченную в первых строках повести, - тему распада единой супружеской плоти, расторжения брачного союза между Христом и Церковью. Соответствующие намеки, переведенные в травестийно-сексуальный план, окутываются демонической атмосферой «волхований», производимых «колдовками-бабами» в безбожном, языческом городе. Именно в этот средневеково-демонический контекст я и предлагаю включить старое фрейдистское наблюдение о том, что утрата носа равнозначна кастрации или импотенции Ковалева. Ср. тут странные обстоятельства его травмы, оставившей «вместо носа совершенно гладкое место», и подозрения Ковалева относительно чародейства Подточиной (желающей женить майора на своей дочери) с демонологическими изысканиями инквизиторов насчет того, «как ведьмы лишают мужчин полового члена». […]. Смешно только целиком сводить сложнейший сюжет «Носа» к сексуальной проблематике…» ^{[18, с. 236]}.

Особый интерес представляют сновидения, описанные в литературных произведениях. Предпринимаемое Фрейдом толкование бреда и сновидений литературного персонажа Норберта Ханольда – уникальный пример, но ведь это толкование обязано также уникальному тексту В. Йенсена, - тексту, в котором Фрейд столь мастерски обнажил остроумные хитросплетения художественной мысли. Согласно Фрейду, в действительном сновидении господствуют поверхностные, а подчас и абсурдные ассоциации, связанные с работой цензуры. Однако же механизм этих поверхностных ассоциаций – созвучие, словесная двусмысленность и т. д. – есть не что иное, как бессознательное остроумие. Все это позволяет писателю, при условии его чуткости к собственной душевной жизни, весьма правдоподобно и выразительно моделировать в словесной речи структуру и эффекты сновидения. Несмотря на то, что по отношению далеко не ко всем художественным текстам, в которых описываются сновидения, имеют смысл попытки восстановить сколько-нибудь глубокую связь поверхностно ассоциируемых элементов, все же можно уловить в этих литературных сновидениях то бессознательное остроумие, о котором говорил Фрейд.

Яркий пример литературного сновидения – сновидение персонажа повести Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Наряду с идейно-литературным контекстом этого сновидения, который приводит Вайскопф (дом, сад, одежда, пляска, церковь – «свадебные» компоненты, присутствующие в «фольклорных» повестях, складываются в сновидении Шпоньки в картину свадьбы как тюрьмы, ада; изофункциональность одежды и невесты, предопределяющая будущую тему «Шинели»), вполне правомерно говорить и о контексте, подведомственном психоанализу, учитывая также и то, что интерпретация сновидения, даже литературного, если она стремится удержать специфику этого феномена, должна давать себе отчет в том, что не может не только исчерпать его, сновидения, смысл, но и не в состоянии с несомненной достоверностью полагать, что у сновидения вообще должен быть какой-то смысл. В самом сновидении исчезает код, устанавливающий различие означающего и означаемого, исчезает само это различие, это наша интерпретация вновь вводит этот код, и возникшие благодаря ему означающие и означаемые превращают сновидение в «язык». Вновь привязывая сновидение к проработанной языковой структуре, мы преодолеваем тем самым его деконструктивную работу, о которой как о «трансформации» говорил и сам Фрейд. Но все же именно герменевтика сновидения, вводя код (не заслоняя при этом идею первозданности сновидения), дает возможность ввести этот, по-видимому, во многом природный феномен, то есть действительное сновидение, в контекст культуры и цивилизации. Статус же кода в литературном сновидении, очевидно, значительно усложняется.

Сам литературный текст, однако, может подсказывать «отгадку» этого «ребуса» (так называл сновидение Ж. Лакан). В сновидении Ивана Федоровича Шпоньки странным ему кажется то, что «… в его комнате стоит, вместо одинокой, двойная кровать. На стуле сидит жена. Ему странно; он не знает, как подойти к ней, что говорить с нею; и замечает, что у нее гусиное лицо». ^{[19, с. 291-292]}. Странным здесь является для персонажа, конечно же, сам факт возможной женитьбы. Можно, далее, вспомнить, что абсурдность в сновидении, согласно Фрейду, помимо того, что может стать средством удовлетворения либидо, изображает критику, иронию, насмешку («это нелепо»), а не сами скрытые за сновидением мысли, которые абсурдными не являются. Не просто странно, но нелепо, что он, Иван Федорович, женился. Эта нелепость выражается в том, что он, женатый человек, теперь уже колокол, а жена - гусыня, точнее, с гусиным лицом. «Купец меряет и режет жену» ^{[19, с. 292]} – в этом тоже нелепость. На поверхности текста лежат фразы, выражающие неприятие женитьбы: «… он бежит, бежит, не чувствует под собою ног…»; «… кто-то хватает его за ухо… - «Это я, твоя жена!» - с шумом говорил ему какой-тоголос» ^{[19, с. 291]}. («Бежать прочь!»). И вновь абсурд, сквозь нелепость которого просвечивают банальные мысли: «То вдруг он прыгал на одной ноге; а тетушка, глядя на него, говорила с важным видом: «Да, ты должен прыгать, потому что ты теперь уже женатый человек»» ^{[19, с. 292]}. («Допрыгался!»). Жена тащит его веревкой на колокольню: « «Это я, жена твоя, тащу тебя, потому что ты колокол»» ^{[19, с. 292]}. («Хотят насильно затащить!»). В каком-то демоническом повторении жены (жена – спереди, с одной, с другой стороны, сзади, в шляпе, в кармане, даже в ухе), в этой абсурдной серии отсутствует сам оригинал – субстанция жены. Зато в двусмысленности и созвучии проглядывает мотив матери: жена – не человек, а шерстяная материя, но материя дурная. «Купец меряет и режет жену» ^{[19, с. 292]} – уже и потому, помимо вышеозначенной нелепости, что мать несоизмерима с женой и в этой связи жена – дурная. («Режет», «зарезать»! – Даже так). Возможно, с данным толкованием, впрочем, подсказываемым тем, что лежит на поверхности текста, не согласились бы ни Фрейд, ни Гоголь. Однако ведь нет оснований полагать, что бессознательная двусмысленность литературного сновидения-текста, свободно интерпретируемого самим читателем, должна соответствовать сознательной двусмысленности в авторском намерении. Но несомненно, что к данному литературному сновидению с полным правом можно отнести характеристику Фрейдом целительных слов Зои-Градивы, обращенных к Ханольду: «… триумф остроумия, бреда и истины в одной и той же форме выражения»» ^{[4, с. 165]}.

