Theatre of war: on the motives of audience activity during the Great Patriotic War (using the materials of Ufa in 1941-1943)

Khairetdinova Natal'ya Eduardovna PhD in History Docent, the department of Tourism, Hotel and Restaurant Service, Ufa State Petroleum Technological University 450078, Russia, the Republic of Bashkortostan, Ufa, Chernyshevskogo Street 145, office #510 tovarisch_mama@mail.ru Other publications by this author

Вопрос зрительской мотивации в условиях Великой Отечественной войны представляет большой интерес. О зрителях-фронтовиках написано достаточно много ^{[1; 2; 3 и др.]}, поэтому эту сторону вопроса можно считать изученной. Но лишь в последние годы стали изучаться причины привлекательности театра – платной формы досуга – в глазах стремительно беднеющего населения тыла ^{[4; 5 и др.]}. Причем данные и выводы ученых расходятся. Например, исследователь военной истории театров Приамурья В. В. Городецкая опирается на воспоминания ветерана театра и Великой Отечественной войны Д. В. Шубинского: «Что удивительно, зал был заполнен до отказа, очевидно, общее горе заставляло людей собираться под одной крышей» ^{[4, с. 41]}. Иную картину представляет Ю. Штальбаум, описывая театральную жизнь малых городов Западной Сибири: «Зритель в театр не спешил. Не было ажиотажа у касс, рекламные тексты не вызывали особого интереса у горожан. <…> в каждой семье был участник фронта и, следовательно, срабатывала внутренняя психологическая установка: кощунственно ходить в театр во время всенародного горя. Да и тяжелый труд, бытовые условия населения не давали возможность посещать театр, так как для этого требовалось и время, и деньги, и соответствующая одежда» [цит. по 5, с. 248]. В крупных же городах Западной Сибири, где работали как местные, так и эвакуированные труппы, напротив, по расчетам С. В. Зяблицевой, наблюдался рост интереса к работе театров. Так, в Томске, принявшем Белорусский драматический театр, в 1941 г. на каждом стационарном спектакле присутствовало в среднем 740 зрителей, а в 1943 г. – 920, что вплотную приближалось к аншлаговому показателю. В Омске, где на одной сцене попеременно выступали артисты местной труппы и Московского театра им. Евг. Вахтангова, в 1941 г. численность зрителей составила 87 тыс. чел., в 1942 г. – 197, в 1943 г. – 215. Причем именитые столичные мастера сцены составляли серьезную конкуренцию местным артистам, поэтому последним сложнее было привлечь зрителя. Впрочем, они принимали действенные меры – оперативно меняли репертуар, совершенствовали творческое мастерство, налаживали контакты с потенциальным зрителем (приглашали на спектакли передовиков производства, посещали предприятия, где проводили беседы о работе театра и пр.) ^{[5, с. 248, 250]}.

Таким образом, зрительская ситуация в разных точках страны была разной, поэтому рассматривать ее следует индивидуально применительно к каждому конкретному городу или даже театру. Кстати, в Уфе, согласно документам, посещаемость зрелищных мероприятий увеличилась ^{[6, л. 8]}.

Рассмотрим, какими артистическими силами располагала Уфа к началу Великой Отечественной войны. В городе за годы Советской власти, несмотря на объективные управленческие, финансовые, кадровые и репертуарные сложности ^{[7, с. 186–195; 8, с. 46–52 и др.]}, был сформирован целый комплекс театральных учреждений: Башкирский государственный академический театр драмы, Русский государственный драматический театр, Уфимский театр юного зрителя (ТЮЗ), Башкирский государственный театр оперы и балета, Башкирская государственная филармония и два кукольных театра: русский и башкирский ^{[9, с. 143–144]}.

Правда, судя по афишам, в июне-июле 1941 г. ни один из них на уфимских театральных площадках не работал. Сразу после известного радиовыступления В. М. Молотова руководившее театрами Управление по делам искусств при Совете народных комиссаров (СНК) Башкирской АССР получило распоряжение Башкирского обкома ВКП(б) – «перестроить работу театров и филармонии для обслуживания мобилизованных и призываемых» ^{[10, л. 2]}. Башкирский драматический и оперный театры, а также Башгосфилармония в оперативном порядке привлекли к соответствующим мероприятиям: на их базе были сформированы концертно-эстрадные бригады, «вооруженные» репертуаром, отвечающим моменту, для обслуживания частей РККА и призывных пунктов ^{[10, л. 9–13]}. Русский государственный драматический театр находился на гастролях в Стерлитамаке и выполнял «почетное задание по культурному обслуживанию трудящихся Второго Баку», в частности, Стерлитамакского и Ишимбайского районов ^{[10, л. 18]}. Уфимский ТЮЗ был временно закрыт. С соответствующей инициативой выступил его директор Г. Х. Камалов, направив 28 июня 1941 г. в адрес председателя Уфимского горисполкома докладную записку следующего содержания: «Ушли в армию четверо актеров, бутафор, электрик, дополнительно уходят из актерского состава 6 человек, из технических и руководящих работников уходят 7 человек». Далее Г. Х. Камалов внес предложение: «Считаю целесообразным сохранить в Уфе один театр, оказав ему поддержку, а здание ТЮЗа передать под госпиталь или другие организации временно». Уже 30 июня Уфимский горисполком постановил объединить силы двух русских театров ^{[11, л. 22, 19]}. Тогда же «под единым административно-хозяйственным управлением» объединили русский и башкирский кукольные театры ^{[12, л. 22, 19]}. Добавим, что башкирская драматическая труппа и оперный театр, работавшие на одной сцене во Дворце культуры, тоже указывались в документах как «объединенный Башкирский театр драмы и оперы» ^{[13, л. 1 об.]}.

В Уфе театральная жизнь замерла всего на несколько июньских дней (газеты анонсировали только кино). Но уже 1 июля 1941 г. в летнем театре им. А. В. Луначарского начались выступления Челябинского театра музыкальной комедии с опереточным репертуаром («Гейша», «Цыганский барон», «Баядерка», «Упрямый бретонец» и др.) ^[14]. Гастроли были запланированы на месяц. Последний спектакль «Званый вечер» назначался на 24 июля ^[15].

В это самое время на основании Постановлений ЦК ВКП(б) и СНК СССР «О создании Совета по эвакуации» от 24 июня 1941 г., «О порядке вывоза и размещения людских контингентов и ценного имущества» от 27 июня 1941 г. и др. шла широкомасштабная переброска учреждений и промышленных предприятий из республик и областей, находившихся под угрозой фашистской оккупации, на Урал и за Урал – «в интересах обороны страны» ^{[16, с. 212; 17, с. 208]}. Для многих из них принимающей стороной стала Уфа.

