Image of the “invisible world” in iconographic program of the mosaic of oratory in Germigny-des-Prés

Khripkova Elena ORCID: 0000-0002-8101-680X PhD in Art History Docent, the department of Theory and History of Art, Russian State University for Humanities 111399, Russia, Moscow,RUSSIAN STATE UNIVERSITY FOR THE HUMANITIES, Chayanova Street 15, к.5, office #303 samary@inbox.ru Other publications by this author

Ораторий в Жерминьи-де-Пре был построен в 803-806 гг. по заказу аббата близлежащего монастыря Флери (Сен-Бенуа-сюр-Луар) Теодульфа в качестве места для уединенной молитвы. Теодульф посвятил его "Создателю и Спасителю всех вещей" и обильно украсил мозаикой, стуком, и мрамором" ^{[1, р.128-129]}.

Ораторий изначально имел форму греческого креста с апсидиолами со всех четырех сторон и предназначался для виллы Теодульфа Germiniacum. План, который выбрал архитектор, был очень близок к плану Эчмиадзинского собора после его перестройки в 628 г. ^{[2, p.16]}. Существование боковых апсидиол вокруг восточной апсиды показали раскопки 1930 года ^{[3, p.150-152]}.

Перестройки последующих веков (XV – XVI вв.) превратили молельню Теодульфа в базилику, в интерьере которой полы в восточной части сохранили отметку о прежней границе каролингского храма.

В XIX веке в храме было проведено несколько реставрационных кампаний, связанных с перестройкой здания и приведших к утрате изначальной скульптурной декорации, украшавшей апсиду. Реставрационные работы велись сначала под руководством А. Дельтона (1841-1856), а потом Ж. Лиша (1866-1870-е годы). Однако, как отмечает А.О. Пуальпре, нет никакого документа, свидетельствующего о дате завершения реконструкции восточной апсиды. Кроме того, представление о первоначальном внешнем и внутреннем виде этой апсиды, содержащей знаменитую каролингскую мозаику, также является вопросом дискуссионным ^[4]. Эта мозаика была обнаружена в 1841 году Л.A. Маршаном в конхе восточной апсиды храма ^[5] из-за падения отдельных тессер на пол. Долгие годы о ее существовании было ничего неизвестно, так как она была сокрыта под слоями штукатурки, покрывавшей поверхность апсиды. Раскрытие мозаики и результаты последующих реставраций не были подробно задокументированы ^[4], что привело к неопределенности в отношении аутентичности отдельных деталей композиции, имеющих существенное значение для ее интерпретации, которая также неоднозначна. Однако, на основании ряда дошедших до нас изображений мозаики, сделанных на самом раннем этапе работ по ее открытию и реставрации, стало понятно, что в целом мозаика конхи апсиды не подвергалась радикальным изменениям, а это, в свою очередь, позволяет интерпретационным гипотезам опираться на существующую иконографическую композицию. Относительная целостность фигуративной сцены подтверждена первыми изображениями, сделанными в начале 1840-х годов ^[6].

Исследование ряда документальных источников XVIII века позволило А.‑ О. Пуальпре сформулировать также несколько важных замечаний, касающихся времени замазывания мозаики, которое она относит к середине XVIII века ^[4].

В настоящей работе рассматриваются современные представления об иконографической программе мозаики аббата Теодульфа и дополняется существующая ныне интерпретационная картина.

Теодульф, являясь епископом Орлеана и аббатом монастыря Флери, относился к числу ближайших советников Карла Великого. Он был участником Палатинской академии Карла - придворного кружка, объединившего самых талантливых поэтов и мыслителей каролингского двора. Теодульф известен также как поэт и богослов, несомненно участвовавший в создании знаменитого текста Libri Сarolini, написанного в контексте иконоборческих споров в византийском мире. Это произведение является своеобразным ответом теологов Карла Великого Второму Никейскому или Седьмому Вселенскому собору в Никее (787), который не только разрешил украшать храмы образами Бога и святых ^{[7, с. 284]}, но и определил, что изображение Господа должно представлять Отца и Сына в едином образе, и учитывать, что Бог есть Троица ^[8,9]. Libri Carolini демонстрирует негативное отношение Карла Великого и его богословов к заключениям собора, которые были восприняты ими как еретические, граничащие с идолопоклонством, несмотря на то, что папа одобрил эти акты. Подобное отношение каролингских богословов к решениям собора объясняют обычно плохим переводом актов собора, где значение "поклонение" использовалось вместо "почитания".

