Elements of folk-laughter culture of in "Thus Spoke Zarathustra" by Friedrich Nietzsche (Nietzsche and Bakhtin)

Элементы народной смеховой культуры составляют определяющий момент философского мировоззрения Ф. Ницше. Стиль и содержание его философских текстов, разработанная им система образов имеют в качестве своего основного источника народно-смеховую культуру. В современном ницшеведении доминирует тенденция серьезного, академического подхода к изучению наследия философа, заложенная авторитетными немецкими авторами ^{[1; 2; 3]}. В данном направлении Ницше рассматривается как наследник традиции И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля: он поднимает проблемы бытия и мышления, истины и заблуждения и предлагает новые пути их философского осмысления. Такой подход следует признать совершенно закономерным, ибо работы Ницше действительно содержат варианты решения фундаментальных вопросов онтологии – в противном случае его учение не смогло бы заслужить столь пристального внимания таких профессоров философии, как М. Хайдеггер и К. Ясперс, а также многих других. Однако данный момент не только не исчерпывает философию Ницше полностью, но даже не является ее основным содержанием. Подлинное, собственно ницшевское начало содержится в иной плоскости, корни которой следует искать в области народно-смеховой культуры.

Помимо академической ветви существует своеобразная авангардная парадигма восприятия творчества Ницше. Эта линия представлена такими авторами, как А. Ливри ^[4], Н. Орбел ^[5] и Д. Фьюче ^[6]. Названные авторы резко противостоят академической традиции и настаивают на экзистенциальном значении ницшевской философии. Тем не менее, и представители данной парадигмы далеки от признания смехового начала основным содержанием, этосом ницшевского учения. И у них Ницше еще слишком серьезен. Хотя мотиву смеха и уделяется авторами определенное внимание, Ницше в их текстах представляется скорее в качестве пророка некоей будущей «религии» (где в качестве бога будет выступать Вотан или Дионис ^{[7, С. 23-28]}). Между академическим философом, с одной стороны, и пророком, с другой стороны, находится шут.

Исследование шутовской ипостаси ницшевской экзистенции и ницшевского письма нуждается в соответствующем методологическом и концептуальном горизонте. Такой горизонт представлен в работах М.М. Бахтина ^{[8; 9]}, признанного исследователя и философа народно-смеховой культуры ^{[10, С. 7-19]}. (О связи философских воззрений Ницше и Бахтина см. работу ^{[11, С. 314-324]}). Используя разработки русского мыслителя, можно раскрыть содержание ницшевского философского мировоззрения в существенно новом аспекте.

1. Философия смеха

Согласно М. Бахтину, смех представляет собой не частное явление психического порядка, но особую точку зрения на мир. Смех есть определенный способ бытия. Так, говоря о работе Л.Е. Пинского по проблеме комического у Рабле, Бахтин отмечает: «Его интересуют не внешние формальные приемы комического, а именно его источники в самом бытии, так сказать, комика самого бытия. Основным источником смеха он считает «движение самой жизни», то есть, становление, смену, веселую относительность бытия» ^{[9, С. 187]}. Смех как онтологический феномен есть, таким образом, утверждение становления, временности и преобразуемости всего существующего. В противовес застывшей определенности готового бытия смех раскрывает вечную «неготовость», открытость существования. Смех осуществляет трансгрессию официального и серьезного, полагающего запреты и вызывающего страх – страх «перед всем освященным и запретным («мана» и «табу»), перед властью божеской и человеческой, перед авторитарными заповедями и запретами, перед смертью и загробными воздаяниями, перед адом, перед всем, что страшнее земли» ^{[9, С. 124]}. Смех есть не что иное, как трансгрессия ^{[12, С. 97-91]}.

Если теперь мы обратимся к Ницше, то обнаружим, что выявленные Бахтиным онтологические характеристики смеха представлены в философии Ницше не в меньшей степени, чем в творчестве Рабле. Смех как точка зрения на мир составляет основной мотив «Так говорил Заратустра». Вот первый, наиболее значимый в этом отношении фрагмент:

«Я хочу, чтобы вокруг меня были горные духи, ибо мужествен я. Мужество, которое отгоняет призраков, само создает себе горных духов, – мужество хочет смеяться.

Я уже не чувствую так, как вы: эта туча, что я вижу под собой, эта чернота и тяжесть, над которыми я смеюсь, – вот ваша грозовая туча.

Вы смотрите вверх, когда вы стремитесь возвыситься. А я смотрю вниз, ибо я возвышен.

Кто из вас может одновременно смеяться и быть возвышенным?

Кто поднимается на высочайшие горы, тот смеется над всякой трагедией сцены и жизни» ^{[13, С. 41]}.

