The Cabal of Hypocrites Staged in Sevastopol by Vladimir Magar after Mikhail Bulgakov's Play

Smirnova Elena Aleksandrovna PhD in Art History Ph.D. in Art History, Russian Institute of Art History 190000, Russia, g. Saint Petersburg, Isaakievskaya pl., 5 helengri@mail.ru Other publications by this author

Постановки Севастопольского академического русского драматического театра имени А. В. Луначарского время от времени освещаются в театральной прессе, центральной и крымской, но статьи о них более носят характер отзывов, нежели анализа сценической поэтики. Так произошло и с этапной работой театра — спектаклем «Кабала святош» по пьесе М. А. Булгакова, созданным Владимиром Магаром в 2013 г. В обширной публикации о севастопольской театральной жизни, появившейся в журнале «Иные берега», А. Овсянникова-Мелентьева назвала этот спектакль поставленным «с размахом, ярко, сочно, костюмированно, музыкально, пластично, с невероятными декорациями» ^{[1, c. 83]}.

Представленная статья ставит задачу, опираясь на собственный зрительский опыт ее автора и небольшое количество имеющихся рецензий, проанализировать приемы и методы режиссерской методологии В. В. Магара, использованные в постановке «Кабала святош», определить основные параметры спектакля (сюжет, жанр, способ компоновки материала и т. д.) и сформулировать смысл заключенного в нем режиссерского высказывания.

1. Литературный материал в работах Владимира Магара всегда подвергается переосмыслению и переструктурированию, не стал исключением и этот спектакль. Материалом для режиссерского сюжета, помимо самой пьесы, послужили фрагменты романа «Жизнь господина де Мольера» и отрывки из писем М. А. Булгакова разных лет. Постановщиком взята за основу именно ранняя авторская редакция, которая еще не подверглась тем изменениям, что в свое время внес МХАТ в вариант пьесы «Кабала святош (Мольер)». Здесь Мольер говорит о ненависти не к королевской, а к «бессудной тирании», и финальная запись Лагранжа, по мнению исследователей творчества Булгакова, звучит так, как задумал ее драматург: «Причиной этого явилась ли немилость короля, или черная Кабала?.. (Думает.) Причиной этого явилась судьба» ^{[2, c. 62]}. Пьеса сокращена: помимо нескольких реплик Мольера, исключение которых, как мы увидим в процессе дальнейшего анализа, важно для режиссерской интерпретации образа, в партитуре постановки отсутствуют некоторые сцены с д' Орсиньи и Бутоном.

При анализе любого спектакля по пьесе «Кабала святош» в памяти театроведа неизбежно всплывают постановки этого произведения А. В. Эфросом : основные из них — в Театре имени Ленинского комсомола (1966) и телеверсия «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» (1973). Взаимодействие севастопольского спектакля с телеверсией очевидно: в обеих постановках были использованы и фрагменты романа М. А. Булгакова о Мольере, и пьеса Ж. - Б. Мольера «Дон Жуан» (в постановке театра имени А. В. Луначарского задействован ее небольшой фрагмент).

Спектакль Магара — многоэпизодный: в нем чередуются эпизоды, в которых действуют персонажи пьесы, с эпизодами, где действующим лицом выступает своего рода Автор, необходимый режиссеру персонаж — сам Булгаков. Каждый фрагмент постановки имеет собственную драматургическую структуру (начало, середину и конец). Фрагменты (назовем их сценами или эпизодами) обретают окончательный смысл за счет их монтажного сочленения, будучи объединены музыкальными лейтмотивами, о которых речь впереди.

Этот спектакль дает возможность вслед за О. Н. Мальцевой говорить о том, что постановщик «использовал ту художественную энергию, о которой в свое время писал С. М. Эйзенштейн, что она рождается на стыках прямо не сопряженных кусков» ^{[3, c. 123]}. Исследовательница пишет о драматургии то, что применимо и к созданию режиссерского сюжета: «… соединение прямо не сопряженных кусков в композицию спектакля, который становится художественным целым лишь в результате монтирования его зрителем, — все, что режиссер обычно осуществлял сам, — пьеса предложила ему в готовом виде» ^{[3, c. 126]}.

Здесь именно режиссер монтирует действие (при активном соучастии зрителя), но достаточно трудно выделить единственный вид монтажа, поэтому можно отметить те, что указаны О. Н. Мальцевой: «Порой части спектакля оказывались соединены одновременно и ассоциативными, и причинно-следственными связями. А содержание спектакля определялось их совокупностью» ^{[3, c. 126]}. Вернее всего будет сказать о неразрывной связи композиции спектакля, системы мизансцен и образов, создаваемых актерами.