В БАССР эвакуировались предприятия и производства из Москвы, Ленинграда, Киева, Одессы, Харькова, городов Донбасса и др. ^{[218, с. 386]}. Установлено, что 60 % из них дислоцировалось в Уфе (для сравнения: в Стерлитамаке – 13 %, в Белорецке – 6,6 %, в Благовещенске – 5 %, в Бирске – 3,3 % и т. д.). Исследователи считают, что эти цифры свидетельствуют о том, что ориентация шла на уже созданную здесь инфраструктуру и наличие смежных производств ^{[19, с. 95]}.

Город принимал эшелоны ответственных работников, специалистов и их семей ^{[19, с. 93–94]}. Сюда эвакуировались также наркоматы СССР: Наркомат нефтяной промышленности СССР, Наркомат связи СССР; крупные научные учреждения: Академия наук Украинской ССР, Волго-Башкирская экспедиция Академии наук СССР в составе более 100 научных работников и инженеров (среди них был первооткрыватель нефтяных залежей в БАССР А. А. Блохин), ученые из научных институтов и вузов Москвы, Ленинграда, Киева ^{[17, с. 213; 18, с. 387; 19, с. 94]}.

Согласно Постановлению ЦК ВКП(б) и СНК СССР от 5 июля 1941 г. «Об эвакуации архивов», в Уфу были направлены архивы СНК СССР, ЦК ВКП(б), ЦК ВЛКСМ, Института Маркса-Энгельса-Ленина, Наркомата госбезопасности, Исполкома Коминтерна, и др. ^{[20, с. 133]}. В Уфе в 1941–1943 гг. базировался и сам Исполком Коминтерна (ИККИ), работали выдающиеся деятели международного коммунистического движения: Пальмиро Тольятти, Георгий Димитров, Долорес Ибаррури, Вильгельм Пик, Морис Торез и др. ^{[18, с. 414]}.

Уфимские музейщики спасали материальные художественные ценности из крупных музеев Киева, Одессы, Полтавы. Ехали в Уфу и сами представители художественной интеллигенции: Союзы композиторов, художников, писателей, архитекторов Украины, творческая интеллигенция из Москвы, Ленинграда (скульптор С. Д. Тавасиев, художник А. И. Лапиров, музыковед Г. А. Поляновский, композиторы Н. И. Пейко, А. Э. Спадавеккиа и др.) ^{[21; 22, с. 9]}. В начале войны в Уфе оказалась съемочная группа фильма «Клятва Тимура», который снимался по одноименному произведению Аркадия Гайдара. Режиссеры фильма – Лев Владимирович Кулешов и Александра Сергеевна Хохлова, знаменитая супружеская пара. Роль Тимура играл Ливий Щипачев, сын известного поэта, лауреата Сталинской премии Степана Петровича Щипачева. В 1941 г. Ливику было 14 лет, и поэтому в Уфу он прибыл со своей мамой, Зинаидой Яковлевной ^[23]. Наконец, в Уфу были эвакуированы целые театральные коллективы, о которых речь пойдет ниже.

Таким образом, без преувеличения можно утверждать, что после начала Великой Отечественной войны, при всей трагичности ситуации, в башкирской столице произошел «культурный бум». А поскольку нас интересует театральная тема, обратим внимание на то, что город обогатился не только артистическими, но зрительскими силами. Красноречиво подтверждают этот вывод цифры. Например, в Уфе отмечалось массовое прибытие жителей Ленинграда, культурной столицы страны (только в первый год войны в Уфе было размещено 754 ленинградца) ^{[19, с. 93]}.

Теперь следует уточнить, какие театры были эвакуированы в Уфу в 1941 году. 18 июля 1941 г. пресса анонсировала концерты мастеров киевских государственных театров: Киевского ордена Ленина академического театра оперы и балета им. Т. Шевченко, Киевского академического театра русской драмы им. Л. Украинки, Киевского театра музыкальной комедии ^[24].

Резонно возникает вопрос: как на относительно ограниченном сценическом пространстве Уфы регулировались дни выступлений киевских и местных трупп?

Надо сказать, не только в Башкирии, но и других тыловых регионах эта проблема очертилась довольно рельефно. Выше приведены опубликованные материалы о деятельности столичных театров, эвакуированных в города Западной Сибири, и уточнение: местные и приезжие труппы выступали попеременно, вследствие чего сибирским артистам пришлось немало потрудиться, чтобы справиться с конкуренцией ^{[5, с. 248, 250]}. В Челябинск в октябре 1941 г. из Москвы прибыл прославленный Малый театр (актеры, режиссеры, рабочие; всего 200 человек). По решению обкома ВКП(б) труппе предоставили для работы здание Челябинского областного драмтеатра. Сам областной театр отправили в Шадринск, а шадринскую труппу расформировали ^{[25, с. 22]}. В Чкаловской (Оренбургской) области были временно закрыты Бугурусланский и Орский драматические театры, а их помещения заняли Харьковский областной драматический театр им. Щепкина и Чкаловский театр музыкальной комедии, отдавший свою сценическую площадку эвакуированному из Ленинграда Малому оперному ^{[26, с. 105]}. Кстати, нечто подобное могло произойти и в Уфе. Предложения о выселении части уфимских артистов в районы республики звучали. Но в этом вопросе принципиальную позицию заняло Управление по делам искусств при СНК БАССР. В декабре 1941 г. из этого ведомства в Башобком ВКП(б) был направлен доклад о проделанной работе, в котором, кроме собственно доклада, содержалась просьба сохранить в существующих на текущий момент составах объединенный башкирский, русский драматический театры и филармонию. Просьба сопровождалась аргументом: «У них ансамблевая работа» ^{[6, л. 8]}.

Итак, уфимцы пошли по пути сохранения местных театральных коллективов. Здесь предпочли объединение творческих сил.

Объединились артисты башкирской и киевской опер ^{[27, л. 23]}. В короткий срок они подготовили несколько совместных постановок. 3 августа 1941 г. «Красная Башкирия» представила программу выступлений на ближайшие две недели. Программа анонсировала сразу пять премьер: «Кармен» Ж. Бизе (3 августа), «Русалка» А. С. Даргомыжского (6 августа), «Травиата» Дж. Верди (8 августа), «Паяцы» Р. Леонкавалло (13 августа), «Евгений Онегин» П. И. Чайковского (14 августа) ^[28]. Репертуар постепенно расширялся – исполнялись произведения, входившие в репертуар обеих трупп.

О зрительской активности отметим следующее: эксперимент способствовал равномерному заполнению зала во время оперных спектаклей, поскольку публика шла на новые произведения в исполнении звезд киевской оперы Марии Литвиненко-Вольгемут, Зои Гайдай, Ивана Паторжинского и др. Эксперимент, кроме того, дал повод Управлению по делам искусств при СНК БАССР в ноябре 1941 г. констатировать: «Это единственный в СССР театр, дающий спектакли на трех языках»: русском, башкирском и украинском ^{[29, л. 28 об.]}.