Первая функция смеха – победа над страхом перед мистическим, инфернальным, относящимся к загробному существованию. В официальной культуре Средних веков призраки и кобольды (Kobolde) должны были внушать ужас как представители потустороннего, загробного мира. Мужество переводит все это в разряд смешного: оно само нуждается в призраках – но в качестве повода для смеха, а не для трепета и страха. Истоки подобного перевода мистического и загробного в план смеха находятся, как показал Бахтин, в неофициальной народной культуре Средних веков, а также Античности.

Вторая функция смеха – освобождение от «черноты и тяжести» (Schwärze und Schwere ^{[14, С. 46]}) – также соответствует концептуальным разработкам Бахтина. Чернота и тяжесть характеризуют тот способ существования, который берет свои истоки в серьезной официальной культуре, построенной на принципах иерархического устройства бытия, вертикальной модели мироздания, исключающей время, становление и относительность ^{[9, С. 519]}. Всему этому схоластическому, религиозному и метафизическому порядку Ницше противопоставляет смех как радикально иную перспективу оценок и существования. Смех как трансгрессия противостоит метафизике трансценденции. Последняя требует серьезности, неизбежными спутниками которой являются чернота (монашеских одеяний, траура) и тяжесть. Трансгрессия, напротив, вскрывает «веселую относительность» всего существующего.

Третья функция смеха состоит в раскрытии амбивалентности существования, где верх и низ, низкое и возвышенное обнаруживают тенденцию к взаимопереходу, способность поменяться местами. Возвышенный смотрит не вверх, а вниз. Вся средневековая метафизическая иерархия опрокидывается этим тезисом. Тот, кто находится на вершине, не торжественно-серьезен, но весел, он смеется.

Наконец, последнее предложение рассматриваемого нами фрагмента подчеркивает универсальный, мировоззренческий характер смеха, на котором настаивает Бахтин: «Wer auf den höchsten Bergen steigt, der lacht über alle Trauer-Spiele und Trauer-Ernste» ^{[14, С. 47]}.

Названные функции и аспекты смеха с еще большей силой проявляются в одном из центральных эпизодов «Так говорил Заратустра» – в повествовании о замке Смерти. Заратустра рассказывает ученикам сон, в котором он оказался в царстве самой Смерти. Сон заканчивается тем, что ветер распахивает ворота и бросает Заратустре черный гроб, из которого врывается «тысячеголосый хохот» («tausendfältiges Gelächter»):

«Поистине, подобно тысячеголосому детскому смеху, входит Заратустра во все склепы, смеясь над ночными и могильными сторожами и над теми, кто гремит ржавыми ключами.

Теперь детский смех всегда будет бить ключом из гробов; теперь всегда будет дуть могучий ветер, торжествующий над смертельной усталостью: в этом ты сам нам порука и предсказатель» ^{[13, С. 142]}.

Смех здесь торжествует над самой смертью посредством утверждения вечно становящейся, рождающейся, растущей и выходящей за собственные пределы жизни. Детский смех (Kindes-Lachen) – это смех новой жизни, которая продолжается во времени, преодолевая смерть. И одновременно это смех играющего ребенка Гераклита, которому принадлежит власть над миром. Смехом побеждается мрачное и серьезное мировоззрение, полагающее в смерти конечную цель, высшую точку всего земного бытия. Наконец, соединение смеха со смертью является одним из наиболее характерных мотивов народно-смеховой культуры, а также карнавализованной художественной литературы, как это было показано Бахтиным. Смерти в данном случае не противопоставляется вечное существование в потустороннем мире трансценденции. Напротив, бессмертие утверждается во времени и становлении, а смерть становится неотъемлемым моментом самой жизни, которая постоянно обновляется, преодолевая себя.

Перечислим наиболее значимые места из «Так говорил Заратустра», в которых раскрывается универсальный мировоззренческий характер смеха. Смеется жизнь: «насмешливо смеялась ты, когда я тебя называл непостижимой» ^{[13, С. 112]}. Она осмеивает всякие притязания на постижение ее в каких-либо категориях, поскольку не признает завершенности и однозначной определенности: «Но я лишь изменчива и дика, и во всем я женщина, и притом недобродетельная» ^{[13, С. 113]}. Жизнь есть трансгрессия, и смех является ее неотъемлемым атрибутом.

Смеется пастух, откусивший голову змее, которая заползла ему в глотку. Это смех человека, который избавился от отвращения и ужаса, смех человека, который стал сверхчеловеком: «Ни пастуха, ни человека более – предо мной стоял преображенный, просветленный, который смеялся! Никогда еще на земле не смеялся человек, как он смеялся! О братья мои, я слышал смех, который не был смехом человека, – и теперь пожирает меня жажда, тоска, которая никогда не стихнет» ^{[13, С. 164]}. Этим эпизодом завершается раздел «О видении и загадке», в котором возвещается идея вечного возвращения. Побежденное отвращение – это отвращение перед временем и становлением. Вечное возвращение, утверждающее время и становление, учит человека новому смеху. Сверхчеловек – это смеющийся ребенок.