Из булгаковского романа пришла первая сцена магаровского спектакля — появление акушерки, здесь — няньки Ренэ (Нина Белослудцева) с новорожденным Мольером на руках. Входящего в мир будущего драматурга приветствует Булгаков (Виталий Таганов), обладающий портретным сходством. Несколько небольших, но важных монологов писателя (в том числе финальный), его авторские комментарии возникли также из романа и писем. Тексты различных писем соединяются. Так, письмо брату Николаю в Париж от 18 марта 1930 г. поделено на фрагменты, и в первые минуты своего сценического существования герой В. Таганова говорит о том, что в «неимоверно трудных условиях он написал пьесу о Мольере». И второе действие начинается словами Булгакова-Таганова о том, что его «литературные труды погибли, также и замыслы». Герой продолжает строку из того же письма: «Корабль мой тонет, вода идёт ко мне на мостик. Нужно мужественно тонуть...», — соединяя ее, по воле автора спектакля, со словами из другого письма: «Ко мне склонилось два-три сочувствующих лица. Видят, плывет человек в своей крови. Говорят: “Кричи“. Кричать лежа считаю неудобным...» ^{[4, c. 163]}

Начало первого массового эпизода предельно эмоционально: после тихого диалога на сцене под торжествующе-победную мелодию вихрем движется вся мольеровская труппа в подчеркнуто театральных костюмах, экспрессивно играет на прозрачном клавесине Шарлатан (Ольга Лукашевич), бросаются в объятия влюбленный Мольер (Андрей Бронников) и Арманда (ее роль делят Елена Василевич и Мария Кондратенко). Сразу же возникает еле уловимое ощущение надвигающейся опасности: проходя мимо присутствующих здесь же будущих членов Кабалы, Мольер встречает их предостерегающие взгляды, а один из них его отталкивает. Как в начале, так и в финале враждующие группы персонажей соединяются в музыкально-пластическом прохождении, своего рода массовом танце. Зачин постановки сразу задает стремительный темп развития событий.

Спектакль оформил постоянный соавтор режиссера, народный художник России Борис Бланк. Он организовал многоуровневую конструкцию, обладающую большим потенциалом для создания сценических метафор и разнообразного движения на сцене. На планшете выстроен тянущийся из кулисы в кулису помост, выполняющий функцию подмостков театра Мольера. Здесь также задействована оркестровая яма, в которой периодически появляются персонажи. Выстроенные амфитеатром театральные кресла (подлинные, снятые из зала театра при последнем ремонте) создают эффект отражения зрительного зала и дают возможность молчаливого присутствия лиц, не занятых в том или ином эпизоде. Таким наблюдателем чаще всего становится Булгаков. На сцене висит огромная люстра, копия той, что украшает зрительный зал. Таким образом, в спектакле обыгрывается внутреннее убранство зала театра. В сценах приема у Короля сверху дополнительно спускаются на длинных тросах шесть люстр поменьше. Художник представил своеобразный парафраз на темы сценического решения «Дон Жуана» В. Э. Мейерхольда и А. Я. Головина (Александринский театр, 1910).

Слева от зрителя над порталом виден стилизованный портрет Мольера, а справа — изящная рука, держащая фонарь. С обеих сторон портала находятся обрамленные включенными лампочками огромные прямоугольные зеркала, а снизу сцена подсвечена лампочками на гримировальных столиках, находящихся в оркестровой яме.

Присутствие автора в том или ином виде — фирменный стиль Б. Л. Бланка, взявший начало от «Доброго человека из Сезуана» (1964), поставленного в соавторстве с Ю. П. Любимовым в Театре на Таганке. Тогда название спектакля и пьесы так же располагалось над порталом, а справа лукаво улыбался Б. Брехт.

Наверху видна крупная надпись: «Театр г-на де Мольера», а внизу, по подножию зрительского амфитеатра, выстроенного на сцене, — «Театр г-на Булгакова». В финале первого и второго актов будут задействованы два внутренних занавеса, расписанных «театральными» мотивами (в первом акте — это декорации к «Тартюфу», на что укажет соответствующая надпись на самом занавесе, а во втором — изображения танцующих фигур). Зрителю сразу же дается понять, что перед ним предстанет театр разных времен и драматургов, объединенный общим действием.

Все в постановке определяется двойственностью: соединением театра и реальности, прошлого и настоящего, противопоставлением власть имущих и обычных людей. Это отображается и в сценографии.

Властители и их свита поставлены режиссером и художником на котурны и облачены в нарочито театральные, вызывающе яркие костюмы, в которых торжествует красный цвет. Булгаков и комедианты труппы Мольера остаются людьми обычного роста, одетыми в костюмы своего времени. Их повседневные наряды более скромных оттенков, пышность появляется только в моменты «театра в театре», а представители власти постоянно существуют в золотисто-красно-белой гамме. Таким образом режиссер и художник указывают на истинное, то, что не прячется под пышные одежды. Здесь это — люди театра.

Самый яркий представитель власти — Король (Александр Порываев) в сверкающем белом костюме, пурпурной с золотом мантии. Он размахивает пышным веером из перьев и гордо несет на золотых котурнах гибкое тренированное тело, увенчанное прекрасной головой в пурпурном парике. Свой последний приговор Мольеру Король выносит, снимая сверкающую мантию и цепь с шеи, сняв парик, отложив веер и закурив, как простой смертный уже наших дней. Суть власти не меняется с отказом от внешних атрибутов.