Прибывшие в Уфу артисты Киевского русского драматического театра им. Л. Украинки «влились в состав» Уфимского русского драматического театра ^{[27, л. 23]}. Считаем нужным подчеркнуть, что в исследуемый период киевская русская драма была широко известна в стране. Ее, например, любила взыскательная московская публика. Приведем фрагмент воспоминаний представителя Комитета по делам искусств СССР В. Ф. Пименова о приезде труппы на гастроли в столицу: «Когда мы <…> пришли на перрон, он уже был заполнен народом, мы с трудом пробрались к вагону, в котором приехали артисты» ^{[30, с. 133]}. Творческим и управленческим опытом специалистов такого уровня не преминул воспользоваться Башобком ВКП(б) – в целях совершенствования работы местных драмтеатров. В 1941 г. художественный руководитель прибывшей труппы Константин Павлович Хохлов был назначен на должность художественного руководителя Башкирского театра драмы, а киевский режиссер Владимир Александрович Нелли-Влад – Уфимского русского театра драмы ^{[29, л. 48]}. Насколько легко прошли кадровые перестановки, сказать сложно. Известно, что Виктор Витт, художественный руководитель башдрамы, который ранее успешно работал с труппой, но, с другой стороны, за два месяца войны «не показал зрителю ни одного спектакля» ^{[12, л. 207]}, был снят с должности с объявлением строгого выговора «за распространение непартийных разговоров, грубость, бюрократизм» ^{[12, л. 208]}. Вместе с тем нельзя не отметить рациональность принятых решений. Среди искусствоведов прочно закрепилось мнение, что лучшим периодом жизни Киевского русского драмтеатра было время, когда его возглавлял прославленный К. П. Хохлов [например, 30, с. 136].

Уфимский русский театр тоже сотрудничал с К. П. Хохловым. Официально же в состав труппы вошли эвакуированные артисты, в том числе корифеи: заслуженные артисты УССР Михаил Федорович Романов, Владимир Иванович Освецимский (Киевский русский театр им. Л. Украинки), Ада Ефимовна Сонц (Киевский еврейский театр) и др. ^{[29, л. 48]}.

В Уфу была эвакуирована часть труппы Киевского театра музыкальной комедии, в том числе художественный руководитель театра Борис Аркадьевич Хенкин, заслуженная артистка УССР Вера Петровна Новинская, примадонна киевской оперетты Ольга Иосифовна Юровская и др. Представители театра музыкальной комедии были определены под управление Башгосфилармонии. Художественный руководитель филармонии Митрофан Кузьмич Белоцерковский (с 1939 г.) с их участием организовал театр оперетты и миниатюр. Коллектив привлек к созданию программ эвакуированных в Уфу композиторов Л. Степанова, С. Добровольского, драматурга И. Кочергу, поэта М. Рыльского ^{[31, с. 1122]}. Выступления театра начались 9 августа 1941 г., а закончились в конце октября 1941 г. в связи с отъездом артистов киевской музкомедии в Алма-Ату ^{[28; 32, с. 607]}.

В конце лета в Уфе начала работу эстрадная бригада Одесской филармонии ^{[31, с. 1122]}.

Итак, на начальном этапе войны в Уфе действительно сосредоточились крупные творческие силы, что, безусловно, способствовало оживлению городской театральной жизни.

Еще один важный фактор, стимулировавший зрителей, – гастроли известных исполнителей. На кратковременные гастроли приезжали артисты, вошедшие в историю как выдающиеся деятели советского кино, театрального и музыкального искусства. В Уфе выступали всесоюзные знаменитости, увидеть которых местный зритель считал большой честью: ансамбль песни и пляски под управлением Исаака Дунаевского, джаз-оркестр Эдди Рознера. В конце августа из Москвы прибыл Госджаз под управлением Дмитрия Покрасса с программой, включавшей «новые оборонные и массовые песни, пародийные и шуточные танцы, интермедии» ^{[29, л. 25]}. С 23 по 31 августа 1941 г. в городе гастролировал Московский центральный театр кукол под руководством Сергея Образцова. Играли «Кота в сапогах», «Волшебную калошу», «По щучьему велению», «Волшебную лампу Аладдина» ^{[33, с. 589–590]}. В сентябре 1941 г. в Уфе выступала артистка киностудии «Мосфильм» Любовь Орлова ^{[29, л. 25]}, которая была известна всей стране как исполнительница главных ролей в популярных кинокомедиях «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940).

В сентябре 1942 г. зрители приглашались на объединенные концерты известного пианиста Якова Флиера и Государственного квартета им. Глазунова ^[34], а также на концерты солистки Большого театра, заслуженной артистки РСФСР Марии Максаковой ^[35] (в скобках отметим, что Мария Петровна – родоначальница артистической династии: ее дочь Людмила Максакова – артистка кино и театра им. Евг. Вахтангова, а внучка Мария Максакова – оперная певица, солистка знаменитой Мариинки). В октябре 1942 г. в Уфу приезжали оперная знаменитость, народная артистка СССР Валерия Барсова ^[36] и прославленный Русский народный хор им. М. Е. Пятницкого ^[37]. В декабре 1942 г. состоялись авторские концерты Дмитрия Шостаковича при участии квартета Большого театра СССР ^[38].

Приезд знаменитостей такой величины порой не был случайностью. Любовь Орлова, например, здесь навещала близких. В Уфу были эвакуированы ее мать Евгения Николаевна, сестра Нонна Петровна с мужем Сергеем Федоровичем (главным инженером одного из эвакуированных предприятий), их дочерью и двумя маленькими внуками. Впоследствии Н. Ю. Голикова, внучка Нонны Петровны, опубликовала книгу «Любовь Орлова», где вспомнила и свою жизнь в эвакуации, и гуманитарный приезд близкой родственницы («во всех углах появились картонные коробки с продуктами»). Уфа же восторженно встречала Любовь Петровну как «прекрасную кинозвезду» ^[39].

