One Some Specific Practices of Moscow Conceptualism: the Crossing Points of Art and Life

Произведения круга художников, чья деятельность известна под условным названием «московская концептуальная школа» демонстрируют радикальное переосмысление системы эстетических и социальных отношений в рамках художественного творчества. Не являясь каким-либо формальным образованием, эти художники разделяют общий подход в искусстве, который впервые назван «концептуализмом» Б.Гройсом в его статье «Московский романтический концептуализм», напечатанной в самиздатских журналах «37» в 1978 году и «А-Я» в 1979 году. Обусловленные особенностью самого концептуального искусства, а также социально-политической ситуацией, формирующей условия жизни и работы художников в СССР, произведения этих художников обнаруживают свою специфику в способности взаимодействия с жизненными практиками, сложившимися в советском обществе. Не останавливаясь на теоретических вопросах, касающихся проблемы границ искусства и жизни, мы рассмотрим некоторые характерные для московского концептуализма художественные практики с тем, чтобы понять, как они влияли на восприятие действительности и ситуации общения.

Специфика концептуального искусства и условия его формирования в СССР

Будучи международным явлением, возникшим во второй половине 1960-х годов, концептуальное искусство отмечено общим процессом «дематериализации художественного объекта» ^[2], а также обращением к новым художественным средствам, таким как акция, перформанс, фотография, инсталляция. Художественные стратегии в нем выстраиваются вокруг центрального вопроса «что есть искусство?».

Московское концептуальное искусство обретает свою специфику в связи с социально-политическим контекстом его формирования. В Советском Союзе подобные экспериментальные практики развиваются в рамках неофициального искусства, то есть в ситуации негласного запрета и открытого неприятия советским режимом. Разумеется, в обществе, в котором границы высказывания и действия четко установлены идеологическими нормами, искусство, которое постоянно раздвигает и ставит эти границы под вопрос, не может быть принято. Но именно в этом и заключается его важное жизненное – политическое и социальное – значение. В подобном контексте вопрос «что есть искусство?» также подразумевает вопросы  «каковы условия создания произведения искусства?», «какова роль художника в обществе?» и «какова способность искусства влиять на жизнь?». Исследуя и расширяя пространство и границы художественного творчества, концептуальное искусство несет в себе потенциал сопротивления пространству идеологии режима.

Формирование концептуальных практик в Москве происходит в среде неофициального искусства, включающей очень разных в художественном плане авторов, но объединенных их «маргинальным» положением и дружескими связями. Жизнь неофициальных художников всегда была отмечена близостью пространства жизни и пространства творчества. До 1970-х годов эта близость касается лишь дистанции: выставки устраиваются в жилых квартирах, встречи с друзьями проходят в мастерских, сам дружеский круг включает в большой степени художников, поэтому разговоры о жизни и о социальных проблемах становятся все более неотделимы от вопросов развития искусства.

С начала 1970-х годов концептуальные практики выделяются из целого спектра разнообразных стилей и форм творчества, существующих в рамках неофициального искусства, когда эти два пространства – жизни и творчества – сближаются структурно: разговоры и обсуждения, которые всегда сопровождали процесс восприятия художественных работ, теперь интегрируются в саму ткань произведения. В творчестве художников «московской концептуальной школы» произведение искусства больше не является автономным объектом, как, например, у «шестидесятников», но, даже если оно и имеет материальную основу, его основное содержание находится в  ментальном поле и представляет собой своего рода комментарий к существующей в публичной сфере системе образов и отношений.

Концептуальные работы отмечены сдвигом художественного интереса в сторону общения, в сторону ситуации, включающей не только созданный художником объект или представленное им действие, но и отношение этого объекта или действия к контексту, в котором он или оно реализовано. Концептуалисты не абстрагируются от условий, в которых они работают, но, наоборот, выявляют и анализируют их в своих произведениях. Другими словами, они работают не столько вопреки репрессивному контексту, маргинализирующему их положение, сколько, наоборот, принимая его во внимание, исходя из него.