А. Овсянникова-Мелентьева, анализируя сценографию спектакля, делает вывод о связи времен. По ее мнению, используя котурны, «режиссер разделил мир “плебеев“ и высшей знати, а также протянул связующую нить между театром античным и современным» ^{[1, c. 83]}. В качестве второй такой нити критик называет присутствие двух драматургов разных эпох.

На сцене периодически появляется мебель из блестящего оргстекла. Движущиеся постаменты — троны-колесницы Короля и Архиепископа де Шаррона — также обрамлены лампочками, которые создают своего рода вторую светящуюся сценическую раму, заключенную внутри портала сцены. Вся мебель прозрачна (не только «каретомобили» ^{[5, c. 3]} и клавесин, но и длинные составные столы с ящиками внутри). Благодаря материалу видно то, что находится внутри столов, а в клавесине — спрятанный там Муаррон.

Стол играет важную роль в мизансценическом решенииспектакля: по обе его стороны сидят Король и Маркиз де Лессак в сцене карточной игры, за ним Людовик оба раза принимает Мольера, за ним заседает Кабала. Это одна из самых метафорических сцен в спектакле: созданная как шутовской ужин, она происходит за столом, в котором, словно в стеклянном гробу, лежит Мольер, и создается ощущение, что члены Кабалы пируют на его поверженном теле.

2. В пьесе четко прослеживается протяженность событий во времени (в первый момент появления Муаррона в конце первого акта ему «лет пятнадцать», а в третьем действии он сам говорит о том, что ему двадцать три). В спектакле едва уловимые возрастные признаки коснулись лишь Мадлены Бежар (Лилия Дашивец): на исповеди у Шаррона она появляется в седом парике. Для постановщика не имеет принципиального значения, сколько лет жизни Мольера проходит перед зрителем, поэтому смысловой акцент на длительности действия не делается (хотя сам герой говорит о прошествии семи лет). Это подчеркивает вневременный характер происходящего, повторяемость событий.

Пространство спектакля не меняется кардинальным образом: декорация мольеровского театра (отчасти, как уже обозначалось, отражающая и сам севастопольский театр) остается неизменной — то на заднем плане, то выходит на первый с помощью светового акцента. В тех сценах, где действие происходит во дворце или комнате Мольера, она уходит в тень, становится почти не видна, а на первом плане оказывается стеклянная мебель (ее вывозит свита Людовика или Мольера), и создается иллюзия сценической перемены. Таким образом постановщики выделяют важность того или иного момента действия. Театр всегда присутствует в спектакле и жизни Мольера, даже если в данное время драматург находится не в нем.

В композиции спектакля ведущими являются два типа построения — эпизодное и музыкальное. Важная смыслообразующая роль в спектакле — у монтажных стыков. Эпизоды чередуются, обеспечивая динамику действия. Эмоциональный фон фрагментов усиливается музыкальными лейтмотивами: «театральной» музыкой Мольера и темой Кабалы. В музыке, как и во всем строении постановки, присутствуют темы творчества и власти, мотивы Булгакова, Мольера и театра — с одной стороны, мотив Кабалы и служителей власти — с другой. Они противопоставляются и вступают в конфликт, подчеркивая драматизм сценического действия.

Постановщик обращается к тому, что в киноискусстве С. М. Эйзенштейн определял свойством монтажа: «Доминирующие признаки двух рядом стоящих кусков ставятся в те или иные конфликтные взаимоотношения, отчего получается тот или иной выразительный эффект (мы имеем здесь в виду чисто монтажныйэффект)» ^{[6, c. 270]}. В монтаже точками соприкосновения, по мнению С. М. Эйзенштейна, могут выступать «конфликт графических направлений (линий), конфликт планов (между собой), конфликт объемов, конфликт масс (объемов, наполненных разной световой интенсивностью), конфликт пространств и т. д.». А также столкновения: «Крупного и мелкого плана. Графически разнонаправленных кусков. Кусков, решенных объемно, с кусками, решенными плоско. Кусков темных и светлых...» ^{[7, c. 291]}

В «Кабале святош» Магара можно отметить то, что эпизоды отличаются по настроению (подобно тональности в музыкальном произведении), ритмическим и темповым характеристикам. В них используются различающиеся сценические средства — пластика, речь, музыка, задействовано разное количество исполнителей. Чем короче эпизод, тем чаще меняются его характеристики, обеспечивая процесс непрерывного движения.

В этой постановке музыка играет особую роль в эпизодном монтаже. Дело не столько в том, что она звучит практически в каждом из фрагментов: вся ткань спектакля проявляет закономерности, подобные тем, что действуют в музыкальном произведении. Музыкальная форма подразумевает «композицию (чередование и соотношение) тематического материала» ^{[8, c. 211]}, и в этом спектакле фрагменты скомпонованы похожим образом, т. е. он имеет лейтмотивную структуру. В соединенные лейтмотивами эпизоды добавляются дополнительные мотивы, символизирующие переход от одного фрагмента к следующему.

Так, сцены с Королем предваряются массовыми эпизодами — шествием, выполняющим роль завязки нового фрагмента, и звучит контрастная музыка представителей двух враждебных миров.