А. Фриман и П. Мейваерт полагают, что текст Libri Carolini вообще можно считать практически единоличным творением аббата Теодульфа ^[10], в связи с чем именно этот текст рассматривается этими исследователями как основа для объяснения необычной иконографической программы мозаики апсиды оратория Жерминьи-де-Пре.

В конхе восточной апсиды на золотом фоне представлен ветхозаветный Ковчег Завета, над которым сверху парят два маленьких ангела. Из радуги является божественная Десница и указывает на Ковчег. С двух сторон ее окружают два огромных ангела (херувима), раскинувших крылья, которые касаются друг друга. Нимб одного из них (левого) крестчатый, нимб другого образован сплошными золотыми тессерами.

Непосредственно под мозаикой выложен текст: «Oraclum sanctum et cerubin hic aspice spectans et testament en micat arca Dei Haec cernens precibus que studens pulsare tonantem Theodulfum votis jungito quaeso tuis» ("Взгляни и созерцай эту Святая Святых с херувимами и увидь здесь Ковчег божественного Завета. Пред этим зрелищем, старайся дотянуться молитвами до Властителя грома; и не стесняйся вспоминать Теодульфа в своих молитвах!").

Относительно средневековых надписей, размещенных в храме, существует следующая информация ‑ рассматриваются три надписи (одна считалась подделанной, вторая исчезла, и третья в реконструированном виде находится под мозаикой). Первая была открыта в 1847 г на абаке северо-восточной опоры, но в 1923 году появилась статья, в которой она рассматривается как подделка, созданная ее открывателями ^[11]. Эта надпись об освящении церкви в 806 году и посвящении св. Женевьеве и св. Жермену. Надпись начинается на северо-восточной опоре: «Эта церковь освящена 3 января» и продолжается на противоположной, юго-восточной опоре: «в 806 году молитвами святых Женевьевы и Жермена». Вместе с тем существует точка зрения, что это копия оригинальной надписи, выполненная в XIX столетии ^[4].

Вторая надпись (ныне утрачена и известна только по Catalogus abbatum Floriacensium ^[12]) сообщает, что храм этот посвящен Теодульфом Господу, и всякому, кто придет в ораторий для молитвы следует вспомнить Теодульфа: «Haec in honore Dei Theodulfus templa sacravi - Quae dum quisquis ades, оrо, memento mei».

И наконец, третья надпись, о которой мы уже упоминали, находится непосредственно под мозаикой и была восполнена во время реставраций А. Дельтона согласно тексту, найденному в Сatalogus abbatum Floriacensiumi (IX или X в.) ^{[4, 12]}.

Уникальность иконографии апсидиальной композиции связывается с иконоборческими убеждениями Теодульфа. Очевидно, что композиция представляет Ковчег Завета, стоящий в Святая Святых храма Соломона. При этом ангельские силы, которые Ковчег охраняют, представляют собой херувимов, как их и называет Теодульф. Не желая буквально изображать Христа или Богоматерь, Теодульф обращается в своей программе к образам Ветхого Завета, которые изображать не возбранялось. Смысл этой композиции, однако, не был расшифрован до конца. Среди работ, посвященный этому памятнику с середины XIX столетия, основным исследованием, касающимся его сохранности и истории его реконструкции и реставраций, является статья А.О. Пуальпре (1998) ^[4], а самым интересным исследованием, претендующим на решение проблемы интерпретации мозаики Теодульфа, стало исследование американских ученых А. Фриман и П. Мейваерта ^[10], на выводах которых мы остановимся в нашей работе более подробно.

