Being John Cage. From the history of American experimental music. Part I.

Lipov Anatolii Nikolaevich PhD in Philosophy research assistant at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 119 330, Russia, g. Moscow, ul. Mosfil'movskaya, 41, of. 54 antolip@yandex.ru Other publications by this author

        Американский композитор начала ХХ века Джон Кейдж (1912-1992) почти повсеместно был признан ведущей фигурой послевоенного музыкального авангарда. И сегодня после его кончины в 1992 г. далеко не просто определить другого или похожего на этого композитора - междисциплинарного творческого гения, более повлиявший на ход изменения и развития музыки в середине - конце ХХ века, чем  Дж. Кейдж. Его влияние по - прежнему ощущаются и сегодня, спустя более 20 лет после его смерти. Он написал сотни композиций, публикующихся и поныне в известных музыкальных издательствах, которые были записаны и регулярно исполняются по всему миру. Кейдж получал заказы от крупных оркестров, камерных ансамблей, солистов и, по меньшей мере, от одной оперной труппы.

        Сам композитор говорил, что историю музыки ХХ века «не следует рассматривать как творца в обычном смысле этого слова». Как следствие такого рода радикальной прокламации в частности, в англоязычной литературе время от времени утверждалось, что Кейдж был более философом и экспериментатором музыки, нежели композитором и его идеи были более интересными, чем само его творчество ^{[1, р. 95]}. Один из безвестных критиков Кейджа даже задается риторическим вопросом о том, что «Кейдж и не собирался быть одним из величайших композиторов мира», но он «переработал себя» в одного из ведущих философов в музыке ХХ века, проявив при этом немалое остроумие.

         Подобная точка зрения стала даже в своём роде стандартным способом борьбы с Кейджем, который условно начался с заявления одного из его музыкальных редакторов из Нью - Йорка во времена проживания там композитора, что он не может относиться к Кейджу как «самому важному и влиятельному композитору нашего времени. А посему правдоподобнее было бы определить его как «музыко - философа» или даже проще как «философа музыки»». Ибо, невзирая на его непререкаемый сегодня статус композитора, сам Кейдж, достаточно часто на протяжении его длительной карьеры рассматривался и как нечто другое. Его принятие случайных методов почти всегда расценивалось как радикальный отказ от музыкальных устоев и пренебрежения  ко всему традиционно музыкальному. В качестве причин этого разрыва называются внешние силы иррациональности. Такие, например, как дзен - буддизм, «исповедовавшийся» композитором.

        Композитор принадлежал к группе американских интеллектуалов, которые изучали  учение Дзен - буддизма на некую его глубину, в дополнение к другим формам буддизма. Открытие этой философии позволило Кейджу создавать произведения со структурой и ценностями, свободно колеблющимся между западной практикой и азиатской мыслью, в которой индивид вытесняется в туманную идентификацию некоего вакуума, рассматривавшегося как пространство, в котором уже присутствует и причинность  и даже содержатся  некоторые «ответы».   

        По существу Кейдж создал целую карьеру из философских размышлений, принятых им в той степени, что система этих  убеждений стала для него важнее, чем даже влияние на него его публики, ибо могла даже «предвидеть» сопряжения тех материалов, которые он использовал в музыкальных экспериментах. В результате, утверждал композитор, мы оцениваем оба вида искусства, музыкальное и визуальное через свою приверженность к новому виду чувственности, в которой диктат европейского модернизма, хотя и присутствует, но всё же открывает путь для понимания нюансов восточного мистицизма, который оценивает отказ от эго художника как самый важный.    

       Принятие же композитором в музыкальной теории и практике случайных методов почти всегда оценивалось как радикальный отказ от музыкальных устоев и пренебрежения ко всему традиционно музыкальному. В качестве причин этого разрыва называются внешние силы иррациональности. Такие, например, как уже упомянутый дзен - буддизм, «исповедовавшийся» композитором. В качестве следствия такого влияния, как полагают, Кейдж решил заменить музыкальную гармонию бросанием выпадающих случайным образом кубиков для реализации своих установок, таким образом, что он, конечном итоге, удаляет следы своей личности из своей комбинированной работы. Сам же Кейдж утверждал, что историю музыки ХХ века «не следует рассматривать как творца в обычном смысле этого слова».  И всё же, изображение Кейджа, как только философа и  теоретика музыки терпит неудачу, на том основании, что не может служить единственной основой для создания правдоподобной картины или даже осмысления специфики его творчества.

         Эта оценка невольно принижает значение композитора, представляя явно неполный  вариант его жизни, полностью лишённый глубины и понимания её сути. Таким образом, на наш взгляд, очевидна необходимость поиска и воссоздания некоего нового образа и возможно, новой роли Кейджа, возвращаясь к той очевидности, что он, прежде всего, был композитором и потому необходимо составление целостной картины того, что же представляла его личность в этом качестве. Кем же был этот человек, для которого  работа в качестве композитора была совершенно необходима?

         Его чувство и музыка была повсюду и привносила своего рода некий динамический оптимизм во всё, что он сделал. В то время как сегодня композитор признаётся в качестве одного из самых значительных музыкантов ХХ в., истинное наследие Джона Кейджа простирается далеко за пределы мира современной классической музыки. После него, уже никто не мог смотреть на картину, книгу, или даже лицо, не задаваясь вопросом, как бы они могли звучать при более внимательном  к ним прислушивании. Вряд ли только лишь представление его биографии, вкупе с музыковедческим или эстетическим анализом изучения его композиций оказывается достаточным для того, чтобы в полной мере осмыслить явление композитора Кейджа.  Явление и феномен того, кто описал философию искусства посредством  обращения к природе и её звучанию, вырвал из музыки логику, ничуть не опасаясь того, чтобы его идеи через звуки вошли в инструкции или в слова, возведя музыку в способ восприятия мира.

       Поэтому в нашей статье предпринимается попытка анализа жизненного пути и творчества Джона Кейджа не только в качестве композитора, что уже достаточно обстоятельно было сделано его биографами  ˗˗ Джеймсом Причетом,  Кеннетом Сильверманом и Ричардом Костелянетцом ^{[2, 3]} и всей последующей музыковедческой литературой, но и прилагаются исследовательские усилия в направлении  реконструкции того, что же такого сделал Кейдж в музыке и почему он сделал это именно так.

        Быть может исходной точкой этой реконструкции может стать утверждение композитора, изложенное им в работе «Autobiographical Statement» («Исповедь композитора», 1948),  что большая часть его музыкальной жизни была потрачена в поисках новых материалов, где значением новых материалов является то, что они представляют, по его мнению, непрекращающийся желание в нашей культуре исследовать неизвестное, где такого рода экспериментальный дух ясно показывает подход Кейджа к музыке. Или же, по словам Кейджа, началом понимания цели музыки было его же утверждение, что музыка есть «бесцельная игра», однако «эта игра была самим подтверждением жизни, не попыткой  навести порядок из хаоса, не предложением улучшения в создании музыки, а просто, чтобы проснуться к самой жизни, в которой мы живем» ^{[4, с.18]}.