Исследователи, изучающие «спектакли на музыке», подчеркивают важную роль лейтмотивного построения и его основные особенности: «повторяемость некоего фрагмента сценического текста; ассоциативный характер воздействия этого фрагмента на воспринимающего и вариативность: фрагмент может видоизменяться; дробиться на отдельные элементы, которые выполняют функции сквозной характеристики; или, наоборот, сквозная тема постепенно формируется из отдельных элементов» ^{[9, c. 229]}. Предваряющая очередной эпизод с участием Короля или Булгакова лейтмотивная «мольеровская» мелодия служит повторяющимся напоминанием о судьбе Мольера или ее сравнением с жизнью Булгакова. Присутствие героя В. Таганова в сценах с Мольером указывает на сходство судеб писателей.

Очевиден контраст в световом, ритмическом и пластическом оформлении фрагментов с участием Короля и других представителей власти с теми эпизодами, в которых на сцене Мольер и немногие близкие ему люди.

Световая партитура художника по свету Дмитрия Жаркова колеблется от гнетущего полумрака до полного, ликующего света. Она сообщает постановке динамизм сценических перемен, отделяя друг от друга контрастные сцены. С ее помощью также подчеркивается эмоциональное состояние персонажей.

Музыка выступает здесь и в функции эмоционального дополнения. Феерическое музыкальное начало спектакля, использованное на премьере — «О Fortune» из кантаты «Кармина бурана» К. Орфа — на последующих показах сменилось более легковесным, но не менее ликующим «Венецианским рондо» Г. - Ф. Генделя. Странные этнические африканские мотивы (тема участников Кабалы) завораживают и пугают. Звучащие в них мрачные, тревожные диссонансы рождают мысль о средневековой Инквизиции. В них вторгается ритм биения сердца, который здесь передает ощущение почти физической опасности, нависшей над Мольером, страх перед Кабалой и Королем. Он также отражает взволнованное состояние Мольера и Мадлены в начале решающего разговора — о грядущей женитьбе на Арманде.

Перед королевским приемом возникает повторяющаяся уже только на струнных лейтмотивная «мольеровская» мелодия, звучавшая раньше в полной оркестровке. Сейчас она ускорена и акцентирована, в нее добавлены тревожные ноты, призванные дать возможность зрителю разделить опасения Мольера в отношении «Тартюфа».

Музыка для режиссера — это то, что неизменно вдохновляет его и служит мерилом всякого качественного решения в спектакле, будь то сама музыкальная составляющая, сценография или драматургическое построение, которое, как мы видим, вполне можно уподобить музыкальной композиции.

Тонко чувствуя музыку, Магар, тем не менее, всецело полагается на опыт профессионалов — композитора Екатерины Троценко, заведующей музыкальной частью, и бессменного автора музыкального оформления всех его спектаклей, Бориса Люля. Здесь он также занимался подбором музыкального сопровождения.

Монтаж сцен спектакля, аналогичный параллельному монтажу в кино, сделан таким образом, что новое значение приобретает категория времени, не впрямую приближая действие пьесы к современности, а монтируя его с аллюзиями к обстоятельствам жизни Булгакова. Например, эпизод появления отца Варфоломея (Николай Карпенко) так решен мизансценически, что представляет собою будто два диалога из параллельных миров. Бродячий проповедник непосредственно обращается к Людовику, стоящему на авансцене, а по диагонали от него в оркестровой яме расположился Булгаков. В речи отца Варфоломея присутствует ощутимый сталинский акцент, и кажется, что одновременно к Булгакову обращается Сталин.

Эпизоды спектакля скомпонованы по контрасту: смешное-грустное, лирика-буффонада, пафос-буффонада. Лиризм сцен Мольера с Армандой или Мадленой соседствует с откровенным шутовством эпизодов, подобных появлению Справедливого сапожника или приема Людовиком Мольера в первом действии.

Эпизоды, как уже отмечалось, меняются очень быстро. Только заканчивается диалог — сразу же начинает звучать мотив следующей сцены, а участники одного фрагмента могут в качестве наблюдателей переходить в другой. Таково большинство сцен с участием Булгакова или исповедь Мадлены Бежар. Заканчивается заседание Кабалы, и ее члены, натянув на головы капюшоны и опустив лица, молча садятся на расположенную фронтально скамью, уходящую в тень, а Архиепископ де Шаррон выводит на сцену Мадлену. Черная Кабала судит и ее, как прежде Мольера, только сейчас не участвуя непосредственно в действии. Но ее присутствие в поле видимости зрителя подчеркивает важность роли Кабалы не только для Мольера, но и его окружения.

Монтаж фрагментов здесь работает, в частности, на осознание темы всяческой несвободы. Существенным оказывается решение эпизодов де Лессака: наказанный за карточное плутовство, Маркиз (роль делят Владимир Крючков и Илья Спинов) в дальнейшем водится д' Орсиньи на веревке и в таком положении участвует в массовых сценах. Во время ужина Мольера и Людовика привязанный в углу Маркиз де Лессак ест из миски, стоящей на полу. Таким образом в спектакле проходит тема «преступления и наказания», превращаясь в рассчитанный на зрительское восприятие аттракцион.