Дмитрий Шостакович оказался в Уфе почти случайно. История его визита заслуживает особого внимания. Для начала отвлечемся от Уфы, переместимся в Ленинград и обратимся к воспоминаниям об исполнении Седьмой (Ленинградской) симфонии Д. Д. Шостаковича в блокадном городе. Поэтесса Ольга Берггольц писала: «9 августа 1942 года после долгого запустения ярко, празднично озарился белоколонный зал Филармонии и до отказа наполнился ленинградцами. С фронта, откуда можно было прийти или приехать на трамвае (они вновь стали ходить весной на наших улицах), с прифронтовых заводов подходили и подходили рабочие, сооружающие оружие обороны и наступления Ленинграда; архитекторы, уже проектирующие его возрождение; учителя, диктовавшие детям диктанты в бомбоубежищах; писатели и поэты, не складывавшие пера в самое лютое время недавно миновавшей зимы; солдаты, офицеры, советский и партийный актив города Ленина. На сцену вышли музыканты. Огромная эстрада Филармонии была тесно заполнена – за пультами сидел сводный городской оркестр. Здесь было ядро его – музыканты радиокомитета <…>. За дирижерский пульт встал Карл Ильич Элиасберг, – он был во фраке, в самом настоящем фраке, как и полагается дирижеру, и фрак висел на нем, как на вешалке, – так исхудал он за зиму. <…> Мгновение полной тишины, и вот – началась музыка. И мы с первых тактов узнали в ней себя и весь свой путь, всю уже тогда легендарную эпопею Ленинграда: и наступающую на нас страшную, беспощадную, враждебную силу, и наше вызывающее сопротивление ей, и нашу скорбь, и мечту о светлом мире, и нашу несомненную грядущую победу. И мы, не плакавшие над погибающими близкими людьми зимой, сейчас не могли и не хотели сдерживать отрадных, беззвучных, горючих слез, и мы не стыдились их» ^{[40, с. 772–773]}.

Из других воспоминаний: «9 августа 1942 года Седьмая симфония прозвучала в блокадном Ленинграде; оркестром Ленинградского радиокомитета дирижировал Карл Элиасберг. То было не первое исполнение, но самое знаменательное. В дни блокады некоторые музыканты умерли от голода. Репетиции были свернуты в декабре. Когда в марте они возобновились, играть могли лишь пятнадцать ослабевших музыкантов. Для восполнения численности оркестра пришлось собирать инструменталистов из военных частей. Некоторые отзывались из госпиталей. Трубач пришел на репетицию в валенках, несмотря на весну: распухшие от голода ноги не влезали в другую обувь. Сам дирижер был похож на собственную тень. <…> Концерт транслировался по городской сети, симфонию слышали не только жители Ленинграда, но и вражеские войска. Спустя много лет после войны немцы говорили: "Тогда, 9 августа 1942 года, мы поняли, что проиграем войну. Мы ощутили вашу силу, способную преодолеть голод, страх и даже смерть..."» ^[41].

А теперь вернемся в Башкирию. В октябре 1941 г. из Москвы в небольшой башкирский городок Белебей был эвакуирован духовой оркестр Военно-политической академии им. Ленина под руководством военного дирижера Ивана Васильевича Петрова. Узнав о появлении Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича, И. В. Петров поехал в Москву и разыскал в одной из типографий партитуру. Вернувшись в Белебей, он аранжировал первую часть симфонии для своего духового коллектива. Это было рискованное занятие, ведь произведение писалось для большого симфонического оркестра. Затем начались репетиции. В конце концов, дирижер овладел, как он сам говорил, «этой грандиозной музыкальной стихией», использовав все богатство оркестровых средств и техническую подвижность духовых инструментов. На премьеру в Белебей был приглашен Д. Д. Шостакович. В день исполнения первой части Седьмой симфонии, 12 декабря 1942 г., в зале собралось около тысячи человек. После концерта Дмитрий Дмитриевич признался, что приготовился «отругать дирижера за профанацию» произведения, отнюдь не предназначенного для духового оркестра. «Теперь, после концерта, – сказал он, – я совершенно потрясен. Я никогда не предполагал, что духовой оркестр может исполнить Седьмую симфонию с таким мастерством, с такой тонкой и точной передачей всех ее нюансов» ^[42]. А в воспоминаниях тех, кто находился в зрительном зале, чувствуются те же эмоции, что и у ленинградцев. «Первые же звуки музыки, – делилась впоследствии А. Д. Маслова, работавшая в годы войны вторым секретарем Белебеевского РК ВЛКСМ, – наполнили душу таким чувством, что трудно выразить словами. Мы словно перенеслись на фронт, где шла битва с врагами: слышали раскаты орудий, перестрелку. Оркестр замолчал. А в зале – тишина. И это длилось минуты две-три, а может быть, и больше, а потом грянул гром аплодисментов. Зрители аплодировали стоя, не отрывая глаз от сцены, где стояли композитор Д. Д. Шостакович, дирижер И. В. Петров, профессор Г. А. Деборин, начальник академии А. Н. Щербаков. Уходя с концерта, каждый из нас почувствовал, что мы победим врага» ^[43]. А нам стало ясно, как получилось, что 17 и 18 декабря 1942 г. уфимская публика все-таки встретилась с гениальным человеком и его гениальным произведением.

Итак, в первые годы войны сценическая жизнь Уфы кипела. Здесь никогда ранее не было такого большого количества звездных гастролей (не говоря о работе известных театров на постоянной основе). Теперь же знаменитые исполнители либо приглашались, либо оказывались проездом, либо приезжали по собственной инициативе. Зритель момент не упускал.

Вышеизложенное позволяет сделать промежуточный вывод. В тылу зрительская активность была высока именно там, где присутствовал фактор славы, что засвидетельствовано и в настоящем исследовании, и в публикациях В. В. Городецкой, С. В. Зяблицевой и др., и низка там, где крупных театральных событий не было, что отметил, например, Ю. Штальбаум (см. выше). Мотивация зрителей, на самом деле, формировалась сложнее. Большую роль играли агитационно-воспитательные усилия партийно-государственного аппарата; внутренняя потребность людей в культурном досуге; финансовые возможности любителей театра и пр.

Теперь обратимся к меркантильному вопросу – о платежеспособности массового зрителя. Платежеспособность следует рассматривать как динамичный в историческом плане элемент системы факторов, определяющих зрительскую активность.

В 1920-е годы желанный пролетарский зритель ввиду бедности и невысокой культуры был редким гостем в театре. Государство преодолевало послевоенный экономический кризис и хозрасчетным театрам не помогало. Театры вынужденно ориентировались на платежеспособную публику (нэпмана) и ставили «сборовые» («мещанские») пьесы, за что подвергались партийной критике. Власть, конечно, принимала меры по привлечению пролетарской публики. В первые годы нэпа действовала программа «приближения театра к рабочим массам», предусматривавшая ценовые льготы – скидки в 50–85 % для рабочих «нисших квалификаций». Но эта мера неблагоприятно сказывалось на бюджете самих театров. В середине 1920-х годов внедрили рабочее кредитование (рабочим принудительно выдавали театральные билеты, оплаченные профсоюзами, а затем затраченные суммы удерживали из ближайшей зарплаты). Изобретением 1920-х годов были также карточная и абонементная системы распространения театральных билетов [подробнее см. 7; 44; 45, с. 20–22; 46, с. 95, 111].