         Во всяком случае, очевидно, что как бы мы не дополняли уже существующий образ Кейджа, в известном смысле он всегда останется до конца невыясненным, ибо каждый слушатель, имеющий дело с его музыкой, вне сомнения, будет иметь и своё восприятие его музыки, и восприятие его личности.  Однако, в конечном счёте, нет никакой замены для непосредственного опыта восприятия самой музыки Кейджа и посему это статья может рассматриваться только лишь как своего рода приоткрытие двери в то, на наш взгляд, исключительное явление в мире музыке, которое мы именуем сегодня феноменом Джона Кейджа, не представляя собой, безусловно, заключительное слово на нём. Его эстетика случайности произвела уникальное основание, вследствие которого стало возможным открыто заявить о том, что любые два выступления с одинаковым музыкальным составом в действительности никогда не могут быть совершенно одинаковыми.

        В целях снижения субъективного элемента в составе музыкального производства, композитор разработал методы выбора компонентов для своих композиций, посредством бросания и всегда случайным образом выпадания монет или костей (алеаторика), а затем за счет использования генераторов случайных чисел на компьютере. Композитор впервые столкнулся с учением, основанном на случайности и неопределённости в классе доктора Судзуки в Нью - Йорке, преподававшего учение, основанное на Дзен - буддизме где видение Судзуки Вселенной было не только изменяющимся, но и наполненным трансформационным потенциалом. Неопределённость (филос. ˗˗ индетерминизм) ­ буквально означает, что в мире ничего  не фиксируется на постоянной основе, не урегулировано, не известно, не определенно.  Этот метод стал предтечей алеаторики - метода сочинения музыки, при котором часть процесса создания музыкального произведения, включая и его реализацию, подчинена более или менее управляемой случайности.

         Алеаторическую технику Дж. Кейдж начинает применять в своих сочинениях, начиная с 1950 - х гг.  Этот период своего творчества сам композитор определяет как «случайность и неопределенность». Напомним, что фактор случайности использовался также в художественных экспериментах у дадаистов и сюрреалистов, а структура и случайность ˗˗ эти две противоположные, но взаимодополняющие строительные блоки реальности и то, как мы  можем их различать - это принципиальный вопрос о том, как понятна или непонятна нам реальность  в любой момент времени. В итоге Дж. Кейдж пришел к музыке, которая включала в себя элементы в одно и то же время «шума» и «тишины», структуры и случайности, использовал естественные, «найденные» звучания, а также электронику и алеаторику.

         Итоги и  плоды этих опытов не всегда можно отнести к разряду художественных произведений и это согласуется с идеей Дж. Кейджа, по которой подобный опыт «вводит нас в самую суть той жизни, которую мы проживаем. Истоки её, по мнению Дж. Кейджа, и следует искать в древне – китайском философском трактате «И - Цзинь» - «Книге перемен», по которой можно было гадать с помощью подбрасывания монетки или веточки тысячелистника. Именно этот способ постижения реальности и повлёк за собой создание творческого метода, основанного на принципе случайного. «Метод случайных действий привел Кейджа к еще более радикальной идее недетерминированности (indeterminacy) и неопределённости, предполагающей разные звуковые реализации одной партитуры.

        Это также означает, что вы не знаете, где вы находитесь. Вследствие такого понимания мира и Универсума, как  утверждают буддийские учения, у вас нет фиксированной или неотъемлемой личности и сами вы существуете в непрерывном  процессе. Доктор Судзуки, большой японский ученый, который ознакомил Запад с учением «Дзен», поселился в Нью-Йорке в сентябре 1950 года. Кейдж обучался в классах Судзуки, и обнаружил, освобождение от самоосуждения и страха, который разрушил его в 1940 году. «Дзен - буддизм» показал Кейджу свою истинную природу: умиротворённую, любящую и радостную. И его ответ был незамедлительным. Он осуществил все эти парящие духовные идеи в своей музыке.

       Непредсказуемость конечного результата, по Кейджу, воплощала буддистскую идею неустойчивости и изменчивости бытия» ^{[5, с. 174]}. Неопределенность по существу включает в себя переход от концепции составления как последовательности событий, регулируемых, как правило, композитором к подходу, который предоставляет несоизмеримо большую свободу и гибкость, как notationally – и с точки зрения обозначения, так и структурно. И хотя такая форма как экспромт уже давно имел место во многих работах ранее, всё же, преобладающее предположение в западной музыкальной композиции была обязанность исполнителя реализовать как можно более точно нотные спецификации композитора  в качестве единственного создателя. Начиная примерно с 1950 года и далее, Кейдж отходит от прагматизма точной нотной записи и прибегнул к ограниченным способам работы с нотацией.  Его основной вклад в историю музыки - это систематическое закрепление принципа неопределённости и адаптации «дзен - буддийских практик» к составу музыкальной производительности. Кейджу удалось добиться  подлинных духовных идей по освобождающее отношение свободной случайной игры в отношении художественных предприятий различных видов жанров в западном искусстве. Искусство и жизнь суть одна реальность. И Кейдж знал это.

       Он пришёл к этой мысли в 1920 году. Где стены для музыки? Только в уме, поэтому стены - это только иллюзия. Немного позже Кейдж искал искусство, которое выглядит так, как будто существует вне его рамок. Искусство, которое продолжается «за кадром». Революция Кейджа была духовной и музыкальной, эстетической и интеллектуальной, теоретической и практической в одно и то же время. К 1951 году Кейдж начал интересоваться дзен - буддизмом и роли случайных операций в музыкальном составе - две идеи, которые будут влиять на все его более поздние работы. Кейдж посмотрел на Восток в Азию и увидел новый способ существования: жить каждым моментом своей жизни, праздновать вечную изменчивость и видеть пустоту в зерне песка. Результатом подобного видения и стали его основные произведения:  пьеса «4'33», «Music of Changes, the play number 1» («Музыка перемен, пьеса № 1»), «Imaginary Landscape № 4» («Вображаемые пейзажи № 4») с участием 12 радиостанций и мн. др. В итоге Дж. Кейдж пришел к музыке, которая включала в себя элементы в одно и то же время «шума» и «тишины», структуры и случайности, использовал естественные, «найденные» звучания, а также электронику и алеаторику.