А. Фриман и П. Мейваерт видят в рассматриваемой композиции не только образы Ветхого Завета. Эти исследователи считают, что текст LibriCarolini, который они рассматривают как единоличное творение аббата Теодульфа, является основой для понимания программы оратория Жерминьи-де-Пре. Опираясь на этот текст, А. Фриман и П. Мейваерт находят в нем цитаты из Священного писания, типологические параллели, соединяющие сюжеты Ветхого и Нового заветов и различные замечания, которые применяют к интерпретации мозаики. В этой композиции они видят тему Иордана, репрезентирующего крещение, двенадцать камней, сложенных близ Галгалы в честь перехода священниками с Ковчегом через Иордан посуху, апостолов и пророков, также символизируемых камнями. Большие ангелы - херувимы над Ковчегом, с их точки зрения, символически представляют Новый и Ветхий Заветы, при этом левый херувим с крестчатым нимбом символизирует Новый Завет. Касаясь друг друга крыльями, они символизируют конечное согласие Ветхого и Нового Заветов.

Центральный образ композиции – это Ковчег Завета. Именно он больше всего подвергся реставрации, его верхняя часть обнаруживает большие фрагменты, введенные в XIX веке. А. Фриман и П. Мейваерт, базируясь на рисунке Теодора Кретьена, мозаичиста, занимавшегося раскрытием и восстановлением мозаики на втором этапе реставрационных работ, возглавляемых А. Дельтоном(1847-1856), считают, что Ковчег изображен пустым и открытым. При этом, на основании анализа Libri Carolini высказывается мысль, что Ковчег Завета символически изображает Христа, а манна небесная, которая хранилась в нем вместе со скрижалями и жезлом Аарона, напоминает нам о таинстве Евхаристии ^[10].

Сложная система интерпретации смыслов, заложенных в программу мозаики, которая предложена А. Фриман и П. Мейваерт, весьма правдоподобно вписывается в систему наших представлений о символическом образе мыслей средневекового аббата, решающего задачу изображения "мира невидимого", незримого для человеческого взора. Она также тесно связана с репрезентацией идеи библейской типологии, представления событий и образов Нового Завета в образах событий и образов Ветхого Завета. И все же, несмотря на достаточно подробный разбор программы мозаики американскими исследователями, их интерпретация остается весьма спорной. В 2007 году появляется другое исследование ^[14], которое показывает, что гипотеза американских коллег не прояснила ситуацию в полной мере и программа аббата Теодульфа вновь привлекает внимание исследователей. Дж. Маски предлагает не довольствоваться видимыми образами, а подразумевать между херувимами видение Богоматери на троне ^[14]. Символическая репрезентация мира невидимого посредством образов мира видимого, когда каждый предмет или явление имеют не одно значение и отсылают к явлениям иного, высшего порядка, является характерной особенностью средневекового миропонимания. "В рамках средневекового мышления, как самого абстрактного, так и самого обыденного, всякий предмет, всякое начало, всякое живое существо выражают реальность иного, высшего и незыблемого порядка; символом этой реальности они и являются», - пишет М. Пастуро в своей работе, посвященной символическому восприятию мира в средневековую эпоху ^[15]. Образы мозаики Теодульфа демонстрируют справедливость этого высказывания как нельзя лучше. Не разделяя, однако, мнение Дж. Маски по поводу невидимого образа Девы между херувимами, автор данного труда также считает, что зримые образы, представленные в конхе апсиды, должны лишь обозначить присутствие незримого, помочь понять то, что недоступно для человеческого зрения. Это становится особенно важным учитывая "иконоборческие" убеждения Теодульфа. Однако, при этом "зримое", должно быть неразрывно связано с "невидимым" так, чтобы однозначно указывать на присутствие Того, кого изобразить Теодульф не решался.