В 1930-е годы в массы активно стала проводиться идея социалистического равенства. И. В. Сталин, который ранее прогнозировал «черепашьи темпы» движения к социализму, счел, что социализм наступил и «растворил пролетариат в бесклассовом обществе». Это означало, что и пролетариат, и крестьянство, и интеллигенция должны демонстрировать высокий уровень интеллектуального, культурного и физического развития. На фоне экономической стабилизации государство урегулировало баланс бюджетного финансирования и самофинансирования театров, что позволило ликвидировать зависимость сборов от вкусов платежеспособного зрителя. Государство также определилось с художественной методологией, что сняло проблему цензурных недоразумений. Одновременно среди масс велась большая работа по формированию моды на культуру, в частности на посещение театра, что способствовало усилению зрительской активности [подробнее см. 45, с. 22–24; 47, с. 169–170].

Итак, к началу войны театры являлись посещаемыми заведениями, формировавшими, наряду с другими проявлениями «культурности», личный престиж зрителя. Но в 1941 г. вновь обозначился неблагоприятный финансовый фактор.

Исследовать вопрос начнем с общей социальной картины, которая сложилась в Уфе, вдали от передовой, в глубоком тылу.

К партийному лозунгу «Все для фронта, все для победы» Башкирия отнеслась ответственно. Люди много работали, отдавали фронту и силы, и личное имущество.

Во время войны, помимо традиционного налогового, сформировался еще один крупный источник пополнения государственного бюджета – Фонд обороны, куда передавались добровольные денежные и материальные взносы граждан СССР. Средства сдавали все слои населения ^{[48, с. 48]}. Кстати, не стали исключением работники уфимских театров. Известно, что в самом начале июля 1941 г. они провели общее собрание, на котором решили ежемесячно до окончания войны отчислять в Фонд обороны однодневный заработок. Кроме того, в опасный для страны период многие сочли нужным передать «для укрепления обороны» личные сбережения и ценные вещи, что зафиксировано в протоколе собрания: «артистка Ахтямова – золотые серьги; Дмитриев – золотую цепочку, Горская, Гаскаров, Славинский – несколько золотых вещей, Лаптев – 10 % месячного заработка до конца войны» и т. д. ^{[12, л. 209]} (всего за годы войны от населения страны в Фонд обороны поступило 94,5 млрд. руб., 130,7 кг золота, 13 кг платины, 9,5 т серебра ^{[48, с. 49]}).

В Башкирии в связи с массовой мобилизацией в действующую армию, как и в других тыловых районах, возник дефицит рабочей силы. Собственно, рабочей силой стали в основном женщины, подростки, пенсионеры, как местные, так и эвакуированные. Обеспечение наиболее рационального использования труда населения требовало максимального задействования в первую очередь квалифицированных кадров, однако издержки военного времени таковы, что зачастую люди, имевшие образование и квалификацию, использовались не по специальности и трудились в промышленности или на строительстве по мобилизации, разрешенной обкомом ВКП(б) ^{[49, с. 153]}.

Кроме того, труженикам тыла приходилось совмещать основную работу с содействием другим производствам или учреждениям. Вот пример. В августе 1941 г. Башдрамтеатр (45 человек) был командирован в Кармаскалинский район на уборочную. Артисты помогли убрать 120 га хлеба в двух колхозах, а заодно дали 8 спектаклей и концертов в 6 колхозах района ^{[29, л. 30]}. Еще пример. Одной из обязанностей артистов была стирка бинтов для военных госпиталей Уфы. Прачечная имелась в подвале театра (Дворца культуры). Народная артистка СССР Гюлли Арслановна Мубарякова, дочь прославленных башкирских артистов Р. Янбулатовой и А. Мубарякова, позднее вспоминала: «Мама брала меня с собой, видимо, оставлять было не с кем. До сих пор перед глазами: густая широкая красная река от бинтов на цементном полу» ^{[50, с. 7]}.

Работали и уфимцы, и эвакуированные много, но жили бедно. Тяжело устраивался быт приезжих рабочих. Из опубликованных воспоминаний Валентина Михайловича Сергеева и Тамары Васильевны Калининой, рабочих моторного завода, переброшенного в Уфу в 1941 г. из Рыбинска, узнаем следующее: в первые дни эвакуации жить приходилось то в клубе, то в школе, и лишь в результате уплотнения местных жителей появилась возможность обрести скромный угол; заводчанам выдавались талоны на так называемое УДП, т. е. усиленное дополнительное питание, но питание было таким, что аббревиатуру трактовали как «умираю, дай поесть»; заводская смена подростков длилась с 9.00 до 16.00, но они трудились значительно дольше, потому что «на заводе не хватало рабочих рук» и т. д. Причем эти описания, какими бы грустными они ни были, не отражают в полной мере гуманитарную катастрофу в стране. В. М. Сергеев заключил: «Я очень скучал по Рыбинску. Как только появилась возможность, я сразу написал заявление и перевелся в родной город. Когда вернулся, понял, насколько мы лучше жили в эвакуации» ^[51].

Жизнь интеллигенции не была лучше. Обратимся к рассказу Ливия Щипачева (выше мы упоминали и его, и съемочную группу фильма «Клятва Тимура», с которой он прибыл в Уфу): «Сашка днем на толкучке продал свои кальсоны, и мы купили связку лука. Мне продать было нечего. У меня были сапоги из реквизита киногруппы картины «Как закалялась сталь», которую снимал Марк Донской. Эти сапоги были сшиты на живую нитку и рассчитаны на несколько съемок. Ну а верхняя одежда была в еще более жалком состоянии» ^[52]. Надо понимать, у Зинаиды Яковлевны Щипачевой, супруги известного поэта и мамы юного, но работающего Ливика, возможности были очень скромные.

Трудно жили в Уфе родственники Любови Орловой. «Наступил момент, – сообщает Н. Ю. Голикова, – когда Левушка (коллега Л. Орловой – прим. Н. Х.), нагруженный продуктами, был отправлен в Уфу, чтобы навестить и подкормить Нонну Петровну (сестру Л. Орловой – прим. Н. Х.) и, главное, привезти в Баку Евгению Николаевну (маму Л. Орловой – прим. Н. Х.)». И еще: «В большой кухне по стенам от пола до потолка стояли клетки с мышами. Бабушка и мама брали их из фармацевтического института – мыши нужны были для опытов. Мы смотрели за ними, за что получали продукты и молоко, что было, видимо, необходимым подспорьем» ^[39]. Не будем забывать, что речь идет о семье главного инженера одного из эвакуированных предприятий (см. выше).