         Кейдж также был изобретателем «подготовленного фортепиано», звучание которого менялось в зависимости от расположения между его струн различных предметов, для которого он написал множество связанных с этим сочинений и несколько концертных фрагментов, автором знаменитой композиции «4'33» ˗˗ «пьесы музыкального молчания». Было бы крайне сложно подсчитать, не говоря уже, критически оценивать стимулирующий эффект и последствия, которые  работа Кейджа оказала на музыку ХХ века и искусства, ибо ясно, что музыкальные события нашего времени не могут быть поняты без учета его музыки и его идей. Изобретение Кейджем «подготовленного фортепиано» и его работа с ударными инструментами привели к необходимости исследования множества уникальных и увлекательных способов структурирования временных измерений музыки.

         «Подготовленное фортепиано» было, пожалуй, первым из многих музыкальных инноваций Джона Кейджа. Как он пришел к изобретению этого инструмента, стало теперь легендой: Как описывает её музыкальный продюсер, журналист и блоггер радиостанции «NPR Music», являющимся постоянным автором рассказов о классической музыке в новостных программах NPR, одна из историй описывает возникновение идеи «подготовленного фортепиано» со случайного попадания металлического стержня в пианино Кейджа, когда он сопровождал танцевальный класс в 1939 году в Сиэтле. В любом случае, Кейдж начал весьма запутанную фальсификацию недра своего фортепиано с любым количеством болтов, винтов, шурупов, кусков просмоленной бумаги, скрепок и т.п. Результатом было возникновения совершенно уникального звучания инструмента – полных и  индивидуальных оттенков целых батарей перкуссии.

          Композитор провёл более трёх часов, чтобы подготовить фортепиано для исполнения на нём своих сонат и интермедий, которые исполнялись в период с 1946 по 1948 г., в котором 45 нот инструмента изменены с помощью введения в струнный ряд винтов, болтов, резины, пластика, орехов и ластиков в соответствии с точными спецификациями композитора. После завершения этой работы фортепиано превратилось в подобие странно звучащего, но превосходного ударного оркестра или автономного гамелана. Это, в своём роде «музыкальное приложение» к многогранной деятельности, позволило авангардному композитору Кейджу не только играть, но и распространять  свои собственные уникальные композиции.

         Использование полученных таким образом звуковых сэмплов в «подготовленном фортепиано» из тех же материалов уже после кончины Кейджа в 1992 г. осуществлялось под строгим контролем со стороны впоследствии созданной его личным другом и единомышленником хореографом  М. Кеннигемом компанией «Фонд Джона Кейджа» («The John Cage trust»).

         Репутация Кейджа исключительно глубоко связана с  американским авангардом, со случайной музыкой, графической записью в исполнительском искусстве, изобретёнными им оригинальными технологиями музыкального производства, духовной практикой  «дзен - буддизма». Разумеется, клавиатурная музыка Кейджа была не только клавиатурной музыкой. Дурная слава «подготовленного фортепиано» Кейджа родилась из потребности, а также желания сделать это клавишный инструмент под себя, в отличие от романтического фортепиано, как инструмента, ведущего свою историю от клавесина в стиле барокко. Но даже в его «неподготовленной» фортепианной музыке Кейдж показывает свою индивидуальность и длящееся сущностное расстояние от европейской музыкальной традиции. Наиболее известное в сонатах и интермедиях композитора, Кейдж использовал своё «подготовленное пианино» для разработки новых перкуссионных звуков  во многих  других своих произведениях.

         По сути, он создал совершенно новый инструмент, вставив объекты, чаще  всего винты и болты под  и между струн его фортепиано. В 1959 г. Джон Кейдж прочитал,  записав на магнитную ленту около 90 «сказок» собственного сочинения – «автобиографических фрагментов», как он их называл. Некоторые были смешными, другие меланхоличными, читаемые им вслух всегда в случайном порядке. Каждая история длилась ровно 60 секунд, при этом некоторые тянулись очень медленно, а некоторые так быстро, как это возможно, чтобы сделать одно  - минутную отметку.

       Это спектакль, полностью опирающийся на случайные операции в своей структуре, состоявшийся в Колумбийском университете (США) в мае 1951 года, потряс музыкальный мир, тем самым укоренив Кейджа в массовом сознании как самого  спорного композитора своего поколения. Его радикальное мышление композитора, помимо собственно музыки, проявилось в прозе, синтаксис которой, содержание и форма были столь же сложным, как и его композиции. Хотя он написал лекции, эссе, и стихи, он принес в эти письменные формы  тот же поиск нового и индивидуального мышления. Также информативным для музыки и текстов произведений Кейджа был и его опыт в изобразительном искусстве, на протяжении всей жизни интерес к которому он никогда не оставлял.

       Композитор искал новые звуки от электроники, радио, «вертушек», игрушек, или каких либо иных объектов, которые бы производили звук, или могли бы быть сделаны, чтобы воспроизвести музыку. В 1950 г. музыка Кейджа было экспансивной, а его интерес состоял в открытии музыки во всём, что можно услышать. Услышать молчание в безграничном пространстве, где «можно «бросать звук в тишине», сопоставив и сдвинув, при этом,  акустические элементы друг с другом и создав пространство, в котором они могли бы развивать значимые отношения сами по себе. И потому этап, на котором исполнялись ранние работы Кейджа, был открытым и универсальным.

         И он всегда определял имеющиеся возможности в широком смысле слова. В число частей, которые являлись для Кейджа наиболее близкими, им исследуются тонкости малого и личного пространства. Изменение состоит в цели. Это изменение энергии; внутреннее изменение, изменение содержания. Это движение от предоставления в балансировке, от выдоха к ингаляционному переходу от «янь» к «инь», с небес на землю, к камням и звёздам. Кейдж и сам верил, что он был исследователем нового подхода к гармоническим элементам в музыке и в конце своей жизни он изучал гармонию А. Шёнберга и его учебник для вдохновения.

         Описывая свой новый опыт гармонии, Кейдж описал его - как «звучать вместе». Так же, как мы бы сказали, что мелодия, это один звук после другого, но гармония звучит тогда, когда звуки просто собираются вместе в одно и то же время. При этом работа Джона Кейджа как музыканта, композитора, художника, поэта и философа с юный лет и до уж не молодого возраста чрезвычайно редко вписывалась в традиционные границы художественной практики.

        В конце 1940-х годов, во время проживания и работы в уникальной художественной школе «Колледже Чёрной горы», композитор разработал свой провокационный «Театр смешанных средств» в сотрудничестве с художниками Робертом Раушенбергом, американским художником, работающим в области поп - арта Джаспером Джонсоном и  уже упомянутым нами хореографом Мерсом Каннингемом. Эти эксперименты дали рождение и привели к взрыву исполнительского искусства в 1950 - е и 1960 – е годы, которые ввели все типы действий, артефактов, шумов, изображений и движения в пространстве звуковой производительности. Анархический характер творческой деятельности Кейджа, с его смелое принятие неопределенности и случайности в качестве составной части музыкального состава предопределил интенцию композитора в плане распространения этой вновь обретённой свободы  на всё, включая участие аудитории.