Недоступность настоящих выставочных залов для неофициальных художников значительно ущемляла восприятие традиционных видов искусства, таких как живопись или скульптура: квартирные выставки оставались заменой, усеченной версией публичных выставок. Действительно, картины или скульптуры воспринимались в контексте советского быта в квартирных выставках тем ущербнее, чем на большую формальную автономию они претендовали. Понимая невозможность изменить условия показа и создания своих работ, концептуальные художники меняют сам формат произведений: нематериальная, «ситуационная» часть произведения становится все более значимой, в то время как материальная основа становится скорее инструментом, указывающим на ситуацию, чем конечным объектом восприятия. Концептуалисты развивают такие художественные формы и практики, которые не могут быть редуцированы ограниченными материальными условиями производства и экспонирования работ, связанные с их неофициальным статусом. Действительно, просмотр альбома или участие в акции – жанры, о которых среди прочих пойдет речь, – никак не «страдает», если осуществляется в небольшой квартире или на открытом воздухе, а не в выставочном зале.

Это принципиальное внимание к внешней ситуации, способность адаптации к ней снимает необходимость формальной конфронтации с ней, проявляющейся в разработке индивидуального стиля, нарочито противопоставляющего себя соцреализму (абстракция, экспрессионизм и т.п.), как это делали «шестидесятники». Вместо этого концептуалисты ищут способы преодоления этой ситуации через ее апроприацию, переводя сопротивляемость репрессивному идеологическому контексту из формальной, или материальной, части произведения в его нематериальное измерение. Иначе говоря, этих художников интересует не столько конкретное материальное воплощение их мыслей и отношений, сколько способ проживания тех или иных ситуаций, сформированных советскими идеологическими нормами.

Картины И.Кабакова и Э.Булатова: обращение к анализу жизни через использование элементов советского языка

С начала 1970-х годов новое поколение художников больше не интересуется чисто формальными и стилистическими экспериментами и обращается к анализу собственного существования. Эти художники еще остаются в традиционных жанрах живописи и скульптуры, но объектом их интереса является не пластическое новаторство, а советские сознание и условия жизни. Один из них, Эрик Булатов, пишет: «…пришло время «сказать о нашем времени», и сказать на каком-то собственном языке. В 1960-е, не говоря уже о 1950-х, еще был очень силен наш «комплекс», что все у нас ненастоящее: культура ненастоящая, жизнь ненастоящая, и все вокруг фальшивое, советское, и язык у нас ненастоящий русский, а настоящий был до революции… И вот к концу 1960-началу 1970-х созревает насущная потребность: рассказать об этом времени, в котором мы живем; сказать что-то, не стесняясь себя и своего «плохого, неправильного» языка» ^{[5, c.46]}.  Этот «плохой, неправильный язык», конечно, – язык советский.

Отражая идеологические нормы, советский язык представляет собой довольно жесткую систему, неспособную выразить те состояния и ощущения человека в данном обществе, которые не вписываются в установленный порядок. Поэтому субъективное выражение может быть только косвенным и заключается в использовании фигур умолчания и смысловых сдвигов, указывающих на несовпадение того, что говорится, и того, что имеется в виду. Л.Витгенштейн отмечал, что значение слов определяется их употреблением в языковых играх ^{[6, п.43]}. Так, Э.Булатов и И.Кабаков заимствуют элементы советского языка, но меняют способ их употребления, то есть меняют правила языковой игры.

В композиционной структуре их работ появляется то, что художники называют «зазором», который и становится ключевым элементов произведения. Таким «зазором» является, например, красная лента, заслоняющая линию горизонта в картине Э.Булатова «Горизонт» (1972) или пустое пространство с ютящимися по углам фразами в работе И.Кабакова «Чья это муха?» (1965-68). «Зазор» представляет собой разрыв в визуальной логике советской репрезентации, который уже не позволяет считывать набор советских символов как идеологическое послание. Такой разрыв проецирует в сознание зрителя момент сомнения, тем самым предопределяя переход созерцания картины в рефлексию, направленную уже на саму жизнь. Картина же становится своеобразной «линзой», которая очищает восприятие окружающей среды и общества от риторики официальных изображений, оставляя место субъективному аналитическому взгляду. Так, художники отражают не идеологическое употребление советского языка, а, скорее, то, как он преломляется в повседневной жизни, отмеченной невозможностью прямого высказывания.