Смеются боги, причем этот смех приводит к их смерти. Поводом для смеха служит метафизический и теологический постулат о едином Боге: «И все боги смеялись тогда, качаясь на своих тронах, и восклицали: «Разве не в том божественность, что существуют боги, а не бог!» ^{[13, С. 187]}. Здесь мы снова встречаем соединение смеха со смертью, причем речь идет уже о богах. Ницше создает образ веселой смерти богов: «и поистине, у них был хороший, веселый божественный конец! («und wahrlich, ein gutes fröhliches Götter-Ende hatten sie!» ^{[14, С. 241]})» ^{[13, С. 187]}. В данном эпизоде проявляется амбивалентный, гротескный характер смеха. О веселой смерти у Бахтина см., например ^{[9, С. 529]}.

В четвертой части появляется образ смеющегося льва: «высших, более сильных, победоносных, более веселых, таких, у которых прямоугольно построены тело и душа: смеющиеся львы должны прийти!» ^{[13, С. 187]}. («lachende Löwen müssen kommen!» ^{[14, С. 376]}). Это также гротескный, оксюморонный образ, однако он обладает глубоким философским содержанием. Лев, который смеется, становится ребенком, то есть сверхчеловеком.

Приведенных примеров достаточно, чтобы показать, что смех не просто является основным мотивом «Так говорил Заратустра», но и обнаруживает родство с традициями народно-смеховой культуры, исследование основных черт которой осуществил Бахтин. Функции и смысл смеха у Ницше примерно такие же, как в романе Рабле, как в других литературных и фольклорных источниках, составляющих неофициальную линию культуры Средних веков и Возрождения. Хотя у Ницше смех в значительной степени редуцирован.

2. Карнавализация

«Так говорил Заратустра» является глубоко карнавализованным произведением. Эта книга представляет один из наиболее ярких примеров карнавализованной литературы наряду с романами Рабле, Свифта и Достоевского. Укажем на некоторые наиболее значимые моменты, которые позволяют отнести книгу Ницше к разряду карнавализованной литературы.

В начале книги Заратустра приходит на базарную площадь, где произносит речь о последнем человеке и о сверхчеловеке и становится свидетелем падения канатного плясуна. Весь этот эпизод носит подчеркнуто карнавальный характер. Площадь – это специфическое пространство праздничных действий в эпоху Средних веков и Возрождения. Как отмечает Бахтин: «Площадь была средоточием всего неофициального, она пользовалась как бы нравами «экстерриториальности» в мире официального порядка и официальной идеологии» ^{[9, С. 201]}. Пространство площади сугубо трансгрессивно, поскольку здесь «создается та особая площадная атмосфера вольной и веселой игры, в которой высокое и низкое, священное и проданное уравниваются в своих правах» ^{[9, С. 210]}. (О площаде как о трансгрессивном феномене социального пространства см. ^[15]). В этой площадной атмосфере Заратустра начинает свою проповедь: он учит о сверхчеловеке, а народ смеется над ним, после чего начинается выступление канатного плясуна. Таким образом, мы видим здесь характерное для карнавальных жанров сочетание глубоких философских идей с увеселительным праздничным действием. Само действие у Ницше имеет двойную значимость. Это элемент событийного ряда, занимающий свое место в структуре повествования, и одновременно – это символический образ, который истолковывается Заратустрой в рамках проповедуемой им идеи. Начавшееся выступление канатного плясуна сразу же переводится в идейно-образный план: «Человек – это канат, закрепленный между зверем и сверхчеловеком, – канат над пропастью» ^{[13, С. 15]}. Здесь, на площади, происходит первое испытание идеи и ее носителя, а мудрец Заратустра невольно выступает в роли шута – посмешища, веселящего толпу. Аналогичные сцены присутствуют и у Рабле, и у Достоевского (например, эпизод неудачной попытки публичного покаяния Раскольникова на площади, вызвавшей смех прохожих; речи князя Мышкина в гостиных (аналог площади, согласно Бахтину), провоцирующие насмешки).