        Вдохновленный учением дзен - буддизма, Кейдж буквально и насколько это было в его силах, упивался  анархией, свергающей художника как героического и всесильного арбитра  любого творческого самовыражения. Анархия, как  неоднократно подчеркивал Кейдж в своих интервью и текстам, приходит в его работах в виде новых исполнительных и организационных формах, чтобы выразить любую новую форму. В фортепианном концерте, иерархическая структура оркестра распущена, все музыканты являются равноправными солистами. В свободных организованных частях как вариациями, каждый исполнитель создаёт из приведенных правил свой собственный материал и определяет свой собственный курс действий, будучи равноправным партнером композитора. «Музыка есть везде, ˗˗ говорит композитор, ˗˗  вы просто должны иметь уши, чтобы слышать».

        «Так как теория традиционной музыки представляет собой набор законов и имеет дело исключительно с «музыкальными» звуками, не имея ничего сказать о шумах, то было ясно с самого начала, что то, что необходима была музыка, основанная на шумах, где шум является осознанным беззаконием. Совершив такую анархическую музыку, мы смогли бы впоследствии включить в его исполнении даже так называемых музыкальных звуков. Нам нужна в первую очередь музыка, в которой не только звуки ˗˗ просто звуки, но и в которых люди ˗˗ просто люди, а не субъекты, то есть сами создают законы, установленные любым из них, даже если они «композиторы» или просто «проводники».

         Наконец, нам не нужна музыка, которая больше не запрашивает само участие аудитории, ибо в ней разделение между исполнителями и аудиторией больше не существует: музыка оказывается, сделанной каждым. Большую часть своей жизни я думал, что должен был найти альтернативу гармонии, но я думал о такой гармонии, которую учили в школе. Теперь я вижу, что все за пределами её школьного понимания также гармонично ... Измененное определение гармонии … не предполагает каких-либо правил или законов. Мы могли бы назвать это анархической гармонией. Это то, что просто звучит  вместе» ^{[6,  р.118]}.

        По существу этим заявлением Кейдж предлагал  переход к всеобъемлющему, широкому искусству, поощряющему взаимодействие между художником, исполнителем и аудиторией.  И хотя,  в мире музыки никогда не достигалось полное понимание или даже серьёзное отношение к его радикально - авангардным произведениям, равно как не всегда и везде была достигнута и его всеобъемлющая позитивная репутация в области изобразительного искусства, литературы и танца, композитор был в состоянии самостоятельно  оценить музыкально  -   философские основания своей  работы. 

         Лежащая в её основе радикальная музыка  являлась не только расширением границ её музыкального пространства и ни просто некими отвлечёнными формалистскими упражнениями. Руководящим принципом работы композитора было желание и намерение примирить  слушателей с современной жизнью, что, по его убеждению, может быть достигнуто посредством устранения различий между искусством и жизнью. Кейдж развивал идею расширения пространства исполнения академических концертов за счёт использования природных звуков как элементов музыки, изменившей не только не только само понятие «музыки», «музыкального материала», но и «музыкального инструмента».

         Отвернувшись от академического канона искусства и примеров из предыдущих эпох, Кейдж ставит под сомнение музыкальные произведения, используемые инструменты, материалы и термины, по существу определяя их заново. Таким образом, композитор принёс ряд фундаментальных изменений в мир восприятия и особенно слушания музыки, равно как и нового видения одновременности текста и музыки. Концерт для фортепиано считается переопределением художника, который, по Кейджу, может активно вмешиваться в композиционные структуры. Кроме того, многие методы, которые были изобретены Кейджем: о «подготовке» фортепиано, развитии электроники, принципе разнообразия СМИ и мн. др., принимаются  сегодня композиторами уже как естественные в музыкальном производстве.

        Поэтому даже  в рамках работ по оцифровке Кейдж и по сей день вдохновляет молодых композиторов, особенно его в его поздних композициях, в которых он использовал компьютер. Жизненный мир композитора Кейджа в междисциплинарной, постоянно развивающейся работе, вероятно, был причиной того, что Кейджу удалось необыкновенным образом преобразовать башню из слоновой кости, в которой длительное время находился американский музыкальный авангард, в статус давно знакомых явлений. Сам же композитор, никогда не видел себя частью какого - либо академического направления и отрицал любую свою причастность к какой - либо стилистической форме. При этом его работа характеризуется открытостью, спонтанностью, свободой в проектировании и производстве музыкальных «объектов». Напомним, что Джон Кейдж стал широко известен Америке только лишь в конце 90-х годов, в последнее десятилетие его жизни.  Настоящей славе и признанию его художественного опыта предшествовали десятилетия ожесточённой враждебности по отношению к нему со стороны академических музыкальных кругов, личных кризисов и финансовых трудностей.

          Тем не менее,  невзирая на то, что успех пришёл к нему далеко не сразу, Кейдж весьма скептически относился к этому факту его биографии и считал, что его отсутствие длительное время в признательном статусе не ограничивало его творчество и свободу. На протяжении всей жизни Кейдж был убеждён в возможность улучшения мира и открыто говорил о необходимости его политического и социального изменения. Однако, к концу своей жизни,  он должен был признать, что музыка имеет мало влияния  на достижение его социальных устремлений, хотя это вряд - ли вытекает из его многообразного междисциплинарного творчества и личных качеств большого художника, жизнь и работа которого представляла собой по существу синтез  искусств и индивидуальных элементов.

          Композитор был наследником музыкальной культуры в переходный период, студентом Арнольда Шёнберга, сломавшим  тональную и атональную традицию  своего предшественника за пределами двенадцатитоновой техники и сериализма, другом художников - авангардистов Р. Раушенберга и П. Булеза. Кейдж с начала своей карьеры революционной и структура и композиционная форма (случайные процессы графического обозначения и т.д.) и их тембральные элементы, в том числе и случайный шум, не случайно, использование экстра - музыкальных элементов, как производителей звук и электронные средства массовой информации), но еще более важным является его вклад в изменение музыкальной эстетики - зачать молчание как фундаментальную часть и генератор всех музыкальных творений.

         Немного художников изменили и установили движение мира искусства на такой устойчивый путь, как Джон Кейдж. Под влиянием его экспериментов, музыкальных новаций и теоретических работ уже после его кончины находились значительное число, если не целое поколение послевоенных композиторов. И они и поныне всё ещё являются мыслимой значимостью, способом  и предметом для осмысления современного искусства. Жизнью Джона Кейджа было радикальное мышление и свободный дух, в результате чего он неоднократно подвергался критике, скептическому отношению и  откровенной враждебности, с которыми он столкнулся, прежде чем стал известен и окончательно признан в статусе «великого старого человека авангарда».