Произведения Кабакова и Булатова построены на конфликте поверхности, которая принадлежит миру советской действительности, и структуры, которая выбивается из логики этой действительности. С одной стороны, работа в своем формальном репертуаре изобразительных элементов является непосредственным продолжение той среды, в которой она создается и показывается и в которой находятся автор и зритель. С другой стороны, она заключает эту среду в отдельную картину, ограниченную четкими рамками, по отношению к которой автор и зритель становятся внешними наблюдателями. В отличие от официальной живописи, картины Булатова и Кабакова не вовлекают зрителя, а, наоборот, отстраняют его от того мира, который изображен, выстраивая между ними дистанцию. «…я осознал, что это [советское] пространство не все; у него есть свои границы, и эти границы можно перешагнуть – и выскочить оттуда» ^{[5, c.50]}, - пишет Булатов. «…мое сознание свободно от этой вещи, я не перешел в нее, я всегда могу стоять в стороне от нее и обсуждать ее» ^{[7, c.50]}, - отмечает Кабаков.

Таким образом, «зазор» – это еще и разрыв в привычном отношении человека и окружающего мира – советской действительности, которая в жизни «захватывает, а в искусстве занимает лишь определенное место» ^{[7, c.115]}. Принцип «зазора» обнаруживает способность критически воспринять тот материально-образный мир и существующие в нем отношения, который определяет форму жизни советского человека, но который в своей имманентной структуре такой возможности не допускает.

Альбомы И.Кабакова: соотношение слова и изображения, роль комментария и повествовательной структуры

Илья Кабаков продолжает исследовать режим восприятия в своих альбомах, которые он начинает создавать в 1972 году и которые представляют собой новую форму художественного высказывания. Каждый альбом выстраивается как повествование и включает определенное количество листов, в которых изображение совмещается или чередуется с текстом.

Если изображение отсылает к внешнему миру, то текст соответствует внутреннему голосу или внутреннему монологу персонажа, находящегося в неком конфликте с этим миром. При этом зритель чаще всего не видит персонажа, но «слышит» его голос, который тем отчетливее резонирует в его сознании: текст «не позволяет оторвать произведение от сознания» ^{[7, c.52]}. Так, зритель оказывается включенным в состояние если не сопереживания, то по крайне мере сопричастности судьбе героя, а также в процесс внутреннего комментирования: его собственный внутренний голос как бы отвечает на изображенные сцены и высказывания персонажей.

Довольно сухой язык описаний, констатирующий то или иное состояние или событие, оставляет в потенции драматизм ситуации, который осознается и переживается уже в воображении зрителя. Подобный характер текста, который к тому же является единственным обозначением персонажа, вытесняя его самого, отражает способ его функционирования в советском пространстве.

Кабаков не раз отмечает пронизывающее все сферы жизни присутствие текста в виде различных заявлений, инструкций, правил поведения, графиков, объявлений, справок и т.п. Их роль состоит в том, чтобы контролировать социальное поведение и генерировать его нормы. В то же время визуальные образы, являющиеся частью идеологического оформления жизненной среды и появляющиеся в плакатах, газетах, соцреалистических картинах, как бы подтверждают историческую правильность и общественную полезность этих норм. В советском общественном пространстве текст отсылает  к изображению, а изображение к тексту, как нормы жизни отсылают к советскому мифу, а советский миф к нормам жизни. Эта тождественность контролируемых, а значит, караемых норм поведения, с одной стороны, и идеалов советского мифа, с другой, создает некую магическую, ритуальную зацикленность, в которой недостижимый миф определяет форму повседневной жизни человека.