Другой, наиболее известный карнавальный эпизод из «Так говорил Заратустра» – это праздник осла. Согласно исследованию Бахтина, осел – один из наиболее распространенных образов народно-праздничной системы средневековья: «Служили особые «ослиные мессы». До нас дошел официум такой мессы, составленной строгим церковником Пьером Корбейлем. Каждая часть мессы сопровождалась комическим ослиным криком – «Hinham!». По окончании мессы священник, вместо обычного благословения, трижды кричал по-ослиному, и ему вместо «amen» трижды отвечали таким же криком. Но осел – один из древнейших символов материально-телесного низа одновременно снижающего (умерщвляющего) и возрождающего» ^{[9, С. 107]}. Достаточно подробный комментарий к «Празднику осла» у Ницше дал К.А. Свасьян ^{[16, С. 790-792]}. (Здесь уместно вспомнить, что в романе И.И. Лажечникова «Ледяной дом» есть эпизод, описывающий «родины козы». По своему значению данный эпизод близок «празднику осла». См. об этом ^{[17, С. 145]}).

Для целей нашего исследования значимо то обстоятельство, что Ницше в этом разделе возвращает к жизни уже ставшую забытой традицию народно-смеховой культуры. Здесь представлен один из важнейших элементов карнавального мироощущения – мотив увенчания-развенчания ^{[8, С. 143-144]}. Данный мотив подчеркивает «веселую относительность» и амбивалентность любой установленной и канонизированной системы воззрения на мир, любого фиксированного, иерархического порядка.

В этой же, наиболее богатой карнавальными образами и мотивами четвертой части книги Ницше представлен образ шутовского короля. Эту роль исполняет самый безобразный человек: «а самый безобразный человек надел на себя корону и опоясался двумя красными поясами – ибо он любил, как все безобразные, приодеваться и прихорашиваться» ^{[13, С. 281]}. Это яркий карнавальный образ. Ближе к концу книги – в соответствии с карнавальными традициями – этот шутовской король будет развенчан словами Заратустры, в которых он скажет «высшим людям», что ждал не их. «О, все вы, проныры и шуты! Что притворяетесь и скрываетесь вы предо мной!» – так обращается Заратустра к высшим людям после праздника осла ^{[13, С. 318]}. Все они оказываются шутами, участниками карнавального действа.

Не менее значимым элементом карнавальной традиции являются пиршественные образы и метафоры еды и питья, которыми переполнена книга Ницше. Пищевые метафоры у Ницше разнообразны и полны глубокого философского смысла. Это обстоятельство также роднит Ницше с Рабле и народной культурой средневековья и Ренессанса. Одной из значимых особенностей пищевых метафор «Так говорил Заратустра» является их направленность от идеального к материальному. Согласно Гегелю, метафоры, наоборот, «возникают благодаря тому, что слово, которое вначале означает лишь нечто совершенно чувственное, переносится на духовное» ^{[18, С. 438]}. У Ницше движение метафоризации имеет противоположную направленность: духовные, интеллектуальные феномены получают в его метафорах материально-телесное воплощение. Используя выражения Бахтина, они «отелесиваются», переводятся в «материально-телесный низ». Уже на первых страницах книги мы встречаем подобные метафоры: «Взгляни! Я пресытился своей мудростью, как пчела, собравшая слишком много меду, мне нужны руки, простертые ко мне» ^{[13, С. 11]}. Другой характерный пример этого рода: «Слишком долго сидела моя душа голодной за их столом; не приучился я, подобно им, к познанию, как к щелканью орехов» ^{[13, С. 131]}. Среди метафор, выражающих духовные состояния через акты еды и питья, встречаются совершенно оригинальные, как, например: «Из своих ядов сварил ты себе бальзам свой; ты доил корову – скорбь свою, – теперь ты пьешь сладкое молоко ее вымени» ^{[13, С. 37]}. Еще один весьма показательный пример: «Долго буду я пережевывать слова их, как хорошие зерна; и зубы мои должны беспрерывно измельчать и дробить их, пока не потекут они в душу мою, как молоко!» ^{[13, С. 265]}. Слова здесь становятся зернами, а процесс осмысления – пережевыванием. Переработанный словесный материал становится молоком, свободно протекающим в душу.

Смысл подобных метафор (которых у Ницше очень много) заключается в устранении границ между духовным и телесным: мыслительные акты приближаются к телесным процессам потребления и переваривания пищи. Еда и познание – это акты, направленные на усвоение внешнего, перевод его во внутреннее. Интеллектуальные и духовные процессы представляют собой продолжение телесных.