         Композитор радикальным образом произвел революцию не только в западном понимании музыки, по существу выступив пионером во многих художественных формах и видах искусства, отринув старые и предложив свои, порой, совершенно необычные закономерности существования современного искусства.

         Этот, в своём роде огромный радиус влияния, который всем своим творчеством обозначил и очертил Джон Кейдж, вероятно, связан с тем, что композитор был не только музыкантом и композитором, но и художником, поэтом, писателем, философом, дзен - буддистом, изобретателем, преподавателем, музыкальным революционером. И, в то же время, зачастую, несносным ребёнком и лишь потом радикально - авангардным  художником. Одновременно Кейдж создал возможность взаимопроникновения полностью независимых художественных форм. Таких как музыка, театр и вообще самые разнообразные течения современного искусства  движения «Fluxus» или поп - арта,  в мультимедийный перформанс и окружающую среду, танец, экспериментальную литературу, философию или социологию. При использовании электроники, случайности и неопределенности, он работал ответственность во всех этих областях.

          Его мысли, однако, не только в самых разнообразных формах искусства, но передается самой жизни.  Методология вида искусства играет ведущую роль во всех видах художественного творчества. Некоторые художники были одержимы им. Другие, усвоив его техническую составляющую, затем в процессе созидания стали работать с инстинктом, возвращаясь к методологии, возможно,  на заключительных этапах исполнения. Однако, во всех случаях, имеет место творение диалога между намерением и не намерением ремеслом и искусством, интеллектом и инстинктом.

         Иное дело методология творчества Кейджа. Джон Кейдж был и остаётся одним из самых спорных и важных фигур в истории музыки. Композитор перевернул традиционные представления о характере творческого акта в музыке. Важный вывод, он достиг в музыке, в частности, в том, что это может быть что угодно.  Любой звук, который мы слышим в ходе нашей повседневной жизни, может быть подан и оценен сам по себе так же, как мы, скажем, оцениваем сонату Моцарта.

        «Нам просто необходимо изменить наши уши и наши мозги, чтобы тренироваться и растянуть их, чтобы испытать мир вокруг нас в другом, более активном измерении. И вы скоро  поймете, что нет такого понятия, как тишина, и мир не так предсказуем, как художественно мы думаем, что есть. Звуки, возникающие спонтанно и непреднамеренно, как от членов оркестра, так и от ёрзания слушателей в своих креслах, воплощают, по Кейджу отсутствие дзен - дискриминации в отношении интриги» ^{[7, р. 3]}.

        В его музыкальных композициях часто сочетаются  атональные и мелодичные музыкальные тона, либо совмещаются и интегрируются инструментальные,  вокальные, ударные элементы, случайные шумы, сделанные различными природными и антропогенными объектами (свистки, переливание воды, растительные материалы, раковины, гвозди места между струн пианино, кухонной и «домовой» технике, радио обратился к звукам случайно пойманных радиостанций и  электронным  композициям и музыке, созданной на основе  синтезаторов.

        Так, например, композиция «Кредо в нас» («Credo In US», 1942) была первым произведением, в котором Кейдж использовал записи радио, а также включала других фрагменты музыки композиторов ˗˗ Дворжака, Бетховена, Сибелиуса, Шостаковича. Инструменты для оригинального исполнения включали в себя четырёх исполнителей: пианиста, двух ударников, игравших на приглушенных гонгах, консервные банки, электрический зуммер и тамтамы. Четвертый исполнитель работал на радио и фонографе. Сам Кейдж описал работу как набор с сатирическим характером, а для первого выступления была использована «липкость пианино» (пианино с чертёжными кнопками, вставленных между войлоком молоточков инструмента).

        Пианист временами  приглушал  струны  или играл на корпусе фортепьяно как «ударник». В такой композиции как «Воображаемый пейзаж № 4» (1951) использовалось сразу двенадцать радиоприёмников, исполнение программ на которых полностью зависело от выбора случайным образом передач во время её исполнения, создавая своего рода  фактическое звучание. В композиции «Музыка на воде» (1952) композитор использовал бросание в воду различных предметов, чтобы создать ещё один звуковой фрагмент,  мотивированный стремлением воспроизвести операции,  формирующих мир звуков, окружающих нас каждый день. В то время как его интерес к случайным процедурам и поиски новых необычных звучаний продолжались на протяжении шестидесятых годов, Кейдж в то же время начал сосредоточивать свое внимание и на  собственно технологиях записи и усиления.

        Одно из его наиболее известных такого рода произведений была «Картридж музыка» («Cartridge Music», 1960), в ходе исполнения которой он усиливает звуки мелких бытовых предметов в воспроизводстве их непосредственных  живых звуков. В 70-х годах, вдохновлённый произведениями ирландского писателя Джеймса Джойса, Кейдж начинает использовать литературные тексты для  преобразования их в музыку. Шестидесятиминутная мультимедийная композиция «Roratorio» с подзаголовком «Ирландский цирк на поминки Финнегана» (1979) по существу представляла собой развёрнутый план преобразования любого произведения литературы в произведение музыки. По замечанию М. Переверзевой «Стиль Джойса, ставший ярким интонационным открытием в литературе ХХ века, Кейдж перенёс на свою фонетическую музыку» ^{[8, с. 106]}.

         По мнению исследователя творчества Дж. Кейджа  К.В. Зенкина «многие из его вербальных и графических партитур («Cartrige music», Концерт для фортепиано с оркестром, «Fontana Mix») – не являются текстами произведений, в привычном понимании, коль скоро предполагают бесконечное количество звуковых воплощений, служа лишь импульсом, запечатлённым с той или иной степенью подробности  для импровизации исполнителя. В обоих случаях интонационно - звуковой облик произведения остаётся практически непредсказуемым, не обуславливается предслышанным и заранее внутренне существующим  музыкальным смыслом, как было присуще всей музыке прежде» ^{[9, с. 69]}. Его случайные операции предложили зрителям возможность оспорить свои понятия о том, что достойно внимания.

        Почему же нам так трудно повернуть за угол от конвенции изобретения? Кейдж говорит, что это потому, что произвольное сужение наших симпатий и антипатий в сочетании с привычными видами восприятия, предпочтения и действия затрудняют перенаправление наше внимания и намерения от обычных кадров восприятия и понимания. Для живого ума композитора, всегда неизбежно подверженного предварительному сравнению с неожиданными случайным результатом, музыкальный радикализм становится средством бегства от ограничений, налагаемых  привычными моделями восприятия и действия, ибо музыка, по Кейджу,  никогда не существовала как некое отдельное исключение в воображении профессиональных музыкантов.