В своих альбомах Кабаков выстраивает отношение слова и изображения так, что оно разрушает эту магическую, зацикленную структуру, эту тождественность и переводимость одного в другое. Текст и визуальный образ в альбомах относятся к одному и тому же рассказу, но говорят не об одном и том же. Кроме того, иногда между ними возникал разрыв в виде странных, и вовсе не соответствующих повествованию фраз (как, например, «свежая морковь» в альбоме «Вшкафусидящий Примаков») или в виде пауз (белых листов).

Помимо подобных композиционных сдвигов, магическую зацикленность разрушает и сам принцип повествования, имеющего начало и конец, то есть выстроенного как линейность. Так, режим бесконечного воспроизведения одного и того же заменяется принципом линейного развития, а для зрителя означает смену позиции пассивного присутствия без возможности что-либо изменить на позицию вовлеченного участника.

Состояние вовлеченности конструируется также через процессуальность, временное измерение, возникающее в способе восприятия произведения. Кабаков показывал свои альбомы чаще всего сам перед кругом зрителей (друзей) в своей мастерской. Он переворачивал лист за листом, сохраняя определенный ритм, таким образом, паузы присутствовали не только в визуальной канве произведения, но и в способе просмотра, являющемся неотъемлемой частью произведения. После демонстрации альбома внутренние ассоциации и суждения, возникшие во время просмотра, обсуждались, и комментарии зрителей становились естественным продолжением и развитием комментария (текста), присутствующего в альбоме.

Жест автора, обращенный к зрителю, и ориентация на обсуждение, включенные в структуру работы, придают ей перформативный характер, а значит, представляют саму ситуацию просмотра и комментирования как эстетическую. Художник осознает, что ни зритель ни место показа работы не являются нейтральными. Эта непосредственная действительность, очерченная стенами мастерской и кругом знакомых зрителей, предстает столь же артикулированной картиной, как и та, что заключена в повествовательной линии альбома. Кабаков указывает на важность перехода «из иллюзионного пространства в посюстороннее» ^{[7, c.147]}: взгляд скользит между образностью альбома и осязаемостью обстановки обсуждения, объединяя их в единый опыт.

 «Каталожные карточки» Л.Рубинштейна: изменение роли текста

Принцип восприятия работы через некий манипулятивный жест, внутреннее проживание (проговаривание) и последующее обсуждение, является также определяющим в «каталожных карточках» Льва Рубинштейна, которые он создает с 1974 года. Каждая работа представляет собой стопку пронумерованных каталожных карточек, на которых вместо библиографических данных напечатаны различные фразы, как, например: «1.Можно чем-нибудь заняться; 5. Можно заняться классификацией возможностей с точки зрения степени их комедийности; 6. Можно заняться классификацией страстей с точки зрения размеров их последствий; 45. Можно оказаться в более чем двусмысленном положений; 46. Можно оказаться неподалеку и зайти, чтобы выпить чаю и поболтать» («Каталог комедийных новшеств», 1976). Как и в альбомах Кабакова, формат восприятия у Рубинштейна определен самой формой работы. Чаще всего карточки читались, когда собиралась группа друзей, они передавались по кругу одна за одной, каждый читал текст «про себя», либо они читались автором вслух.

Текст каждой работы состоит из множества отдельных единиц, каждая из которых отсылает к новой истории. Переход от одной карточки к другой означает движение между разными жанрами, стилями речи, сферами деятельности и мысли. Паузы, возникающие между чтением карточек, позволяют связать единицы текста в некую единую картину – контекст, который вырисовывается уже в сознании каждого зрителя (читателя). Если за нарочитой псевдоцитатностью текста автор как бы стирает свое личное высказывание, то зритель угадывает его в сконструированной автором системе «зазоров» между отдельными единицами текста. Так, поэтическая и композиционная структура «карточек» выявляет соотношение текста и контекста как отражение высказанного и подразумевающегося в опыте восприятия и общения.