Многие пиршественные образы у Ницше являются явными отсылками к Евангелиям и выполняют траверсирующую функцию. Например: «Хлеба? – возразил Заратустра, смеясь. – Как раз хлеба и не бывает у отшельников. Не хлебом единым жив человек, но и мясом хороших ягнят, а у меня их два: – пусть скорее заколют их и приправят шалфеем: так люблю я. Также нет недостатка в кореньях и плодах, годных даже для лакомок и гурманов; есть также орехи и другие загадки, чтобы пощелкать» («noch an Nüssen und andern Räthseln zum Knacken» ^{[14, С. 378]}) ^{[13, С. 286]}. Функция образов здесь также заключается в снижении, переводе высокого в материально-телесный низ. Помимо этого, обращает на себя внимание трансгрессивное колебание границ между ментальным и телесным, сакральным и профанным, возвышенным и бытовым. Весь приведенный фрагмент построен на нарушении границ между названными оппозициями. Такие слова, как хлеб, коренья, плоды и ягненок помимо бытового имеют и сакральный смысл. В тексте актуализируются оба пласта, так что одни и те же слова становятся причастны сразу двум гетерогенным рядам. Орехи и загадки, наоборот, даны в одном ряду, как предметы, относящиеся к одной и той же сфере бытия. Глагол «пощелкать» относится одновременно и к орехам (данное слов здесь употребляется во вполне прямом смысле) и к загадкам. В итоге создается трансгрессивный образ орехов-загадок, где духовное и материальное находятся в состоянии незавершенного перехода друг в друга.

Данный фрагмент является частью раздела «Вечерняя трапеза», который представляет собой пародийное изображение тайной вечери: «Это и было началом той продолжительной беседы, которая названа «тайной вечерей» в исторических книгах. Но за нею не говорилось ни о чем другом, как только о высшем человеке» ^{[13, С. 287]}. Но пародией на Евангелия является и весь текст «Так говорил Заратустра»: на уровне стиля и тона повествования, системы образов, явных и скрытых цитат (См. в этой связи ^[19]). В этом плане книга Ницше занимает место в ряду пародийных евангелий, которые составляют целый пласт неофициальной литературы ^{[9, С. 116]}. При этом, как показал Бахтин, сами Евангелия, а не только их пародии, являются карнавализованным литературным жанром ^{[8, С. 155-156]}.

Помимо приведенных выше примеров в «Так говорил Заратустра» много других элементов карнавализации. Сюда относятся сны и видения, посещение преисподней, элементы диатрибы, солилоквиума и симпосиона ^{[8, С. 138]}. Анализ этого материала мог бы составить целую книгу. Однако, уже сказанного достаточно, чтобы обосновать тезис о принадлежности произведения Ницше к разряду карнавализованной литературы. Мы остановимся более подробно на двух характерных карнавальных темах: шутовства и гротескного тела.

3. Шут как трансгрессивный феномен

Бахтин отмечает, что шуты и дураки являются неотъемлемым элементом праздничной, карнавальной жизни периода Средних веков и Возрождения ^{[9, С. 16]}. Шут, глупец представляет собой одну из наиболее трансгрессивных фигур. Глупость не является простым следствием недостатка интеллекта, но представляет собой определенную жизненную позицию, точку зрения на мир и способ бытия. Суть этого способа заключается в действенной трансгрессии всего официального, канонизированного и общепринятого: «Глупость – обратная мудрость, обратная правда. Это – изнанка и низ официальной, господствующей правды; глупость прежде всего проявляется в непонимании законов и условности официального мира и в уклонении от них» ^{[9, С. 339]}. У Ницше мы читаем: «Боль еще и радость, проклятие еще и благословение, ночь еще и солнце, – уходите или вы узнаете: мудрец еще и безумец» ^{[13, С. 326]}. («Schmerz ist auch eine Lust, Fluch ist auch ein Segen, Nacht ist auch eine Sonne, – geht davon oder ihr lernt: ein Weiser ist auch ein Narr» ^{[14, С. 430]}). Это трансгрессивное, а не диалектическое сочетание противоположностей имеет чрезвычайную значимость в философском мировоззрении Ницше. Если Рабле противостоял хмурой серьезности, являвшейся наследием официальной культуры средневековья, то Ницше выступает против одностороннего рационализма Нового времени, против сократического стремления во всем найти разумное начало, все подчинить власти разума и рассудка. Сократ кладет начало этой традиции, заявляя, что добродетель есть знание. Гегель резюмирует эту тенденцию в своем хрестоматийном изречении: «Все разумное действительно, все действительное разумно». Ницше выходит за пределы данной парадигмы, заявляя: «ein Weiser ist auch ein Narr».