Именно в связи с де Лессаком имеет смысл говорить о применении в этом спектакле «монтажа аттракционов» в его первоначальном значении, определенном С. М. Эйзенштейном — как о «всяком агрессивном моменте театра, то есть всяком элементе его, подвергающем зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего...» ^{[6, c. 270]}

В композиции постановки важную роль играют сцены с участием Булгакова. Его присутствие на сцене несоизмеримо меньше, чем Мольера, и «сочиненность» этого персонажа режиссером все же не дает ему права стать настолько же главным героем, как французский драматург, но его нельзя назвать и фоном. Темы Булгакова и Мольера в спектакле почти равнозначны. Булгаков здесь — отчасти Автор (или лицо «от автора»), особенно в тех фрагментах, когда он с авансцены повествует о судьбе своей пьесы. Писатель практически всегда невидим участниками спектакля, особенно власть имущими: он проходит незамеченным мимо Лагранжа, проскальзывает среди дерущихся участников Кабалы. Он будто не принадлежит ни к одному из миров, и в то же время находится в обоих. Но чаще всего он — с актерами, замыкая победное шествие труппы перед Королем. В финале первого акта он обменивается торжествующим взглядом с Мольером, вместе с ним радуясь разрешению «Тартюфа». В эпизоде представления «Дон Жуана» для Короля Булгаков третьим сидит за столом во время ужина Сганареля-Мольера и Дон Жуана-Муаррона. С помощью поэтического условного приема («невидимости») постановщик подчеркивает единство Булгакова и актеров труппы Мольера. С. Пальчиковский увидел в нем «фигуру, способную свободно путешествовать во времени и пространстве, и эти времена и пространства соединять» ^{[10, c. 4]}. Наряду с Мольером, он придает постановке черты лирической драмы, выражая внутренний мир драматурга, тесно связанный и с художественным миром постановщика.

В афише спектакль назван «жизнью господина де Мольера». В свое время М. А. Булгаков уточнил собственный творческий замысел: “Я писал романтическую драму, а не историческую хронику...”» ^{[11, c. 567]} История, поставленная на сцене театра имени А.В. Луначарского, в жанровом отношении и представляет собою романтическую драму. В ее центре — одинокий художник (Мольер), с участью которого рифмуется мотив другого художника (Булгакова), развивая и варьируя тему романтического двойничества. Пересекаясь, эти два равнозначных мотива создают сложный и многослойный строй спектакля.

Монтажная структура придает целостность постановке, когда за счет фарсовых мотивов усиливается значение категории трагического посредством контраста. Так, во время заседания Кабалы происходит череда комических моментов — то участники дерутся, как школьники, то один из братьев страшными щипцами пытается вырвать другому зуб. И смертный приговор драматургу они выносят, кривляясь и хихикая.

3. Постановщик несколько изменил систему ролей пьесы, усилив ее театральность. Две мужские роли исполняют женщины, словно иллюстрируя представление о том, что в театре, особенно театре масок, пол актера не так и важен. Так, роль Шарлатана исполняет, как уже отмечалось, Ольга Лукашевич, две актрисы делят роль Бутона — Лариса Земляникина и Нателла Абелева.

Суфлер (Сергей Колокольцов) приобретает некоторые дирижерско-организаторские функции. Находясь в центре оркестровой ямы, он громко, в микрофон, подсказывает Мольеру текст, предназначенный для Арманды: «Ночью, когда все огни погаснут, проберись к калитке и выйди в сад. Мы договорим, а завтра обвенчаемся...» Торжественно повторяет его Мольер, с любовью глядя на свою очаровательную невесту. «Мы обвенчаемся», — удивленно-торжествующе оборачивается Арманда к подругам-актрисам, столпившимся в яме. Личные переживания героев как бы переводятся на язык театра, теряя свой интимный смысл и приобретая всеобщий.

Для того, чтобы подчеркнуть театральность действия, оно в некоторых «королевских» эпизодах ненадолго выносится в зал: через него, впервые появившись в спектакле, проходит Людовик и, расположившись слева перед первым рядом, милостиво слушает обращенный к нему «экспромт» Мольера (тот стоит напротив него — справа от зрителя). В сходной мизансцене оказываются некоторое время спустя Король и Архиепископ, только теперь Людовик спускается со сцены справа, как ранее Мольер, и они говорят о «дерзком актере».

В режиссерском сюжете отсутствует «страшная монашка», которая приходит за Мольером в пьесе как олицетворение смерти. В постановке она (в исполнении молодой и привлекательной актрисы Людмилы Заплатниковой, что заведомо снижает трагизм ситуации) участвует в заседании Кабалы, а затем, в финальных фрагментах, сидит рядом с Булгаковым в выстроенном на сцене театре. Она превращена режиссером из аллегорической, мистериальной фигуры в персонаж чисто театральный.