Характерно, что текст у Рубинштейна не сообщает ничего конкретного, но порождает смысловые сдвиги и пустоты, открытые интерпретации и индивидуальной проекции смыслов и поэтому являющиеся смыслообразующей частью произведения. Обращаясь к индивидуальному воображению, такой текст воспитывает определенную привычку «свободного полета» мысли. Этот механизм прямо противоположен принципу советского официального текста, который обращался ко всем сразу, но ни к кому лично, и который давал некие четкие предписания, которые в реальности ничего не значили и ничему не соответствовали, никак не помогая человеку понять его жизнь.

Кроме того, текст в «карточках» существует как объект. Манипулирование этим объектом – ритмическое перелистывание или передача карточек – предстает как «последовательное снятие слоев (наподобие археологических раскопок), буквальное продвижение в глубь текста» ^{[12, c.5]}. Этот заданный автором жест становится наглядным и ощутимым выражением самого процесса мышления, раскрывающегося в переходах между его пластами – узнаваемыми образами и ситуациями, личными сомнениями и догадками, спонтанными ассоциациями и суждениями.

Если у Кабакова перформативное измерение альбома очерчивает ситуацию просмотра и комментирования как смысловое преломление повествовательной структуры, то у Рубинштейна перформативность текста связана с изменением предмета восприятия. Это не столько тот или иной фрагмент нарратива, представленный в каждой карточке, сколько смысловые связи, которые строит между ними сознание зрителя (читателя). Разворачиваясь в определенном пространственном и временном промежутке, чтение карточек совпадает, с одной стороны, с процессом мышления, а, с другой, с процессом общения с другими участниками, позволяя обнаружить и осмыслить эти связи. 

 «Коллективные действия»: акция как «пространственно-временное изменение самого себя»

Понимание произведения как процесса, как опыта получает наиболее радикальное воплощение в практике группы «Коллективные действия», участники которой  с 1976 года проводят акции на окраинах и в пригородах Москвы в узком кругу заранее приглашенных зрителей. Типичная акция «КД» выстраивалась вокруг некого заранее продуманного и представленного зрителям действия – эстетического события, которым было, например, появление, исчезновение, визуальный или звуковой сигнал. Предшествующие же ему поездка к месту действия, ожидание, а также последующее обсуждение, были интегрированы в структуру произведения и являлись его не менее важной частью.

Переводя реализацию произведения в сферу действия и общения, художники отказываются от материальной составляющей, которая сохраняется лишь в документации в виде фотографий и текстов. Таким образом, они понимают искусство как процесс, который одновременно и выделяется из потока жизни, и является его продолжением. Центральное действие – эстетическое событие – организует проживание определенного промежутка пространства и времени по-новому, подчиняя его некой эстетической задаче. Однако размытость рамок, обозначающих начало и конец акции, не позволяет отделить на формальном уровне повседневное банальное действие от действия эстетического. Действительно, участники акции не знают, когда заканчивается «подготовка» и начинается, собственно, художественный акт. При этом обыденные действия (поездка на электричке, ожидание на краю поля) часто приобретают эстетическое, символическое осмысление уже апостериори. Акции «КД» раскрываются в этом скольжении между опытом повседневной жизни и опытом эстетическим, интегрированными один в другой.

Один из первых исследователей, который рассматривает искусство в качестве опыта, Джон Дьюи определяет последний как «взаимодействие живого существа с окружающими его обстоятельствами», которое «вовлечено в сам жизненный процесс» ^{[1, c.205]}. Так, опыт, созданный средствами искусства, важен для московских концептуалистов именно потому, что он является частью жизненного процесса, а также потому, что, как отмечает Дьюи, такой опыт становится сознательным и обретает смысл, так как ему предшествовали другие жизненные опыты ^{[1, c.218]}.