         Музыка всегда была открыта к природе, даже тогда,  когда она была структурирована в противоположном направлении. И в этом смысле работа Кейджа является своего рода приближённой и открытой к природе «органической музыкой». Композитор имел выраженную обеспокоенность отчужденностью мира, в котором большое количество людей, особенно тех, кто живёт в больших городах, становятся все более отчужденными и не в состоянии открыть свои чувства и воспринимать мир, в котором они живут. А «функция искусства не сообщать свои личные идеи или чувства, а скорее подражать природе в ее манере операций». Поэтому обращение к природным шумам и стало в творчестве Кейджа тем процессом, который оказался, по его мнению, способен преодолеть эту отчуждённость [9. с.112].

         Композитор охватывал своим взглядом мир как свободный и бесцельный, не обращая внимания на какие - либо разделения элементов, воздуха и моря, неба и земли, человека или цветка. Его биоцентризм призывал замечать  и достоинство звуков и испытывать чувство сострадания к ним. Композитор не дифференцировал природу и культуру, звук и пространство. И, кажется, сама природа обеспечила идеальные условия для востребования музыки Кейджа: непредсказуемость и неуправляемость. В то время как природа импровизирует с использованием натуральных материалов, в музыке композитора открытие заменяет выражение эмоций, где исполнители не контролируют природу, но принимают и различают её законы. Кейдж любил природу в искусстве и природу как искусство. Более всего упиваясь свободой закрученного поля звука, где музыкальное время превращается в пространство и звук становится заменой времени так, что как будто кто - то живет в звуке, как будто  пространство звучит.

         Звук был задуман как окружающая среда, как другой вид ландшафта, звучащий как точки в пространстве, где каждый из них создает свое собственное пространство и эти пространства постоянно множатся, но все звуки - часть всего остального. Звуки движения или звуки ветра, дождя, грома, прикосновения бумаги, звуки воды, птичьи крики, часы, звук зажжённой спички и даже мотки проволоки могли прийти и заблудиться в его композиции. Так, одна из наиболее значимых неопределённых работ Кейджа композиция «Atlas Eclipticalis» (1961-2) создаётся им по образцу астрологических карт, как композиция - нотация на графике, где обозначения для нот Кейджем получены из звездных карт путем их «размещения» на прозрачных плёнках над картами и интерпретации позиций «под звездами» в качестве примечаний.

       Однако там нет не только подобия нотации, но даже ни одного мастер - счёта для проводника, только некое подобие «дорожной карты». Количество деталей и проходов для воспроизведения, порядок разделов и продолжительность всей работы,  оставлены на усмотрение исполнителей. Композиция может быть исполнена полностью или частично в любом ансамбле от камерного до оркестрового. Обозначения неоднозначны и исполнители должны самостоятельно найти идеальный баланс между дисциплиной следования за знаками выбора, находя объективные стратегии. Такие,  как бросаний монет, чтобы преодолеть свой личный вкус и удалить оценочное суждение от процесса принятия решений. Исполнители должны были стремиться к безличности не-намерения и участвовать в ситуациях, результаты которых заранее неизвестны.

        Так кто же более чем Кейдж продемонстрировал, что звук распространяется свободно? Именно он призвал музыку внимательно относиться к географии, или, вернее, привнес чувство места в музыке. Таким радикальным образом Кейдж пошёл по пути переосмысление науки и искусства, расширив смысл естественной истории и превращая музыкальную композицию в экологии, оправдывая использование случайных методов, которые определяют абсолютно все заметки, молчание, ритмы и приборы из его работ. Кейдж понимает, что то, что он воспринимает как молчание, в действительности не существует, потому что во время музыкального молчания в концерте продолжают происходить звуковые события  - кашель в аудитории, шум за пределами зала, и т.д., где  звук и тишина ˗˗ явления одного порядка.

         И композитор устраняет двойственность, с которой мы привыкли воспринимать мир:  звук - тишина, хорошо - плохо, красиво - уродливо и т.д. Таким образом, он оставляет композицию без структуры и более того -   избавляется от неё. Звук больше не препятствие для молчания, а тишина больше не некий защитный барьер против звука. Устранение этой двойственности, по Кейджу, привносит  результат во всём, в результате чего сам звук обретает свой собственный центр. Это основа, на которой намерение Кейдж установить связь между различными звуковыми событиями является оправданным, и именно она позволит ему вводить впоследствии в музыкальную ткань огромное количество звуков и музыкальных и не музыкальных без каких – либо внутренних комплексов и их дискриминации.

        Так, кейджевский принцип вариативного повторения стал важнейшей основой в музыке как новый принцип, в котором каждый элемент, пусть и небольшой, так же важен, как и любой другой. И в этой новой области, по Кейджу, такие понятия, как «развитие идей» бессмысленны, потому что любой вид решения или постановления будут уничтожаться случайностью. Кейдж отрицает существование молчания, но говорит о существовании «молчании движущейся поверхности, поверхности жидкости, где звуки доступны для прослушивания» ^{[10, р. 4]}.

        Природа молчания в понимании Кейджа стала ключевым понятием, как в восточной, так и в западной мысли. И Кейдж осознал из его популярных чтений, применив понятие молчания в музыке и попытался освободить само ощущение молчания от социально - исторического контекста, где тишина из радикальной художественной новации становилась в итоге утилитарным инструментом для композиционного использования. И хотя композитор и выступал за равный статус всех звуков и музыки, не было никакого смысла, если они не нужны были не бесполезны, но бессмысленно. Для Кейджа это означало, что Бетховен, Моцарт, и звуки движения в большом городе были эквивалентны и это, кроме того, что ему не нужен какой - либо из них. Звук является более важным, более музыкальным, чем любой другой компонент музыкальной ткани.

        Это следует из представления композитора о том, что всё может быть инструментом для извлечения звука. Звук является более важным, более музыкальным, чем любой другой компонент музыкальной ткани. Это следует из той точки зрения, что все может быть инструментом. Соответственно, ансамбль ударных инструментов, созданный композитором, прославился  использованием «найденных» объектов ˗˗ консервных банок, барабанов, наковальни, металлических листов и т.д. вследствие чего Кейдж изначально испытывал на себе нападки классических музыкантов за его «неразличение» музыкальных и не музыкальных звуков.

        Как и по – прежнему, поставленные им проблемы актуальны и сегодня – чем  является музыка, что такое звук потому, что в эпоху виртуального, публичного исполнения вместе с музыкой Кейджа рождается музыкальное пространство, не просто как новая часть каталога. Предоставленная огромная свобода исполнения, которая предоставляет исполнителю право на выбор и применение паузы, звуков, материалов, предметов, время и даже на инструменты, показывая тем самым, что сам исполнитель более заинтересован в творческом процессе, чем в их фактическом переводе. Трудолюбивый Кейдж написал значительное количество музыки и породил целый ряд примеров, часто бросая вызов здравому смыслу.