Несмотря на важность героя В. Таганова, все же не Булгаков здесь — полное alter ego постановщика, его, скорее, можно назвать лирическим alter ego автора пьесы, с которым вряд ли полностью отождествляет себя Магар. Для него это, безусловно, Мольер. Не случайно тот же С. Пальчиковский выразил сожаление, что зрители не видят в этой роли самого Магара. Тогда наличие масштаба личности, тем более — гонимой, было бы, по его мнению, очевидным (критик не одобряет выбора кандидатуры А. Бронникова). Возможно, для него является решающим определение А. В. Эфросом на роль Мольера Ю. П. Любимова в телеспектакле 1973 г., о чем упоминает рецензент. Хотя режиссер соответствует по возрасту и психофизическим характеристикам этому герою, он не занимается актерской практикой.

Но само обращение Магара к произведениям о Мольере закономерно (дело даже не в поставленном в 2006 г. в театре имени А.В. Луначарского «Дон Жуане»). Вероятно, желание создать такой спектакль появляется не только потому, что одинокий, сильный, а тем более гонимый романтический герой является любимым для Магара (Арбенин, Сирано де Бержерак). Иногда в жизни художников разного масштаба наступают времена, когда творчеству чинятся преграды. Похожий момент возник и для режиссера, который в 2000-2011 гг. был успешным художественным руководителем-директором театра имени А. В. Луначарского, но незадолго до постановки «Кабалы святош» оказался втянут в серию конфликтов на уровне городских властей, сильно ограничивающих творчество. Закономерно, что главную роль он предложил своему давнему единомышленнику, одному из самых востребованных актеров театра, неизменно занятому во всех его постановках — заслуженному артисту Украины Андрею Бронникову.

Слегка перешедший сорокалетний рубеж, актер играет без грима и парика. Его длинные волосы струятся мягкими локонами. Свою роль А. Бронников развивает в повышенном эмоциональном диапазоне, заданном первой массовой сценой, лидируя в ансамбле, который всегда был одной из самых сильных сторон театра. О таком исполнении говорят иногда, что все сценическое время переживается как последняя минута существования. «Он страстен, стремителен и одновременно мягок. Он “танцует под музыку“ короля и не без грации говорит комплименты» ^{[5, c. 3]}, — пишет о нем Т. Довгань.

Действительно, герой А. Бронникова стремительно и правдиво проходит жизнь от мгновений успеха, славы и любви к полному крушению, совершая сам и перенося предательства других. Главным для Мольера является творчество, тесно связанное с отношениями с властью. Во всех эпизодах личной судьбы его сопровождает Театр, требовательно вторгающийся в жизнь. Первые слова любви он говорит по подсказке суфлера и при всей труппе. После предательства Арманды и Муаррона по сцене пробегает не только Мольер со шпагой, но и актеры его театра; они неизменно сопровождают его к Королю. Его последние слова — о Театре: «Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь? Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я протестую...»

Именно потому, что все, связанное с театром, для Мольера в этом спектакле важнее личного, в первой сцене его с Королем (второе действие пьесы) исключены реплики о детях:

Людовик. Кушайте. Как поживает мой крестник?

Мольер. К великому горю моему, государь, ребенок умер.

Людовик. Как, и второй?

Мольер. Не живут мои дети, государь.

Людовик. Не следует унывать ^{[2, c. 35]}.

Постановщик не снабжает актера никакими внешними атрибутами роли — ни лиловым носом Сганареля, предусмотренным автором пьесы, ни заиканием (Мольер Ю. П. Любимова заикался). Его Мольер — внешне обыкновенный человек, что вызвало недовольство С. Пальчиковского: «Его Жан-Батист в “Кабале святош” действительно такой батистовый, как носовой платочек, вполне обычный человек со своими слабостями и недостатками» ^{[10, c. 4]}. Вероятно, как в свое время К. С. Станиславскому, рецензенту хотелось бы видеть в этой роли явные признаки великого таланта. Дальнейшая история исполнения роли Мольера выглядит иначе. О ней пишет Е. И. Горфункель: «Мольер у Эфроса — немолодой, усталый и больной человек, вконец измученный, потерявший энергию и силы. Борьба, которую он ведет с Королем-Солнцем, судьбой и женщиной, ему самому кажется проигранной. Главную роль исполняли в разное время А. Пелевин, В. Раутбарт и А. Джигарханян. У каждого были свои краски, наиболее интенсивные — у Джигарханяна, который намешал коварства, злости и тоски так, что его большеголовый, с наигранным смехом, мужиковатый Мольер напоминал о диком звере в неволе. В замысле же первым Мольером должен был стать Юрий Любимов — “человек, который, как Мольер, руководит труппой” ^{[12, c. 134]}. Затем, в начале 1970-х, Эфрос все-таки снял в этой роли Любимова в телеспектакле “Всего несколько слов в честь господина де Мольера”. И снова возникал портрет человека, утомленного жизнью и профессией» ^{[13, c. 404-405]}. В воспоминаниях К. Л. Рудницкого отчетливы те же идеи о замысле А. В. Эфроса: «Он педалировал тему усталости таланта, и этот мотив звучал у Пелевина с неподдельной болью. Мольер, каким его играл Пелевин, не в состоянии пройти “кошачьей походкой к рампе”. Шаги его тяжелы, движения плавны, но грузны. Тучный человек в растрепанном белом парике, он медленно опускается в кресло, прижимая руку к груди» ^{[14, c. 275]}.