Ответственных работников, крупных специалистов и их семьи расселяли в гостиницах и на правительственных дачах ^{[19, с. 94]}, т. е. появляются основания считать, что элита жила в Уфе благополучно. Вновь обратимся к воспоминаниям. На этот раз – академика, директора Института механики Академии наук УССР Михаила Алексеевича Лаврентьева (работы института были связаны с эвакуированным в Уфу из Рыбинска заводом авиамоторов): «Первая зима была самой трудной. Всей семьей – 5 человек – жили в гостинице на 6 квадратных метрах. Дети несколько раз болели. Я большую часть времени проводил на работе»; «Работали много, иногда ночами. Холод стоял лютый, обогревались железной печуркой-буржуйкой и нагревательным реостатом». В 1942 г. условия работы институтов Академии наук УССР были улучшены. Улучшились и условия жизни самого М. А. Лаврентьева. Семьи М. А. Лаврентьева и А. А. Богомольца (президента академии) стали проживать на одной правительственной даче: «Летом 1942 года из гостиницы переехали в двухэтажную обкомовскую дачу в 7 км от Уфы на высоком берегу реки. Первый этаж занимали Богомольцы, второй – мы. <…> Места очень красивые, и детям (двое наших и двое – Богомольцевских) было хорошо». Несмотря на то, что летняя дача потребовала основательной подготовки к зиме, проблема комфорта решилась. Кроме того, за городом ученому удобно было проводить некоторые эксперименты – рядом с домом он испытывал бесшумное огнестрельное оружие. А вот недостаток провианта коснулся и академиков. Так, Лаврентьев, испытывая оружие, иногда отстреливал грачей и мотивировал это тем, что «грачей, собственно, следует считать дичью». Приходилось вспоминать о французской кухне и ловить лягушек из реки Уфимки ^{[53, с. 139–147]}.

Пожалуй, крупнейшей организацией, переброшенной в Уфу, был Коминтерн. Обычно в литературе упоминается деятельность лидеров этой организации, которые действительно именно отсюда осуществляли руководство международным коммунистическим движением и вещали по радиосвязи всей Европе на почти двух десятках языков [например, 18, с. 387–388]. А немецкий историк и писатель Вольфганг Леонгард, обучавшийся в 1942 г. в школе Коминтерна, представил в воспоминаниях более подробную картину. Фактически Уфа приняла целую инфраструктуру, которая занималась не только радиовещанием, но также обеспечивала радиосвязь, готовила кадры для воспитательной и пропагандистской работы на всех европейских языках, обслуживала Исполком Коминтерна (низшие служащие, включая кухонный персонал) и т. д. Персоналом Коминтерна считались также участники испанской гражданской войны, утратившие здоровье, и их семьи. Международной организации местная администрация предоставила несколько зданий в центре Уфы. Рабочим помещением стал Дворец пионеров (ныне Уфимский авиационный техникум – прим Н. Х.). В Доме связи (ныне Уфимский почтамт – прим. Н. Х.) размещался радиовещательный узел. Жили коминтерновцы в разных условиях. Руководящих работников разместили в новой гостинице «Башкирия»; работников среднего ранга – в геологическом техникуме на нынешней ул. Ленина; сотрудников низшей категории – в сельскохозяйственной школе на нынешней ул. Коммунистической. Уровень комфорта соответствовал статусу жильцов. Иерархичным было и обеспечение продуктами питания. Все сотрудники, работавшие непосредственно в Коминтерне, получали еду три раза в день. Руководящим работникам в гостиницу приносили большие свертки – добавочные пайки. В некоторых случаях для коминтерновцев предусматривались пайки ударника ^{[54, с. 38–61]}. Документальные подтверждения иерархичной системы распределения средств найдены группой ученых в Российском государственном архиве социально-политической истории (РГАСПИ) (на момент публикации Российском Центре хранения и изучения документов новейшей истории (РЦХИДНИ)) и опубликованы. Приведем фрагмент сметы расходов Секретариата ИККИ (1943): расходы оперативные, связанные исключительно с работой на заграницу (радиопередачи, телеграммы, командирование за границу работников компартий) – 11 344 720 руб.; заработная плата и социально-бытовые услуги основному аппарату – 6 750 600 руб.; содержание двух спецшкол: для подготовки заграничных кадров и группы оперативного резерва братских компартий – 3 788 597 руб.; заработная плата и социально-бытовые нужды работников спецобъектов – 2 755 306 руб. и пр. Деньги на нужды Уфимского аппарата Коминтерна присылало Управление делами ЦК ВКП(б) ^{[55, с. 250–251]}.

Итак, наиболее благополучным сегментом населения военной Уфы были иностранные гости, руководившие крупной международной организацией. Но и их благополучие можно считать условным. Уфимский писатель-краевед С. Г. Синенко обработал большой объем воспоминаний коминтерновцев и опубликовал их в книге «Глубокий тыл». Отсюда узнаем, что в гостиничных номерах не было сначала ни кроватей, ни матрацев, поэтому спать приходилось на полу; что настоящим деликатесом считалась вареная картофелина с хлебом и солью и т. д. ^{[56, с. 122]}.

Отнюдь не театральный экскурс в городскую историю времен Великой Отечественной войны предпринят осознанно. Это портрет различных слоев того самого социума, что считал нужным, несмотря на материальные стеснения и голод, приходить в театр. Это и есть зрители.

Добавим, что специфические условности при посещении театра должны были соблюдать коминтерновцы. Они находились в Уфе секретно, но от светской жизни не отказывались: «Для них была отведена специальная ложа, откуда зрители не могли разглядеть их лица. И входили коминтернцы в зал из специального входа и уходили с постановки раньше, чем она закончится, дабы быть неузнанными» ^[57].

Теперь вернемся к вопросу зрительской мотивации. Несомненно, сформированная в 1930-е годы мода на «культурность» не исчезла. Вместе с тем в изменившейся ситуации вновь обозначилось агитационно-пропагандистское влияние власти. Опубликованы материалы, свидетельствующие о том, что городские советы созывали совещания учителей, библиотекарей, работников музеев, клубов, театров и др., на которых обсуждались меры по дальнейшему улучшению работы культурно-просветительских учреждений ^{[58, с. 313]}.

Разумеется, не последним являлся вопрос ценовой доступности театров. Прежде всего, отметим, что все труппы работали в двух форматах: платном и шефском (бесплатном).

Отменить театральные билеты вообще, из гуманитарных соображений, было невозможно. Театр, как и другие предприятия и учреждения, оставался хозяйствующим субъектом и работал в соответствии с финансовым планом (целые архивные тома представляют собой отчеты по выполнению финансовых планов республиканских театров [например, 27]). Все работающие получали зарплату и, руководствуясь собственными предпочтениями, определяли, как ей распоряжаться. Иными словами, в тылу существовало регулируемое государством хождение денег, и затраты граждан на культурный досуг являлись частью денежного оборота.