В этом противостоянии односторонней и ограниченной разумности Ницше, как и Рабле, не был одинок. Только в немецкой культуре существовал целый пласт «литературы дураков» («Narrenliteratur») ^{[9, С. 21]}. Вспоминается, конечно же, и «Похвала глупости», а также ряд других источников, перечислять которые здесь нет необходимости (они приведены в работе Бахтина о Рабле). Ницше следует этой традиции не только в «Так говорил Заратустра», но и в других своих произведениях. Особенно ярко это шутовское начало воплотилось в «Веселой науке» ^[20]. Уже само заглавие носит оксюморонный характер: веселая наука – это почти то же самое, что глупая мудрость. Итальянский подзаголовок (la gaya scienza) недвусмысленно указывает на традиции средневековой провансальской культуры (см. об этом в примечаниях к Тому 3 ПСС ^{[20, С. 634-635]}). Поэзия трубадуров являлась элементом второго, неофициального пласта культуры Средних веков. Книга Ницше обрамлена двумя подборками стихов, общая тональность которых может быть охарактеризована как веселая, шутливая, и насмешливо-ироничная. Подобное сочетание различных жанров в рамках одного произведения также является характерной чертой карнавализованной литературы. Лейтмотив стихов – освобождающая пляска, игра, полет, шутка и вольная глупость:

Welt-Rad, das rollende,

Streift Ziel auf Ziel:

Noth – nennt’s der Grollende,

Der Narr nennt’s – Spiel…

Welt-Spiel, das herrische,

Mischt Sein und Schein: –

Das Ewig-Närrische

Mischt uns – hinein!… ^[21].

В приведенном фрагменте шутовское начало приобретает космический и онтологический масштаб: Ewig-Närrische, вечно-дурацкое, смешивающее бытие и видимость (Sein und Schein), мировая игра (Welt-Spiel).

Наконец, немалое значение имеет и то обстоятельство, что весть о смерти Бога возвещает в «Веселой науке» безумный человек (der tolle Mensch).

Шут занимает значимое место в системе образов «Так говорил Заратустра». В начале книги на базарной площади появляется злой шут, который становится причиной гибели канатного плясуна. Этот же шут обращается ночью к Заратустре с предостережениями от добрых и праведных. В частности, он говорит Заратустре: «Счастье твое, что смеялись над тобою: и поистине, ты говорил, как шут» ^{[13, С. 21]}. («Dein Glück war es, dass man über dich lachte: und wahrlich, du redetest gleich einem Possenreisser») ^{[14, С. 19]}. Таким образом, на базарной площади было два шута: один вверху, шедший за канатным плясуном, другой – внизу, произносящий речи, которые вызывали смех у народа. С точки зрения публики выступление Заратустры было частью площадного увеселительного действа: его учение о сверхчеловеке они восприняли как пролог к выступлению канатного плясуна. Шут предстает здесь не только в качестве самостоятельного персонажа, но и в качестве второго лица или тени (в юнговском смысле) самого Заратустры.

В третьей части в разделе «О прохождении мимо» появляется другой шут, которого народ называл «обезьяной Заратустры». Его слова похожи на речи Заратустры, однако их внутренний смысл и мотивы оказываются сплошь гнилыми. Разоблачая этого шута, Заратустра делает значимое замечание: «хрюканьем портишь ты мне мою хвалу шутовства» ^{[13, С. 183]}. («durch Grunzen verdirbst du mir noch mein Lob der Narrheit» ^{[14, С. 234]}). Заратустра, таким образом, отнюдь не является противником шутовства. Он критикует лишь выродившееся шутовство, в котором присутствует голое и одностороннее отрицание, лишенное утверждения, ненависть, лишенная любви. Подлинное шутовство амбивалентно: отрицание в нем всегда сопряжено с утверждением, как это показал в своем исследовании Бахтин ^{[9, С. 187]}. Именно такое отрицающее и утверждающее, развенчивающее и обновляющее, уничтожающее и возрождающее шутовство является предметом похвалы Заратустры. И в таком смысле Заратустра сам выступает в роле шута, противостоящего официальной, тяжеловесно-серьезной правде.

В четвертой части в разделе «Песнь уныния» к этой шутовской самоидентификации добавляется мотив тоски:

Так я упал когда-то с высоты,

Где в сновиденьях правды я носился –

Весь полный ощущений дня и света,

Упал я навзничь в тьму вечерней тени,

Испепеленный правдою одною

И жаждущий единой этой правды. –

Ты помнишь ли еще, горячая душа,

Как мы тогда томились этой жаждой,

Томились тем, что ты в изгнанье вечном

От всякой правды далеко,

Лишь шут, поэт, и только ^{[13, С. 301-302]}.

Эту песнь исполняет старый чародей, который находится еще только на пути к перерождению и освобождению. Необходимость сбросить маску искателя истины и признать в себе шута и поэта вызывает у него страдания. Песнь старого чародея повествует об этапе становления самого Ницше: когда-то он сам ощущал себя «женихом истины» и когда-то сам упал с этой высоты и был вынужден с горечью сказать о себе самом: «Nur Narr! Nur Dichter!». Но за этим разочарованием к Ницше пришла новая дионисийская мудрость Заратустры, гласящая: «ein Weiser ist auch ein Narr». Границы между мудростью и глупостью становятся такими же зыбкими, как и границы между истиной и заблуждением: оба крайних термина начинают обнаруживать тенденцию к трансгрессивному переходу друг в друга.