         Среди его композиций в этой связи можно упомянуть, например, «Сонаты и интерлюдии» для «подготовленного фортепиано», «Воображаемые  пейзажи 1 #» («Imaginary Landscape 1 #»). С этой интеллектуальной любовью к различным технологическим идеям и инновациям, самым разнообразным и сложным, Кейдж, как - будто каждый раз хотел вернуться в квази - религиозной простоте; в этом гении с человеческим лицом, многогранным, ироничным, доброжелательным, проживший свой век не только как музыкант, но и как философ, музыковед, писатель, визуальный художник, изобретатель и исполнитель. Можно, видимо, очень много  сказать о Кейдже ˗˗ пионер музыки, американский Маверик, эксцентричный изобретатель, первооткрыватель далеких миров, астронавт музыки и даже музыкальный хулиган. Казалось, он был в состоянии изменить само время и  может путешествовать с духом в Европе и на Востоке, коснуться Дзен и делать искусство более продвинутым.        

        Но главной его особенностью осталась, вне сомнения, и некая своеобразная американская духовность. В Кейдже присутствовало недеформируемое качество янки, происходящее из уверенности и оптимизма, а возможно, даже и наивной философии добра. Композитор решал проблемы искусства с уверенностью в своей правоте и ощущением того, что он всегда делает что - то полезное в этом мире. Ощущение некоего пограничного духа, так свойственного менталитету американцев, диктовало Кейджу выход за рамки принятых правил и использование различных средства выражения. Творческий слушатель может приложить свое творчество, как к симфонии Бетховена, так и к иногда тоскливой материи музыки Кейджа. Но Кейдж считал, что в стимулированном творчестве и композитор и слушатель приобретают намного больше, чем теряют и полагал, что каждый человек имеет полную свободу делать то, что он хочет, пока это не мешает другим.

         И это показывает, что Кейдж никому не хотел навязывать свою музыку. Композитор также расходится с западной концепцией музыки относительно того, чем, собственно, является музыкальное искусство. На протяжении всей своей жизни Кейдж не будут прекращать поиск каких - только возможно экспериментальных ситуаций, приёмов сочинения и исполнения, в которых ничего не выбрано заранее, где  нет ни одного обязательства или запрета и ничего не предсказуемо.

       «Любой звук является приемлемым для композитора ударных инструментов, и он исследует в учёбе. Запрещается «немузыкальное» поле звука, насколько это возможно в ручном режиме» ^{[11, р.5]}. Анархия ситуации ˗˗ «Мы склонны забывать, пространство между вещами. Мы движемся через него установить наши отношения и связи, полагая, что мы можем двигаться мгновенно от одного звука к другому, от одной мысли к другой. На самом деле, мы падаем и даже не осознаём этого. Мы живём, а живые средства пересекают  мир отношений или представлений» ^{[12, р.27]}.

         Утверждение Кейджа, что не существует такой вещи, как молчание отзывается тревожным эхом в сегодняшнем мире, где вопросы акустической экологии играют всё возрастающую роль, особенно в городе при реализации транспортного планирования, архитектуры и дизайна. За нашей объективной оценкой акустической среды, то окажется, что наше субъективное восприятие звука также изменилось, будучи включенными в современные технологии. Что мы слышим, когда нет ничего, чтобы услышать? Насколько мы жаждем тишины? И с тем, насколько может мы справиться с молчанием, если оно вообще существует?

        Концепция Кейджа молчания тесно связана с вопросами наличия и живости. Каждая запись «4'33», по существу, парадокс, так как понять его, возможно даже намного легче, чем записать фрагмент. Кейдж хочет заставить нас слушать звуки здесь и сейчас. Однако запись уже запись «пьесы молчаливого присутствия» «4'33»  позволяет усваивать и совершенно  иной опыт - как мы можем эффективно слышать звуки в удалённом времени и пространстве в смешении с живыми звуками окружающей среды в момент прослушивания.

        И, кажется, тривиальный акт записи «4'33», таким образом, скрывает огромную сложность. Произведения искусства в представления композитора не являются непреложными фактами, ибо они похожи на образы повседневной жизни и звуки жизни не только материальной реальности, в которой произведение не закончено и в нём  нет никаких ограничений повседневности жизни. Можно сказать, что сегодня практически нет ни одной области современной музыкальной жизни, в которой  сделанное  Кейджем не имело бы сегодня  сколько  -  нибудь устойчивого влияния.

        Мы обязаны композитору концепцией живой электроники, представлением о музыкализации повседневной жизни, инструментальному расширению «подготовленного фортепиано»,  эстетизации неопределённости и случайности, новым формам нотации, «открытой формой музыки», наряду с открытой концепцией музыкальной работы и изменённого восприятия музыки, звуков окружающей среды и тишины. И сегодня наследие Джона Кейджа простирается уже настолько далеко, что его просто невозможно игнорировать. Кейдж стал не просто реальной исторической музыкальной фигурой, но  по существу добился статуса музыкального гиганта.

        Его работа ставит под сомнение традиционные представления о музыкальной культуре. Композитор вырос на западе Америки, где музыка основана на определенном типе масштаба, и, как  тогда считалось, имеет лишь небольшой набор гармоний. Кейдж начал экспериментировать с инструментами - делать для них, которые изменили способ, которым они звучали - и экспериментировал с результатами. Он изобрёл «подготовленное фортепиано», прикрепив различные предметы к струнам так, чтобы они больше не звучали как ноты, но изначально были настроены на звук, создав из глухих ударов по клавишам целую серию звуков,  которые многие называли шумом. Кейдж также хотел, чтобы люди думали о самой природе музыки. Может ли  молчание быть музыкой? И, если сегодня, невзирая на все разногласия теоретиков музыки, мы всё же можем ответить на этот вопрос утвердительно, то следует иметь  ввиду, что когда Кейдж начал экспериментировать с молчанием как музыкой, это было больше новой идеей и радикальным вызовом  в отношении  значительной части воспитанной музыкальной классикой аудитории.

        Разумеется, было бы неправильным утверждать, что то, что сделал в музыке и с музыкой Кейдж, никогда не было сделано ранее в музыке других культур. Но для времени и той культуры, в которой жил композитор, он был отмечен как своего рода  радикальный музыкальной революционер, который был в состоянии делать весьма необычные вещи и получить в итоге известность и внимание к свой работе.