О доступности театральных предложений судить, тем не менее, непросто. С одной стороны, если сопоставить доходы граждан и цены на театральные билеты, для зрителей сложилась вполне доступная среда. В 1941 г. во Дворце культуры г. Уфы самыми дорогими были места на вечерние спектакли в первых рядах партера – 10 руб.; наименее затратным являлся поход на утренний спектакль с местом на балконе – 1,50 руб. ^{[59, л. 75]}. В этот период доходы работающего населения заметно разнились. Для самих театров государство определило заметную разницу оплаты труда работников: художественный руководитель получал 1500 руб. в мес.; режиссер-постановщик – 1250 руб.; артист высшей категории – 1200 руб.; артист 4 (низшей) категории – 225–250 руб.; билетер – 140 руб., уборщица – 125 рублей ^{[59, л. 79]}. Простые заводские рабочие зарабатывали около 1000 рублей ^[51]. Не намного выше – заводская интеллигенция. Так, эвакуированный в 1941 г. из Москвы физик А. С. Давыдов, будущий академик, тогда начинавший научную карьеру, был назначен начальником рентгенологической лаборатории на Уфимский авиационный завод с зарплатой 1000 руб. с последующим повышением до 1200 рублей ^{[60, с. 109]}.

Казалось бы, уровень доступности театров был достаточно высок. Но нельзя сбрасывать со счетов немаловажный фактор – голод. Буханку хлеба на черном рынке случалось покупать рублей за 200 ^[51]. Так что каждая копейка была на счету.

На призывных пунктах, в госпиталях, отчасти в подразделениях РККА «культурное обслуживание» было организовано в формате шефской (неоплачиваемой) работы. В декабре 1941 г. заместитель начальника Управления по делам искусств П. А. Судаков докладывал в Башобком ВКП(б) о проведении «с начала войны более 1000 шефских концертов» ^{[6, л. 8]}.

К шефской работе привлекались не только уфимские артисты, но и знаменитые эвакуированные гости. Так, в плане военно-шефских мероприятий, посвященных 24-й годовщине РККА, т. е. к 23 февраля 1942 г., записано, что русскому драмтеатру следует поставить спектакли «Десант» и «Парень из нашего города», организовать творческий отчет А. Я. Закка, провести 25 концертов в частях и госпиталях; особо оговаривалось, что творческий отчет киевского артиста М. М. Белоусова должен проходить в частях РККА по особому плану. Тогда же был расписан план для Киевского оперного театра: «Запорожец за Дунаем», творческий отчет И. П. Паторжинского и М. Н. Литвиненко-Вольгемут (в гарнизоне), 15 концертов в частях и госпиталях ^{[29, л. 13]}.

Срыв шефской работы не допускался. Пресекалось злоупотребление платными концертами. Так, 26 января 1942 г. был подписан приказ о снятии с работы руководителя ансамбля башкирского народного танца Башгосфилармонии М. И. Ланго. В Благовещенске, куда ансамбль был направлен для выступлений перед бойцами «в порядке шефства», Ланго выставил условия политотделу дивизии – дал согласие на 3 шефских концерта, если получит возможность провести 4 платных. В упомянутом приказе эти действия были расценены следующим образом: «Дискредитировал работу филармонии в воинских частях» ^{[6, л. 7]}.

Таким образом, можно утверждать, что в годы войны художественная культура рассматривалась не просто как форма проведения свободного времени. Творческое сообщество должно было создавать нужный настрой, оказывать людям, переживающим тяготы войны, моральную поддержку. В Уфе партийно-государственный аппарат серьезно относился к проблеме «улучшения работы» культурно-просветительских учреждений и создал все условия, чтобы сценические действа в обедневшем городе были доступны публике. Трудоспособные жители Уфы имели возможность приобретать билеты в театр по умеренным ценам, а те категории населения, за которые государство несло материальную ответственность (прежде всего, раненые в госпиталях и призывники), обслуживались бесплатно и тоже не выпадали из культурной среды.

Поскольку речь идет о театральной жизни столицы башкирской автономии, не следует упускать из виду национальный вопрос.

Основу проблемы составляла демографическая ситуация. Выше уже говорилось о масштабах эвакуации в БАССР и ее столицу; параллельно происходил отток местных жителей, включая башкир, в ряды РККА. В итоге в Уфе, где разместилось 60 % эвакуированных в республику предприятий, сконцентрировалось население, не владеющее башкирским языком, и, соответственно, наиболее востребованными стали спектакли на русском языке (см. таблицу 1).

Таблица 1

Итоги работы уфимских театров за 1941 год ^{[27, л. 4]}

Демографическая ситуация повлекла немаловажные для башкирского драматического театра последствия – материальные. Судя по тому, что загрузка зала во время его выступлений не дотягивала даже до не самых высоких плановых показателей, коллектив работал с существенным дефицитом.

Кроме того, летом 1941 г. помещение русского театра передали под эвакуационный пункт, а труппа перебазировалась во Дворец культуры, где размещался объединенный башкирский – оперный и драматический – театр ^{[27, л. 23]}. Когда под одной крышей оказались три труппы (причем в русской и оперной, напомним, объединились уфимские и киевские артисты), решения о распределении дней выступлений стали приниматься, исходя из финансовой целесообразности и зрительского спроса. Башдрама в первые годы войны выступать в Уфе стала редко и преимущественно гастролировала по республике ^{[27, л. 46–46 об.]}. Уфа, таким образом, временно перестала представлять собой центр башкирской драматической культуры. Забегая вперед, отметим, что ситуация изменилась в 1943 г., когда на нее перестал влиять эвакуационный фактор (т. е. когда все категории эвакуированных начали покидать Уфу).

Не все легко складывалось в трехъязычной оперной труппе – благополучие было, скорее, парадным. Оперные артисты тяжело приспосабливались друг к другу. Башкирский оперный театр традиционно работал на двух языках: башкирском и русском. После приезда киевлян в репертуар вошли произведения на украинском языке, новом для местных артистов. Украинским солистам пришлось осваивать репертуар на русском языке, а хору – еще и на башкирском. Дело в том, что из прежнего состава башкирского хора в городе осталось только двое мужчин (остальные ушли в армию), поэтому киевскому хору пришлось компенсировать кадровый дефицит ^{[9, с. 144]}.