В практике «КД» наложение нынешнего опыта на предыдущий является не просто условием обретения произведением смысла, а непосредственным содержанием произведения. Однако здесь речь идет не о всяком опыте, а о вполне конкретном «нормативном» жизненном опыте советского человека, с одной стороны, и проектируемом художниками эстетическом опыте, с другой. Первый всегда негласно подразумевается во втором. Однако характер и значение одних и тех же элементов коммуникации – высказывания, действия, пространственного поведения – в контексте «нормативной» жизни и в рамках эстетического опыта отличаются коренным образом. Механизм акций ориентирует внимание и интерес не столько на непосредственно представленное взгляду, сколько на осмысление этого радикального несовпадения, разрыва.

 Именно поэтому само эстетическое событие является предельно минималистичным и часто монотонным: сокращая присутствие каких-либо внешних, предзаданных смысловых конструкций, оно оставляет важнейшее место для проявления индивидуальной реакции. В акциях «КД» не столько действие или объект, сколько «само сознание (восприятие) было предметом демонстрации» ^{[3, c.172]}. Такое перемещение фокуса восприятия с представленного действия на сам процесс восприятия осуществляется за счет структуры акции, которая включает то, что художники называют «пустым действием».

«Пустое действие» является «внедемонстрационным элементом», оно разворачивается в определенным отрезке времени, который связан с состоянием ожидания, воспринимающегося «не как перерыв в действии, а, напротив, как его напряженное протекание» ^{[11, c.11]}. Во время этого ожидания зритель пытается понять, интерпретировать событие. «Пустота» действия, таким образом, становится своеобразным экраном, отражающим творческую работу сознания, которое берет на себя «формообразующую функцию» ^{[10, c.137]} и, таким образом, включается в акцию «как одна из составляющих эстетического акта» ^{[11, c.11]}. 

Проявленный в структуре акции процесс мышления понимается как движение и поиск, как процесс трансформации отношения к действию, к пространству, к образу, к суждению. Характерно высказывание Никиты Алексеева, который говорил об акциях «КД» как о «постановках», понимая постановку «как делание чего бы то ни было в какой бы то ни было среде, как временно-пространственное делание и изменение самого себя (своего сознания) и среды ради хотя бы интуитивно ощущаемой цели» ^{[4, c.36]}. Постановочный, или перформативный, характер действия преобразует  отношение к среде, делая из нее сценическое пространство, открытое проекции значений. Действие же, направляющее переживание пространства, становятся выражением движения мысли.

Именно поэтому важны и места проведения акций «КД» – чаще всего это было пустое поле на окраинах Москвы или за ее пределами. Физическое перемещение от центра к окраине, включенное в композицию акции, означает и интеллектуальное удаление от идеологического присутствия и контроля, позволяющее обрести некоторую степень свободы если не социального, то, по крайней мере, художественного поступка. А сами действия – поездка за город, ожидание на краю пустого поля или перемещение по нему – обрисовывают траекторию поиска аутентичной среды для возможности непринужденного поведения, становясь физическим выражением траектории сознания в поисках форм естественного, спонтанного мышления.

Инсталляция: модель взаимодействия с пространством

Интерес к взаимодействию с пространством развивается в еще одном характерном для «московской концептуальной школы» жанре – инсталляции. В русском искусстве этот жанр впервые возникает в творчестве И.Кабакова. Работа со средой является естественным продолжением интереса Кабакова к вещи и к взаимопроникновению пространства иллюзионистического и «посюстороннего». Поверхность картины у Кабакова понималась как родственная всем тем советским вещам, в окружении которых она создавалась и экспонировалась, и потому тоже «овеществлялась», переходила в пространство зрителя. Кроме того, художник внедрял реальные объекты в свои картины и панно, как, например, «Рука и репродукция Рейсдаля» (1965) или «Ответы экспериментальной группы» (1970-71). Обращение к инсталляции связано «с размыванием двухмерных работ и переходом в «вещи»» ^{[8, c.254]}, – отмечает Кабаков. В то же время, жанр инсталляции развивается как продолжение опыта перформанса, воспринятого Кабаковым в качества участника акций «КД». Если в акциях отношение к пространству выражалось в действии, в перемещении, совершаемом участником (поездке за город, присутствии или перемещении в поле и т.д.), то в инсталляции ставится вопрос о позиции зрителя по отношению к некой искусственно сконструированной среде.