Что касается Андрея Бронникова, то в его актерской личности как раз есть именно то, о чем писал в ремарке М.А. Булгаков: «...с первых же слов становится понятно, что он на сцене первоклассен. Богатство его интонаций, гримас и движений неисчерпаемо. Улыбка его легко заражает» ^{[2, c. 28-29]}. Он не играет ни возраст, ни усталость как отдельные темы. Мольер этого спектакля весь принадлежит театральной стихии настолько, что годы и болезнь (хотя он говорит о больном сердце, и страдания, душевные и физические, отражены на его лице), кажется, отступили под ее властью. Его враг — не «королевская» (так в телеспектакле Эфроса), а именно «бессудная» тирания. Когда в финальном монологе актер поднимается до истинно трагических высот, слова Мольера становятся уже личным режиссерским высказыванием: «Ненавижу государственную власть!» Именно так звучит здесь эта фраза, взятая из булгаковских черновиков.

Людовик Александра Порываева противопоставлен Мольеру и по вызывающей яркости своего внешнего облика, и по способу актерского существования: в отличие от Мольера-характера, он — маска, свидетельствующая о неизменности государственной власти, несмотря на финальное «снятие покровов». Как часто бывает в постановках Магара, в «Кабале святош» соединены игровой способ и проживание, и первый целиком используется А. Порываевым, второй — А. Бронниковым. В то же время Людовик этого спектакля — достойный соперник Мольера, притом куда более могущественный, чем де Шаррон (Николай Филиппов), который подчеркнуто мягок и обаятелен. Талантливый молодой артист Александр Порываев тоже по праву относится к самым востребованным артистам театра, и в его Людовике — реальная сила и угроза для Мольера, несмотря на всю его внешнюю привлекательность. В первом спектакле А. В. Эфроса (1966) Король — А. Ширвиндт был «ослепителен и благожелателен» ^{[15, c. 197]}, но, по мнению Е. И. Горфункель, «поединка между Мольером и Людовиком в спектакле Эфроса не получилось; кабале не с кем было бороться» ^{[13, c. 408]}. Здесь взаимодействие Короля и Мольера развивается, как и весь спектакль, стремительно — от первой пластической сцены «Король в театре», когда Мольер поддерживает Людовика в танце, а тот выражает свою благосклонность, до полного морального уничтожения писателя в финале. Контрастностью способов актерского существования отмечены роли Арманды и Мадлены: Арманда решена игровым способом, а Мадлена – проживанием. Интересно проследить трансформацию этих ролей.

О постановке А. В. Эфроса 1966 г. А. Н. Асаркан пишет то, что окажется справедливым и в отношении последующей телеверсии: «Яковлева останется навсегда единственной Армандой, невинным ангелом-хранителем и в то же время “биологическим воплощением” этого смертоубийственного комедиантства; пожалуй, только на месте И. Кириченко (Мадлены) можно было бы теоретически представить себе и другую исполнительницу — я бы сказал, психологически менее громоздкую» ^{[15, c. 196]}. В Арманде севастопольского спектакля «смертоубийственное комедиантство» возведено в степень, особенно в сцене, когда она застигнута с Муарроном. Рисунок роли различается у разных актрис: Арманда Елены Василевич — нежнее, а в исполнении Марии Кондратенко эта героиня отличается еще большей буффонностью. Мадлена (Лилия Дашивец) тонко и глубоко выражает сокрушающее ее горе, что мизансценически подчеркивается ее одиночеством на опустевшей, погружающейся в темноту сцене. Эта героиня наделена такой внутренней силой, что не случайно трудно было бы ее представить на коленях перед Мольером. Их решающее объяснение происходит в мизансцене, символизирующей отчуждение, утрату душевной связи: Мадлена и Мольер сидят на стульях у противоположных порталов, разделенные сценой.

В спектакле Магара есть почти полностью игровые фигуры — члены Кабалы Священного писания, Справедливый сапожник (роль поделена между Виктором Неврузовым и Сергеем Кулиненко). Но и в их способе существования есть моменты, когда за игровой сутью виден человек. Как Людовик, обнажив коротко стриженную голову, тихо и страшно рекомендует Мольеру «отныне бояться напоминать о себе», так и королевский шут-сапожник, тоже сняв цветной парик и прекратив кривляться, с отвращением смотрит на предателя-Муаррона.

О принципах взаимодействия сцены и зала свидетельствуют слова А. Овсянниковой-Мелентьевой: «Зритель не подглядывает в замочную скважину или через четвертую несуществующую стену. Актеры знают, что за ними наблюдают (причем, со всех сторон, поскольку на сцене выстроен еще один зрительный зал, где постоянно присутствуют зрители-персонажи). Тут играют в Театр с его преувеличениями, гиперболами и метафорами, кривляньями и перевоплощениями» ^{[1, c. 84]}.