Существовавшие сложности отражались на настроениях в объединенном оперном коллективе. Представители киевского театра обращались в Башобком ВКП(б) за разрешением на самостоятельную работу, но получили отказ. Управление по делам искусств при СНК БАССР подготовило в обком докладную записку, в которой указывались две причины, препятствовавшие самостоятельной работе украинской оперы:

1) Киевский оперный театр представлен в Уфе только группой творческих работников, а для самостоятельной работы нужны оркестр, костюмерная, декорации, вспомогательные цеха: поделочный, бутафорский, реквизиторский и др. (250–300 чел.), комплектовать которые в текущий период экономически нецелесообразно;

2) помещение театра перегружено ^{[29, л. 32]} (напомним, что летом 1941 г. во Дворец культуры перебазировался еще и русский театр, т. е. под одной крышей оказались почти все работавшие в Уфе труппы).

Аргументы Управления по делам искусств возымели действие. Работать уфимским и киевским артистам все-таки пришлось вместе. И в 1941–1942 гг. успешно прошли совместно подготовленные премьеры башкирских («Карлугас», «Мергэн») и украинских («Запорожец за Дунаем», «Наталка-Полтавка», «Катерина», «Мазепа») опер ^{[29, л. 29, 33]}, что отвечало спросу местных и эвакуированных из УССР зрителей.

Таким образом, эвакуационная волна внесла изменения в деятельность башкирских артистов. Были очевидные минусы (определенное стеснение в стенах родного театра) и очевидные плюсы (наставничество крупных специалистов из прославленных театров). Так или иначе, все театры работали и находили своего зрителя.

Уфа находилась далеко от линии фронта, но войну ощутила в полной мере. Наиболее сильная и здоровая часть населения мобилизовалась в ряды РККА, оставив в тревоге свои семьи. Город стал участником беспрецедентно гигантской переброски стратегических предприятий и учреждений из западных областей СССР; принимал тысячи эвакуированных специалистов и беженцев. На предприятиях сверх нормы работали даже подростки. Производился широчайший спектр продукции: от бронепоездов и горючего до текстиля и спичек. Однако самим работникам сложно было купить даже одежду. По остаточному принципу осуществлялось обеспечение продовольствием. Люди стремительно беднели, но переводили деньги и материальные ценности в Фонд обороны. В суровые зимы отопительный кризис остро чувствовался не только в жилых домах, но и в учреждениях. Уфа военного времени жила в соответствии с лозунгом «Все для фронта, все для победы».

Казалось бы, суровые военные будни должны были оттеснить культурный досуг на последний план. Обычно элементарные физические потребности берут верх над потребностями духовными. Но это видение ситуации обусловлено, скорее, стереотипами (не случайно ведь появился афоризм «когда говорят пушки, музы молчат»). Жизнь, на самом деле, сложнее, а мировая история войн и искусства в периоды войн отнюдь не стереотипна. Следовательно, и к вопросу зрительской мотивации в условиях военного времени нельзя подходить со стандартными мерками, потому что мерок этих нет. Зрительская мотивация формируется под влиянием разных обстоятельств, существующих в текущий период времени, и изучать ее нужно системно.

Проведенное исследование позволяет сделать ряд выводов.

Во-первых, Великой Отечественной войне предшествовало десятилетие крупных реформ. И. В. Сталин, не исключавший возможность внешней агрессии, инициировал экономический рывок, что называется, любой ценой, то есть ценой тотальной мобилизации трудовых сил и преследования за даже незначительные признаки недовольства или неблагонадежности. Центральная власть понимала, что не в силах обеспечить народу-исполнителю социальные блага. Театр в тот «дотелевизионный» период рассматривался как важный инструмент воздействия на сознание людей, руками которых без социальных гарантий экономический рывок осуществлялся. Грубо говоря, от театра и других видов искусства требовалось внушить населению, что честный, самоотверженный труд и временные бытовые жертвы – это верный путь к процветанию Родины и всеобщему благополучию. Власть была далека от заблуждений, что трудовое воодушевление возникнет в бедствующей пролетарской и крестьянской среде само по себе. Важно также понимать, что агитационная сила театра ничего бы не стоила, если бы зрительные залы пустовали. Но в 1930-е годы велась большая работа по организации зрителя. В системе мер по воспитанию высокоморального гражданина социалистического государства предусматривалось формирование моды на культурный досуг. Попросту говоря, ходить в театр стало престижно. Из изложенного следует, что к 1941 г. крупный сегмент советского социума уже был заинтересованным зрителем. Ситуация осталась под контролем партийно-государственного аппарата и после начала войны. На театр были возложены конкретные функции. В Уфе власть занялась «мерами по улучшению» его работы, чтобы зрительные залы не опустели. Особо подчеркнем ценовую доступность спектаклей и концертов, что в тот период было чрезвычайно важно. Льготные категории зрителей обслуживались бесплатно.

Во-вторых, для творческой интеллигенции, как и для других категорий советских граждан, война явилась личной трагедией. Поэтому факт существования государственного заказа на патриотические произведения не может умалить личный вклад в это дело авторов и исполнителей (достаточно вспомнить творческий порыв Д. Д. Шостаковича, вложившего душу в Седьмую симфонию, и инициативу дирижера оркестра Военно-политической академии И. В. Петрова, привезшего это произведение в Башкирию без указки сверху). Реакция зрителей на созвучные внутренним переживаниям произведения в статье представлена. Воспоминания очевидцев есть свидетельство того, что и на фронте, и в тылу потребность в талантливых сценических действах была очень высока – их ждали, на них ходили.

В-третьих, в Уфе во время войны работали прославленные эвакуированные театры и, кроме того, в плотном режиме стали проходить гастроли всесоюзных знаменитостей. Никогда раньше уфимцы не имели возможности так часто вживую соприкасаться с творчеством именитых исполнителей. Не будем забывать, что зрительные залы заполняла также эвакуированная публика, в том числе привыкшая к столичным театральным мероприятиям.

Не все шло просто в организации театрального дела. Например, эвакуационная волна 1941–1943 гг. изменила в Уфе зрительский спрос – приезжие, понятно, не владели башкирским языком. Поэтому постановки башкирской драмы в стенах родного театра стали редкостью. С другой стороны, труппа не была распущена (как иногда случалось в других регионах страны). Более того, она перенимала профессиональный опыт признанных мастеров отечественной сцены и активно гастролировала по республике, выступая в больших и малых населенных пунктах, где была популярна с довоенных времен и где также отмечалась высокая зрительская активность. Даже в стесненных условиях башкирский театр жил.

В статье использовано большое количество воспоминаний, сближающих текст с публицистикой. Такое авторское решение обусловлено тем, что невозможно достичь полноты раскрытия заявленной темы, ссылаясь на сухие факты официальных документов, потому что речь идет о личностных приоритетах в стрессовой военной ситуации. Напоследок приведем еще один фрагмент письма свидетеля событий: «У нас лето, жара. Театральная жизнь, концерты на площадях и … еженощные обстрелы окраин». Письмо не имеет отношения к Великой Отечественной. Оно получено автором статьи в июне 2016 г. из города Донецка. Параллель очевидна.