Первой инсталляцией Кабакова является работа «Муравей», созданная в 1983 году. Она представляет собой 5 листов с текстом и один рисунок, воспроизводящий обложку детской книги с изображением муравья и надписью «муравей». Листы являются отдельными элементами – они зажаты под стеклом и развешены на стене в три ряда. Структура этой работы, основанной на взаимоотношении изображения и комментария, заимствована из альбомов. Однако, несмотря на внешнее с ними сходство, работа «Муравей» воспринимается не как вымышленный рассказ, а как свидетельство некого реального опыта. Речь в нем идет о впечатлениях автора и круга его друзей от обложки детской книги, якобы случайно найденной и повешенной на стене на даче. Но даже если эта история является придуманной, зритель воспринимает ее как действительно имеющую место быть, благодаря способу экспонирования листов. Они показываются не как страницы некого линейного нарратива, существующего в книжном пространстве, а как документы, демонстрирующиеся в помещении конкретной мастерской и обращенные вниманию ее посетителей.

Инсталляция как определенным образом организованный участок пространства по-новому вписывает художественный опыт в повседневную среду и выявляет их взаимозависимость. Исследование пространственных отношений между вещами, изображениями, текстом и зрителем позволяет наиболее ощутимо выразить взаимосвязь сложившейся в советской среде системы мышления и способа жизни в ней. Последующие инсталляции Кабаков расширяются в пространстве, «оккупируя» все большую территорию мастерской (жизни). Художник также переходит к конструированию замкнутых в себе пространственных композиций, помещая зрителя внутрь произведения, – жанр, позже получивший название «тотальной инсталляции». 

Первой «тотальной инсталляцией» в творчестве Кабакова является работа «Человек, улетевший в космос из своей комнаты», задуманная в 1982 году и впервые показанная в его мастерской в 1986 году. Она представляет собой кубическое пространство, воссоздающее образ советской комнаты с различными плакатами, покрывающими стены, с кроватью и другими бытовыми предметами; в центре же располагается катапульта, а в потолке – отверстие, через которое человек покинул эту комнату.

Работа Кабакова демонстрирует определенную организацию советского быта, которая, в свою очередь, отражает состояние замкнутости человека внутри идеологического проекта коммунизма. Характерно, что инсталляция как конструирование среды становится осязаемым выражением отношения советского человека к миру, в котором он живет, как к искусственной конструкции, продиктованной идеологией. Кабаков пишет: «…вначале ты окружен, как тебе кажется, достаточно жесткой моделью мира, и все твои интенции, все твои силы направлены на то, чтобы дезавуировать ее, превратить в относительную и посмеяться над ней. Мало того: чем больше ты подозреваешь, что тебя окружает тотальный мир, тем более твои усилия приобретают огромную энергию, чтобы расколоть его по всем тем швам, по которым он сцеплен» ^{[9, c.165]}.

В работе «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» автор «раскалывает по швам» советскую модель мира, доводя логику советской идеологии до абсурдного предела, до той крайней точки, которая одновременно становится выходом, символическим освобождением. Так, персонаж инсталляции настолько проникается пафосом советской мечты о завоевании космоса, что строит самодельный механизм, чтобы реализовать эту мечту, но, улетая в космос, он также покидает свою комнату и выраженный в ней весь советский мир.

Художник проектирует возможность выхода из советского пространства не только в структуре повествования, но также в самой форме инсталляции, которая, будучи неким ограниченным и зафиксированным пространством, оставляет зрителю возможность перехода изнутри этого пространства вовне. Кабаков отмечает, что «инсталляция построена на определенной игре свободы и несвободы» ^{[9, c.52]}. С одной стороны, она  имеет пространственные рамки, и восприятие зрителя заключено в них, он как бы принадлежит пространству инсталляции. С другой стороны, зритель сам выбирает точку зрения, траекторию восприятия этого пространства.