Эта «игра в Театр» становится определяющим приемом создания запоминающегося романтического финала спектакля. Здесь также происходит усиление зрительского впечатления через повторение нескольких мотивов при монтажеэпизодов. Ренэ, начинавшая действие, появляется и после финального монолога Мольера (здесь его смерть происходит не в момент представления «Мнимого больного»). Она говорит о приходе монашки, уже второй раз в спектакле, и закрывает глаза умирающему Мольеру. Вереницей проходят Король и его свита. Мольер мертв, его лицо накрыто черной кисеей. Погрустневший Людовик ведет речь (текст из романа) о том, где дозволяется похоронить писателя и об эпитафии на него. Негромко звучит спокойная, светлая мелодия, вдруг прерываемая смехом Риваль и погоней за ней Суфлера. Актриса, не видя происходящего, обращается к директору своего театра с вопросом о том, стоит ли продолжать спектакль после затянувшегося антракта. Ответ для Мольера, как и для театра во все времена, очевиден: «Играть, несомненно, играть!» Он сбрасывает с лица кисею, и начинается представление «Мнимого больного». Смерть преодолевается вечно живым театром. Под монотонный текст Суфлера и торжествующий «театральный» лейтмотив все участники складывают на авансцену атрибуты своих ролей, будто слой за слоем снимая все искусственное и приоткрывая истину. Как в замедленной съемке, они, образовав обширный круг, аплодируют Мольеру, оказавшемуся в его центре. Внутренний занавес, расписанный изображениями танцующих фигур, опускается и скрывает происходящее.

Рот Суфлеру зажимает Лагранж (Юрий Корнишин), который, глотая слезы, говорит о роли черной Кабалы в жизни Мольера. А Булгаков, сожалея о том, что никогда не встретится со своим героем, через несколько мгновений садится напротив него за стол, и оба драматурга поднимают бокалы, а им наливают вино Людовик и де Шаррон. Так в финале будто реализуется идея одного из писем Булгакова: «Мы сговоримся о вечере, когда сойдемся и помянем в застольной беседе имена славных комедиантов … и самого командора Жана Мольера» ^{[16, c. 165]}.

В режиссерском сюжете это то ли происходит в ином мире, то ли представляет собою еще один эпизод действия о Булгакове и Мольере. Его, пожалуй, может продолжать каждый создатель «Кабалы святош», для которого эта пьеса стала глубоко личной. Здесь такой финал стал закономерным продолжением одной из тем, ранее начатых севастопольским режиссером. В 2002 г. Магар поставил «Сирано де Бержерака» Э. Ростана под названием «Империя луны и солнца», где Сирано в финале уходил на Луну, потому что, по мнению постановщика, поэты не умирают.

Крымская пресса также подчеркивает театральность зрелища: «Режиссер не изменил здесь своему умению придать спектаклю притягательную театральность, насытить его многочисленными образами, символами, полумасками, разъезжающими по сцене клетками…» ^{[10, c. 4]} Сергей Пальчиковский, не вдаваясь в тонкости анализа мироощущения Магара, отобразившегося в «Кабале святош», замечает: «Это красивая театральная постановка, но ритмы ее ощутимо тяжелы. Атмосфера при внешней браваде актеров мольеровского театра все же больше мрачная и напряженная, музыка странная, тревожащая душу, да и сама кабала святош не добавляет оптимизма» ^{[10, c. 4]}.

Этот спектакль действительно (более, чем какой-либо другой из созданных в театре) впитывает внешние и внутренние ритмы жизни. Как всякое театральное произведение, он зависит и от взаимодействия со зрителем, но еще сильнее — от происходящего в театре и в душе постановщика. В Севастополе по-прежнему широко распространены литературоцентристские взгляды на театр, часто в категоричной форме, и относительно этой постановки Магар мог бы с еще большим правом сказать то, о чем напоминает часто (например, в одном из интервью в связи с «Дон Жуаном»): «Это — мое собственное видение, мое настроение, мое понимание, мой эмоциональный заряд, моя личность режиссера» ^{[17, c. 3]}.

Здесь основную власть и над Мольером, и над самим постановщиком имеет Театр, что подчеркнуто всеми театральными средствами — от сценографии до каждой реплики. Закономерно, что в спектакле отразился собственный опыт режиссера, и темы творчества и личной борьбы пересекаются настолько, что их трудно разделить. Его внутренняя цельность и особенность — в том, что он стал истинно лирическим режиссерским высказыванием.

Постановка «Кабала святош» базируется на таких значимых для театра принципах, как монтаж в его классическом понимании («горизонтальный— последовательное чередование эпизодов при временнóм развертывании действия (в том числе, как частный случай, монтаж аттракционов); параллельный— чередование эпизодов, протекающих одновременно, но в разных планах) ^{[9, c. 269]}. Здесь также используются «законы контраста и напряжения, система закономерных неожиданностей, неожиданностей для зрителей, но закономерных для режиссера» ^{[9, c. 274]}. Поэтика этого спектакля делает его, на наш взгляд, достойным объектом для изучения, важным для понимания основ режиссерской методологии В. В. Магара.