        В перспективе всего изобретённого и созданного Кейджем возникает вопрос: что внесло творчество композитора в мировое музыкальное искусство? Жизнеспособны ли проложенные им пути? К чему привело смыкание границ музыки и жизни в его творчестве? Отвечая на эти вопросы и вопросы критика Даниила Чарльза в книге «Для птиц: Джон Кейдж в разговоре с Даниэлем Чарльзом» (1981) композитор говорит буквально следующее «Вы говорите - вот реальный мир как он есть. Но это не так, мир является становящейся сущностью! Он движется и меняется! И он не ждёт от нас его изменить. Он более подвижен, чем можно себе представить» ['13,  р.18]. Даже те композиции Кейджа, которые мы могли бы определить и сегодня как более или менее шокирующие. Такие, например, как «Музыка воды» (1952), использующих целую серию необычных приборов, производящих странные звуки, возможно, наглядно демонстрируют важную музыкальную идею Кейджа в том, что музыка восходит к основному состоянию «звука во времени». Когда Кейдж дует в свисток, брызги в ведро и сваливает тостер, он заставляет слушателя слышать звуки в последовательности, очень примитивный музыкальный аспект.

         Когда композитор впервые появился на игровом шоу  1960 году, чтобы исполнить эту свою композицию продюсер даже был вынужден задать ему вопрос – догадывается ли он, что  аудитория может просто посмеяться над его музыкой, Кейдж ответил: «Я считаю, смех предпочтительнее слёз». И всё это происходило в то время, когда профессора музыки говорили о Кейдже, что от него следует избавиться как от шарлатана или, по меньшей мере, как от музыкального шутника.

       Другие же уже тогда начинали осознавать, что в своём  творчестве и радикализме Кейдж был не просто искренним человеком, но и музыкальной фигурой, создавшей  уникальный взгляд на мир. Иные считали Кейджа очень странным композитором, ставшим известным после использования необычных музыкальных инструментов, которые изначально не предназначались для производства музыки, а также многократно использовавшим традиционные инструменты, строй которых был изменён таким образом, что из них извлекались нетрадиционные и необычные звучания («подготовленное фортепиано»  и др.).

        Как отмечает известный теоретик музыки В. Ценова, «Джон Кейдж  …  подобен яркой комете на музыкальном небосклоне ХХ века. Вобрав в себя ведущие тенденции музыки прошлого столетия, он стал неким знаком Новейшего времени – знаком таких перемен, которые свидетельствуют о завершении всей исторически обозримой 3000 - летней цивилизации в музыке, да и не только в музыке».

       Композитор, художник, писатель, поэт и даже миколог – таковы грани деятельности этого удивительного, эксцентричного, во многом противоречивого и при этом безумно интересного человека, главной целью жизни которого было творчество как таковое в самых разных и неожиданных проявлениях» ^[14]. Я верю, утверждает  главный исполнительный директор английской национальной оперы и один из самых новаторских и смелых художественных руководителей, работающих в современном музыкальном искусстве  Сеан Доран, « … если  заглянуть в будущее лет на 25-50, то история разместит Кейджа в качестве важнейшего композитора ХХ века. Музыка Кейджа ˗˗ призма, которая помогает нам переориентировать мир как внутри, так и вокруг нас и я нахожу его музыку преобразующей и очень трогательной. Другие считают, что она озадачивает – и даже это удивительно и  хорошо! Я уже давно чувствовал, что наследие Кейджа как философа и мыслителя о самой природе музыки выдержит испытание временем» ^{[15, р.4]}.

         Вслед за Дораном не меньшую восторженность в отношении творчества композитора высказывает и современный английский композитор, профессор музыки в университете Брюнеля (Лондон) и доктор философии Кристофер Фокс: «Я провел неделю, работая с Джоном Кейджем в 1980 году, и он изменил мою жизнь. Я думал, что я понял его музыку и методы его работы, но то, что было особенно впечатляющим  - это была строгость, с которой он ставил под сомнение каждое художественное решение. Ничего не принималось как само собой разумеющееся, и это то, что делает его музыку настолько необычной. Для меня, Кейдж и Стравинский являются самыми важными фигурами в музыке за последние 100 лет: они изменили способ, на основе которого мы испытываем музыкальную непрерывность, что даёт нам новые способы восприятия времени»^{[15, р.4]}.

          В высшей степени знаменательным является и тот факт, что, несмотря на весь радикальный экспериментализм и разрыв с классической европейской музыкальной традицией, музыка композитора звучит сегодня в исполнении классических музыкантов, а вопрос о том, является ли его музыка частью классической музыкальной традиции, последовательно обсуждается в классическом контексте музыки. Ощущение композитора, что музыка повсюду, и из неё можно сделать всё что угодно, принесло ему своего рода динамический оптимизм на всё, что он делал.

         Вероятно, ещё значительный период времени многие люди будут испытывать смешанные чувства в отношении Кейджа: половина восхищаться независимостью духа и самобытностью композитора, половина иметь подозрение в отношении того, что он сделал. Но, очевидно и то, что у этого непочтительного, остроумного, любопытного, радостного и мудрого человека всегда находилось достаточно иронии для каждой из этих сторон. Человека, ставившего под сомнение сформированные каноны в искусстве, призывавшего нас к тому, чтобы  наслаждаться тем, что спонтанно перед нами возникает и обладавшего, помимо личного обаяния, изобретательным умом и способностью буквально «лепить» в звуке.  Парадоксально, но вне существования всех этих качеств Кейджу, по – видимому, никогда бы не удалось шагнуть в священный зал великих художников.

        Кейдж стремился удалить эго композитора из акта композиции, чтобы позволить искусству подражать природе в её манере операций, отказаться от выбора, намерения,  симпатии и антипатии в пользу системы, которая позволила бы прийти к значительно более широкой области опыта и найти свой путь в готовой музыкальной композиции. И он совершил это через включения в музыкальную композицию процедуры случайных операций, научив нас совершенно по - иному воспринимать музыку посредством его творений, хотя зачастую и задуманных с детской простотой, но  мерцающих и очаровывающих наше восприятие.

        Композитор также открыл новое богатство возможностей в современном искусстве, эпоху массовых экспериментов во многих видах искусства – музыке, живописи, хореографии, поэзии и др., сместив фокус от внутренней психики художника к современной художественной среде. Создал основу для особой формы восприятия музыки ˗˗ молчания,  дав толчок к расширенному понятию о музыкальной композиционной практике и призвав к созданию новой формы слуховой духовности, где звук становится хамелеоном, адаптацией в соответствии с меняющимся вокруг него  звучанием. В то время как Кейдж признаётся ныне в качестве одного из самых авангардных и значительных композиторов ХХ века, истинное его наследие, вне сомнения, простирается бесконечно далеко за пределы мира как классической, так и современной музыки. И потому после Джона Кейджа, пожалуй, уже никто не сможет смотреть на картину, книгу или даже лицо, не задаваясь вопросом  -  как бы они могли звучать в музыкальном исполнении?