Для понимания программы, кроме состояния сохранности изображения верхней части Ковчега, особенно важны еще две иконографические детали ‑ крестчатый нимб одного из больших ангелов и рана на Божественной Деснице. Вопрос об аутентичности этих фрагментов не решен однозначно, однако А.-О. Пуальпре считает, что эти детали с большой вероятностью можно считать аутентичными ^[4]. Оснований подвергать сомнению аутентичность иконографии этих фрагментов, на мой взгляд, также недостаточно. В случае, если монахи Сен-Бенуа-сюр-Луар, которые ухаживали за мозаикой до того как ее покрыли слоями штукатурки, делали какие-то замены, то, относясь трепетно к святым образам апсиды, вряд ли бы они стали менять иконографию. Следует заметить, что крестчатый нимб, скорее пострадал, чем был улучшен, так как, судя по состоянию мозаики, не исключено, что какие-то белые тессеры заменили на золотые. Другая важная деталь – это пятно на Божественной Деснице, которое интерпретируется либо как рана ^[4,16], либо как шрам, созданный в XIX веке Ж. Лишем ^[17]. Следует отметить, что на нескольких рисунках и акварели П. Мериме, сделанных в момент раскрытия мозаики, божественная Десница отсутствует вовсе, что объясняют тем, что мозаика еще не была раскрыта до конца ^[10]. Десница, однако, появляется на зарисовке мозаичиста Теодора Кретьена, работавшего на втором этапе восстановления мозаики (1847-1856 гг.). Некоторые исследователи считают, что Ж. Лиш всего лишь усилил тень, уже существующую на Деснице, и превратил ее в рану ^[18]. В целом качество мозаичных тессер этого фрагмента совпадает с качеством тессер на руках больших ангелов и с большой вероятностью признается аутентичным фрагментом ^[4].

А. Фриман и П. Мейваерт, исследуя возможные источники вдохновения аббата Теодульфа, обращают внимание на текст Беды Достопочтенного De Temple, и сообщают, что в этом тексте «число херувимов увеличено от двух до четырех», в связи с чем предполагается, что этот текст также стал источником иконографии мозаики апсиды в Жерминьи-де-Пре ^[10]. Не отрицая возможной роли этого текста как источника вдохновения программы Теодульфа, все-таки, в первую очередь, стоит, на мой взгляд, вернуться к точке зрения А. Грабара, ^[19] рассматривать с этих позиций тексты Священного Писания, в которых мы находим описание храма Соломона и Ковчега Завета. То, что в апсиде представлена именно Святая Святых храма Соломона, явно коррелирует как с вышеприведенной надписью Теодульфа, где предлагается созерцать Святая Святых и херувимов, так и с текстами третьей книги Царств (3Цар 6:19-30). Согласно этому тексту, стены в храме Соломона были обложены золотом (3Цар 6:19) и украшены образами херувимов и пальмовых листьев. Обильное использование золотого фона в нижней части мозаики, мотивы пальм и херувимов в элементах мозаичной декорации, открытых в 1869 г. во время реставрационных работ Ж. Лиша над сводом апсиды и зарисованных архитектором Фурнье ^[4], вполне соответствуют библейскому описанию Храма. Изображение больших ангелов (херувимов), касающихся друг друга крыльями, также соответствуют этому тексту (3 Цар 6:27): «И поставил он херувимов среди внутренней части храма. Крылья же херувимов были распростерты, и касалось крыло одного одной стены, а крыло другого херувима касалось другой стены; другие же крылья их среди храма сходились крыло с крылом». Из этого описания не совсем понятно как выглядели херувимы, но, по крайней мере, можно предположить, что у них было по два крыла, что и представлено в мозаике Теодульфа. Херувимы, представляя в небесной иерархии высший ранг ангельского чина, должны всегда присутствовать рядом с Богом, охраняя его Славу. Описание херувимов и серафимов, стоящих у божественного престола, в Священном Писании можно найти в пророческих видениях (Иезекииль 10:1-22, Исайя 6:2-3), где вид их существенно отличается от ангелов, посылаемых с поручениями к людям (Быт 28:12; 32:1; Суд 2:1-4; Пс 90:11; Мф 18:10; Деян 12:7-10). Однако в композиции Теодульфа этого отличия нет.

Описание крышки Ковчега и малых херувимов на ней дается в книге Исхода (Исх. 25:17-21): «Сделай также крышку из чистого золота: длина её два локтя с половиною, а ширина её полтора локтя; и сделай из золота двух херувимов: чеканной работы сделай их на обоих концах крышки; сделай одного херувима с одного края, а другого херувима с другого края; [выдавшимися] из крышки сделайте херувимов на обоих краях её; и будут херувимы с распростёртыми вверх крыльями, покрывая крыльями своими крышку, а лицами своими [будут] друг к другу: к крышке будут лица херувимов. И положи крышку на ковчег сверху, в ковчег же положи откровение, которое Я дам тебе». При этом важно отметить, что согласно этому тексту, херувимы и крышка Ковчега составляли единое целое. Располагаясь на крышке Ковчега Завета, херувимы одновременно символизировали божественный престол и охраняли славу Господа, находящуюся между херувимами (Исх. 25:22). «Там Я буду открываться тебе и говорить с тобою над крышкою, посреди двух херувимов, которые над ковчегом откровения, о всем, что ни буду заповедывать чрез тебя сынам Израилевым».