5. Сила фантазма.

В катарсисе литературного персонажа Норберта Ханольда непосредственным образом участвует его фантазия. Рене Алло в эссе «Gradiva Rediviva» указал на то, что Фрейд в интерпретации «Градивы» Йенсена не учел нечто основополагающее, а именно, что возлюбленная Ханольда – «… не только Зоя Бертганг, в конечном счете это четверичное единство: Возрожденная Градива Зоя Бертганг. Таким образом, воображение не сводится к реальности. Напротив, благодаря воображаемому, реальность расцветает, узнается и познается во всей полноте. Воображаемое и реальное смешиваются, не противореча друг другу, в чем и состоит вдохновение бреда» [Цит. по: 20, с. 173]. Бред Ханольда, говорит Фрейд, смещает интерес с живого на неживое: археолога не интересуют живые женщины, его интересуют женщины из камня и бронзы. Однако похоже, что бред Ханольда (литературного персонажа – не стоит об этом забывать) превосходит такое простое смещение интереса. Сам же Фрейд вступает в полемику с самим Йенсеном, говоря о произвольности фантазии писателя. Да, «мнимая» Градива, «превращается» в Зою, развеивающую фантастичность построений Ханольда и уничтожающую его бред. Логически здесь все завершено. Но Фрейд не согласен с «обычным счастливым концом – женитьбой». Как более последовательное и возможное, Фрейд приводит иное окончание: «… молодой ученый после объяснения его ошибки, вежливо поблагодарив, прощается с молодой дамой и мотивирует неприятие ее любви тем, что он мог бы испытывать сильный интерес к античным женщинам из бронзы или камня и к их прототипам, если бы они были доступны для общения, но ничего не умеет делать с современной девушкой из плоти и крови. Археологическое фантастическое происшествие писатель совершенно произвольно соединяет с любовной историей» ^{[4, с. 169]}. Тогда в контексте версии, предложенной Фрейдом, получилось бы, что Ханольд, выйдя из состояния бреда, понял бы все же, что истинное удовольствие он испытывал от «общения» с фантазматической Градивой. Но тогда если бред, будучи осознан, и нейтрализуется все же принципом реальности, ничто не мешает самому фантазму, даже редуцированному в рефлексии к его истоку – вытесненному желанию, первоначальной травме, когда рефлексивно уже разведены воображаемое и реальное, – ничто не мешает фантазму, эстетически соединяя то и другое, вновь продолжать свою работу явления скрытого и скрывающегося.

Рансьер говорит о «вполне определенном теоретическом фантазме», угадываемом в образе Градивы, – о походке девушки-коры,«… вокруг которой целый век грезилось новое представление о чувственной общности, грезилась жизнь, тождественная искусству, искусство, тождественное жизни» ^{[5, с. 67]}. Этому «теоретическому фантазму» можно отыскать существенную параллель и в мифологии. Так, согласно Шеллингу, богиня Кора «… есть лишь в более высокой потенции воскресшая, возвращенная обратно в девичество Персефона. Ее еще недвусмысленно называют верхней, небесной Персефоной, которая сама, напротив, есть лишь подземная или нижняя Кора» ^{[21, с. 584]}. Этот указанный Шеллингом анастазис, не теряющий и своей оборотной стороны, может играть роль мифологической матрицы образа-фантазма Градивы, - матрицы, лежащей в основе бесконечного семантического ряда, в котором есть одна замечательная фантазматическая фигура, по своей пластике удивительно напоминающая Градиву Йенсена. Томас Гарвей в карнавальном Гель-Гью рассматривает мраморную скульптуру девушки – «Бегущую по волнам»: «Все линии тела девушки, приподнявшей ногу, в то время как другая отталкивалась, были отчетливы и убедительны. […]. Не было невозможных мраморных волн, но выражение стройной отталкивающей ноги передавалось ощущением, чуждым тяжести» ^{[22, с. 101]}. Как и в «Градиве» В. Йенсена, в «Бегущей по волнам» А. Грина также присутствует своего рода «десублимация»: Томас Гарвей встречает свою будущую жену – обыкновенную «земную» девушку Дэзи. Но Несбывшееся, сбываясь, как будто оставляет горизонт открытым (и нет никакого устранения фантазма (Фрези Грант) принципом реальности!), и сама же Дэзи, ставшая «банальной» женой Томаса Гарвея, показывает этот горизонт: «Я сама была с вами в лодке и видела Фрези Грант, девушку в кружевном платье, не боящуюся ступить ногами на бездну, так как и она видит то, чего не видят другие. И то, что она видит, дано всем: возьмите его! […] Фрези Грант, ты есть, ты бежишь, ты здесь!» ^{[22, с. 185]}.