4. Гротескное тело

На основе анализа романа Рабле Бахтин разрабатывает концепцию гротескного тела. Это незамкнутое, не отделенное от мира и вещей четкими границами, становящееся и растущее тело ^{[9, C. 38-40]}. Для гротескного тела характерны гипертрофированность отельных частей или расчленение тела на части. Так, Бахтин дает характеристику гротескного тела у Рабле: «какая-нибудь одна часть тела разрасталась до чудовищных размеров. И вот Рабле развертывает ряд типично гротескных образов отдельных чудовищно преувеличенных членов тела, совершенно заслоняющих остального человека. <…> Рабле изображает невероятной величины горбы, чудовищные носы, исключительно длинные ноги, громадные уши» ^{[9, C. 424]}.

Подобные образы мы находим и в ницшевском «Так говорил Заратустра», в разделе «Об избавлении» второй части: «Я вижу и видел худшее, иной раз столь отвратительное, что не обо всем хотелось бы говорить, а об ином не хотелось бы даже и молчать: например, о людях, которым недостает всего, кроме одного, что у них в избытке, – о людях, которые не что иное, как один большой глаз, или один большой рот, или одно большое брюхо, или вообще одно что-нибудь большое; калеками наизнанку называю я таких» ^{[13, С. 144]}. Это типичный гротескный ряд, построенный на преувеличениях.

Далее, в этом же разделе появляется образ разъятого на части тела: «Поистине, друзья мои, я брожу среди людей, как среди обломков и кусков людей! Для меня ужасное зрелище – видеть человека раскромсанным и разбросанным, как будто на поле кровопролитного боя и бойни» ^{[13, С. 145]}. Следует обратить внимание, что здесь говорится не о каком-нибудь конкретном теле отдельного человека, но речь идет о теле всего человечества – это народное тело, так же, как и у Рабле. Этот максимально трансгрессивный образ, порожденный трансгрессивной же онтологией: вместо единого, целого и завершенного бытия полагаются части, обломки и куски. В философии ХХ века такая онтология будет представлена у Ж. Делеза ^[22], а также у ряда других авторов (Ж. Батай, М. Бланшо, П. Клоссовски ^[23]). Идея трансгрессивного тела будет представлена также в концепции «органопроекции» Э. Каппа ^{[25, С. 866-874]}.

Смысл концепции трансгрессивного тела заключается в утверждении становления, точнее – в сообщении становлению характера бытия ^{[25, С. 287]}. Образ разъятого на части тела актуализирует незавершенный, открытый характер существования. Обломки и куски – это элементы мировой игры, это условие будущего созидания. Ницше еще раз повторяет формулу расчлененного тела, однако на этот раз здесь появляется категория времени и горизонт будущего: «Я брожу среди людей, как среди обломков будущего, – того будущего, что вижу я. И в том мое творчество и стремление, чтобы творить и соединять воедино все, что является обломком, и загадкой, и ужасной случайностью» ^{[13, С. 144-145]}. Обломки, загадки и случайности являются ключевыми концептами трансгрессивной онтологии. Если бытие завершено, целостно и самотождественно, то созидание невозможно. Остается только созерцание и преклонение. Необходим хаос трансгрессии, чтобы можно было «родить танцующую звезду». В рамках гротескного, карнавального, народно-смехового мироощущения разрушение чревато новым созиданием, смерть чревата новым рождением, и наоборот. Это показал Бахтин, эту же идею выразил Ницше. Множественность и гетерогенность, вечная «неготовость» бытия открывают путь для времени, становления и игры созидания. Всему этому было отказано в метафизике трансценденции, утверждающей вневременный и абсолютный характер субстанциального первоначала.

Следует также напомнить, что идея разъятого на части тела имеет и мифологический аспект. Расчленению подвергается тело бога. Из частей тела Пуруши возникает мир. Части тела Диониса собираются и воссоединяются – бог возрождается из смерти.

В целом концепция тела в «Так говорил Заратустра» вполне укладывается в систему мировоззрения народно-смеховой культуры, которая получила свое обобщенное выражение в романе Рабле и в исследовании Бахтина. Ницше последовательно «отлесивает», снижает, переводит в сферу рождающей земли и растущего, обновляющегося тела все, что было оторвано, обособлено и абсолютизировано в метафизической, схоластической и картезианской парадигме. «Ведущею особенностью гротескного реализма, – отмечает Бахтин, – является снижение, то есть перевод всего высокого, духовного, идеального, отвлеченного в материально-телесный план земли и тела в их неразрывном единстве» ^{[9, С. 32]}. Заратустра призывает оставаться верными земле ^{[13, С. 14]}, а тело называет большим разумом, созидающей Самостью ^{[13, С. 34-35]}.