Таким образом, если принять во внимание описание Ковчега Завета в библейском тексте, факт присутствия малых херувимов уже говорит о том, что Ковчег представлен вместе с крышкой, а не раскрытым, как это предполагают А. Фриман и П. Мейваерт, опираясь на рисунок Теодора Кретьена, где Ковчег изображен без крышки и пустым ^{[20, fig.4]}. Из акварелей П. Мериме (1841 г.) ^{[20, fig.1]} и Альберта Дельтона ^{[20, fig.2]}, однако, этот вывод не следует. Такой образ мог возникнуть у художника в связи с большими утратами золотых тессер в изображении верхней части ковчега, которые он должен был восполнить.

А. Фриман и П. Мейваерт считают также, что Теодульф видел в Ковчеге Завета прообраз Христа как евхаристии, которая происходила ниже на алтаре ^[10] и Божественная Десница из радуги указывала именно на алтарь. Пустой Ковчег, по их мнению, символизировал бы в этом случае реализацию божественного обещания.

К сожалению современное состояние памятника не позволяет сделать однозначное заключение ни по поводу репрезентации крышки Ковчега - был ли он закрыт или приоткрыт, ни по другому вопросу - был ли он заполнен священными объектами или пуст. Большая площадь замен в изображении Ковчега вряд ли дает возможность судить о замысле автора программы только на основании анализа сохранившихся фрагментов. Нет даже четкого представления о значении большого количества белых тессер, расположенных в верхней части Ковчега.

С другой стороны, тексты Священного Писания описывают Святая Святых храма Соломона весьма подробно: и золотые стены с пальметками и образами херувимов на них, и двух огромных херувимов, которые крыльями касаются стен и друг друга и между которыми стоит Ковчег. Согласно описанию Ковчега на его золотой крышке располагаются еще два малых херувима, и сказано ясно, что Слава Господа будет пребывать именно там, между херувимами.

В мозаике Теодульфа мы также видим Ковчег, золото, четырех ангелов - херувимов - двух малых у Ковчега сверху и двух больших, касающихся друг друга раскинутыми крыльями. Однако, образа Господа в мандорле, Славы Господа, которая, согласно тексту (Исх. 25:22) могла бы пребывать между золотыми херувимами Ковчега, мы не видим. Поэтому, видимо, интерпретационные рассуждения преимущественно и строятся вокруг Ковчега, как главного смыслового центра композиции, Ковчега как такового, что странным образом игнорирует важнейшие моменты библейского текста.

Однако, если это Ковчег и Святая Святых, как пишет Теодульф, то ангелы, которых мы видим в его иконографической схеме, должны быть поставлены в соответствие, во‑первых, тексту Cв. Писания с описанием Святая Святых, а во вторых, тексту самого Теодульфа (надпись под мозаикой), то есть представлять не просто ангелов, а херувимов всегда сопровождающих Славу Господа! Отсюда следует, что, если Теодульф собирался изобразить неизобразимое, то единственный образ, который мог подразумеваться непроявленным в этой композиции, то есть присутствовать невидимо для человеческого взора – это только Слава Господа (Шехина, Шхина).