Советское пространство жизни, коммунальная квартира, сжимается в инсталляциях Кабакова до некой модели. Если в практике неофициального искусства произведение существует внутри советского быта, то в инсталляции обстановка советской квартиры помещается внутрь произведения, становится его содержанием. Таким образом, меняются отношения подчинения: художник ставит зрителя своего произведения в позицию внешнего наблюдателя того мира, в котором он сам живет, но в котором он лишен возможности подобного «стороннего» взгляда.

 Инсталляция как модель жизненного пространства делает наглядными отношения социально-материальной среды и интеллектуально-эмоционального существования человека. Не имея возможности откровенно обсуждать эти связи в жизни, опасаясь донесений, человек (зритель инсталляции) получает некоторую свободу высказывания, комментария по отношению к советскому миру, когда тот предстает перед ним в качестве художественного образа. Так, переводя окружающий советский мир в художественный образ, иначе говоря, перемещая социально-политическую проблематику в поле эстетического, художники обретают некую внутреннюю легитимность критического взгляда на действительность.

Живя в герметичной среде, отмеченной идеологическим контролем, концептуальные художники с помощью различных стратегий отражают и переосмысливают ее в своем творчестве. Их произведения в самой своей форме несут отпечаток социально-политического контекста и маргинальных условий их работы, с одной стороны, и создают поле альтернативной коммуникации, с другой. Двойственная ситуация общения, существующая между необходимостью быть «как все» и желанием найти субъективную, искреннюю форму выражения, проявляет у концептуальных художников интерес к исследованию форм непрямого высказывания и режима восприятия. Их искусство создается как опыт, который формируется в потоке повседневной жизни и из ее элементов.

Характерной чертой рассмотренных художественных практик московских концептуалистов является интерес к тем видам коммуникации, в которых советская жизнь выражается больше всего, – языку, поведению, пространству. Если идеологические нормы определяют формы их употребления в жизни, то концептуальные практики заключаются в постоянном выявлении, осмыслении и преодолении границ, определенных этими нормами. Усвоив выразительную систему советской идеологии, концептуалисты выявляют в нем лакуну – невозможность прямого субъективного высказывания, отступающего от «нормативных» тем и суждений. Так, смысловые пропуски обнаруживаются в системе композиционных сдвигов, «зазоров», которую художники выстраивают в своих работах.

Изменяя «нормативные» формы применения языка, действия, пространства, концептуальные художники неизменно обращаются к сознанию зрителя, который способен понять «зазор» как указание на потенциальную возможность некого иного опыта, как выход из советской репрезентативной структуры и «нормативного» мышления. Этот выход переживается как самостоятельный опыт: он не ведет к переходу в какую-то иную жизненную среду, но становится важен сам по себе, так как обозначает некое временное состояние освобождения от пафоса идеологии и обретения естественности. Это состояние раскрывается в процессе творческой работы сознания и в процессе обсуждения, которые становятся важнейшей и смыслообразующей частью произведения.

Художественная практика у концептуалистов важна не как автономное занятие, а как неразрывный с человеческим существованием опыт. Именно поэтому творчество становится  «насущной потребностью», как отмечал Э.Булатов. Неофициальный художник, в отличие от официального, занимается не выражением неких идеалов, транслирующихся в общественное пространство и определяющих нормы мысли и поведения других людей, а ищет способ понять свое собственное существование, реализовать свою собственную способность мыслить и действовать. 

Концептуальные практики направлены на создание разрыва в бессмысленном течении жизни в ее данности, наделяя ее смыслом или, по крайней мере, некой возможностью обретения смысла – «интуитивно ощущаемой цели», как говорил Н. Алексеев. Они сливаются с повседневной жизнью, как бы частично «отвоевывая» ее у пространства идеологии. Произведение у концептуалистов переживается как пространственно-временной континуум, в котором мышление обретает способность дать жизни и общению новую форму выражения.