5. Ницше и Рабле

В черновых записях 1888 года у Ницше есть набросок небольшой сценки, в которой представлены типично раблезианские образы. Сценка описывает беседу карликов, которые узнали, что великан собирается «оросить» их и им предстоит захлебнуться в весьма «одиозной субстанции» ^{[26, С. 437]}. В то время как карлики ищут способы воспрепятствовать великану совершить задуманное, вопрос приобретает философский характер: как помешать великому делать великое? Предлагается несколько вариантов (напугать, взять щекоткой, искусать пальцы на ногах). Вся эта сценка очень характерна для карнавализованной литературы и для духа народно-смеховой культуры. Бахтин говорит, что обливание мочой и потопление в моче играют большую роль у Рабле, приводит примеры соответствующих эпизодов из романа и указывает источники этого «традиционного снижающего жеста» в античной литературе ^{[9, С. 193]}. Смысл подобных действий Бахтин усматривает в «приобщении к материально-телесному низу, к зоне производительных органов» ^{[9, С. 194]}. Одновременно он показывает, что эти жесты (обливание мочой, забрасывание калом) являются «частью карнавального целого, проникнутого единой образной логикой. Это целое – смеховая драма одновременной смерти старого и рождения нового мира. Каждый отдельный образ подчинен смыслу этого целого, отражает в себе единую концепцию противоречиво становящегося мира» ^{[9, С. 194]}.

Отвлекаясь от этого частного примера и подводя итоги проведенному нами исследованию, можно сделать вывод, что многие выявленные Бахтиным характеристики творчества Рабле оказываются вполне пригодными для произведений Ницше. В учении Ницше, как и в художественном мире Рабле, представлена концепция «противоречиво становящегося мира», а идея смерти старого и рождения нового мира воплощена у него в самых разнообразных вариациях. Философии Ницше также «чужда всякая односторонняя серьезность и всякий догматизм», а его философское мировоззрение «не знает ни абстрактного и чистого отрицания, ни одностороннего утверждения» ^{[9, С. 175]}. (Подробный анализ внутренней противоречивости и отсутствия завершенных, однозначных постулатов в качестве главной черты учения Ницше осуществил Ясперс ^[3], об амбивалентности философских взглядов Ницше говорит Т.И. Ойзерман ^{[27, С. 164-176]}). О Ницше, как и о Рабле, можно с полным правом сказать, что он «последовательно материалистичен. Но материю он берет только в ее телесной форме. Тело для него – наиболее совершенная форма организации материи, поэтому оно – ключ ко всей материи» ^{[9, С. 474-475]}. И в философии Ницше «в человеческом теле материя становится творческой, созидательной, призванной победить весь космос, организовать всю космическую материю» ^{[9, С. 475]}. (О материалистичности Ницше см., например, у Р. Дж. Холлингдейла ^[28], у П. Слотердайка ^[29]; о теле как о творческом феномене в учении Ницше см. работу В.А. Подороги ^[30]).

Наличие всех этих значимых точек совпадения между двумя авторами может быть объяснено общностью культурно-исторической ситуации и культурных источников. Ницше, как и Рабле, осмысливал переломную эпоху, когда кризис старых способов бытия и рождение новых путей существования принимал очень резкие формы. Как и Рабле, Ницше предвосхищал будущие пути культуры, будущие формы мировоззрений, ставил эксперименты с различными философскими идеями, проверял их пригодность для новой, нарождающейся жизни. Что касается источников, то Ницше как филолог-классик был очень хорошо знаком с античной литературой, в которой наличествовал большой пласт карнавализованных жанров, таких как сократический диалог, мениппова сатира, мимы, симпоссионы. (Анализ карнавального характера этих жанров античной литературы дан Бахтиным ^{[8, С. 132-140]}). Кроме того, для становления философских взглядов Ницше большое значение имели традиции дионисийских празднеств, которые также являются древнейшими формами народной праздничной культуры. Дионисийское начало и карнавальное мироощущения представляют собой родственные по содержанию и духу концепты. В юные годы Ницше был увлечен «Тристрамом Шенди» Л. Стерна, книгой, которую Бахтин охарактеризовал как «своеобразный перевод раблезианского и сервантевского мироощущения на субъективный язык новой эпохи» ^{[9, 54]}.

Выявление параллелей между воззрениями Рабле и Ницше стало возможным благодаря исследованиям Бахтина. Его концептуальные разработки позволяют глубже понять философские идеи Ницше через раскрытие их укорененности в традициях народно-смеховой культуры. Кроме того, опираясь на открытия Бахтина, можно уточнить особенности поэтики «Так говорил Заратустра», книги, в которой элементы народно-смеховой культуры получили наиболее полномасштабное выражение в творчестве Ницше.