Принципиально не желая изображать невидимого Бога видимым для человеческого взора, Теодульф обращается к ветхозаветному опыту репрезентации сакральных образов и к ветхозаветному тексту. Фактически он следует примеру Соломона, поставившего в Святая Святых золотые статуи херувимов, как было велено свыше, и разместившего там Ковчег Завета, зная о том, что именно там будет пребывать Слава Господа. Однако Теодульф не следует этому примеру в точности. Почему-то он не изображает фигуры херувимов из золота, но представляет нам силы небесные в действии, в движении, визуализируя фрагмент (допустимый с его точки зрения), который видеть человеку в отдельных случаях может быть позволено. Чтобы указать на присутствие Славы, он показывает нам ее вечное, ее неотъемлемое сопровождение. Таким образом, именно Слава Господа – пусть и неизображенная, а не Ковчег Завета как таковой, есть главный объект этой программы, Слава Господа, которая незримо для людей, но вполне зримо для поддерживающих ее ангелов-херувимов, пребывает "между херувимов". Образы ангелов в развевающихся одеяниях, парящих в пространстве, и особенно жесты их рук (предельно выразительны те фрагменты, которые остались нетронутыми реставраторами) идеально соответствуют их главному назначению – поддерживать и сопровождать Шехину.

Это первый и главный вывод, но на этом «многозначности» программы Теодульфа не кончаются. Перед созерцающим мозаику возникает вопрос: почему же Теодульф не следует буквально примеру Соломона и изображает в конхе апсиды своего храма не статуи херувимов, как указано в библейском тексте, а истинные ангельские силы, которые эти статуи должны были представлять? В чем смысл такого решения? По всей видимости, репрезентация видения ангельских сил позволила Теодульфу однозначно зафиксировать присутствие Славы в храме, а не только возможность этого присутствия, как это следует из текста Св. Писания. На эту невидимую человеческому глазу Славу Господа указывают пальцами рук херувимы, которые как бы поддерживают ее. Божественная Десница сверху, из радуги - символа божественного обещания спасения также указывает именно на нее, что не исключает возможного продолжения этой вертикали на алтарь, если таковой во времена Теодульфа находился именно в восточной части апсиды, а не в центральной части храма. При этом рана на божественной Деснице, с раннехристианских времен символически представляющей Бога-Отца, в свою очередь, позволяет решить еще одну задачу, особо актуальную после Второго Никейского собора. Это задача репрезентации Отца и Сына, Творца и Спасителя в едином образе.

Следует отметить, что изображение Господа в каролингское время нередко встречается в литургических манускриптах, но, возможно, иконоборческие настроения, по крайней мере в течение четверти века, ограничивают его использование в монументальном искусстве ^[3]. Теодульф в своем нежелании буквально изображать Славу Господа был не уникален. Среди редких дошедших до нас каролингских живописных ансамблей есть такие, которые вовсе обходятся без этой темы, делая акцент на нарративном аспекте (Saint-Pierre-les-eglises, Shauvigny). Однако есть и альтернативный пример. В швейцарском аббатстве Св. Иоанна Крестителя в Мюстаире центральная апсида демонстрирует Славу Господа в окружении херувимов и ангельского хора, поющего, очевидно, "Свят, свят, свят Господь...." - слова литургического гимна Sanctus, который, по всей видимости, также с каролингских времен стал символически связан с изображением Славы Господа, как это показывают многочисленные рукописи каролингской и последующих эпох.

Таким образом, в мозаике Теодульфа репрезентация Славы Господа, незримо присутствующей между херувимами Ковчега, отсылает к иллюстрации литургического гимна Sanctus, знаменующего начало евхаристической молитвы римской литургии, повсеместно введенной Карлом Великим. А это, в свою очередь, символически указывает на таинство Евхаристии ^[21] происходящей на алтаре-ковчеге. И опять проводится типологическая параллель – ветхозаветный Ковчег со Славой Господа между херувимами, стоящий в Святая Святых Соломонова храма, и христианский алтарь, на котором совершается Евхаристия ‑ величайшее таинство, где Господь проявляет себя одновременно как Приносящий, Приносимый и Принимающий жертву. Сопоставление Ковчега Завета ‑ символа ветхозаветного согласия Бога и его народа и христианского алтаря символизирует Новый Завет человека с Богом, обретенный в результате жертвы Спасителя, демонстрирует неразрывную связь Ветхого и Нового заветов, идею библейской типологии, блистательно воплощенную Теодульфом.

Позднее, в середине XII в. в иконографической схеме аббата Сугерия в витраже хора базилики Сен-Дени «Квадрига Аминадава» типологическая тема «Ковчега Завета – алтаря» будет представлена буквально, тоже в контексте евхаристической символики.