Mission of the comic

Spektor David Mikhailovich PhD in Architecture Docent, the department of Architecture, Moscow State University of Architecture and Civil Engineering 109451 Russia, Moscow, 3-ya Kabelnaya 1 daspektor@mail.ru Other publications by this author

Вступление

Комизм уходит корнями в седую древность, но, в отличие от трагедии, он менее связан пределами сцены, не слишком строго придерживаясь границ, отделяющих ее от реальности. «В средневековом театре взаимоотношения между сценой и публикой меняются в зависимости от содержания представления. Но как только на сцене появляется комический персонаж или когда начнет разыгрываться комическая интермедия, сразу возникает непосредственная связь между подмостками и зрительным залом...». ^{[1, с. 88-89]}

Вдобавок комедия, не взирая на веселый нрав, изначально амбивалентна; жизнерадостный и веселый, смех скрывает злорадную насмешку: комедийные персонажи мифологии обладают устойчивыми чертами близости со злобными демонами. Например, «То Кабинана создает ровный рельеф и прибрежных жителей, красивых женщин, рыбу тунца (который гонит мелкую рыбу в сети рыбаков), барабан для праздничных танцев, а То Карвуву... виновник смерти..., голода, войн, кровосмешения. <...> Синкретизм демонизма и комизма – почти универсальная черта архаического фольклора». ^{[2, с. 183]}

Древнейшие формы веселья противоречивы, совмещают смех и насмешку, объединяя в на первый взгляд бездумном расслаблении остроту мысли и критический прессинг, демократизм «телесного низа» и субординацию, нарушение нормы — и, вместе с тем, подчеркивание ее значимости в ее предельном заострении. Дьявол бесконечно хитер и насмешлив — но вместе с тем и смешон, хром на одну ногу, глуп и мелочен в образе мелкого беса и пр.

Довольно запутаны в пределах мифологии и отношения ума и хитрости, изворотливости и обмана, ассоциируемые с колдовством, но также и разумом; в силу того ум долгое время рассматривается в оболочке лукавства и насмешливости. «Мифические герои часто действуют хитростью и коварством, в силу того что «ум» в первобытном сознании не отделен от хитрости и колдовства. Только по мере того как в самом мифологическом сознании возникает представление о различии хитрости и ума... развивается фигура мифологического плута как двойника культурного героя». ^{[2, с. 188]} Отсюда проистекает известная амбивалентность комического героя, изворотливого плута и развратника, изобретательного в удовлетворении своих пороков. «В трикстере выпячиваются низменные инстинкты (обжорство, похотливость), ведущие его к асоциальным поступкам, например кровосмешению, присвоению семейных запасов пищи и т. д.». ^{[2, с. 188]}

Упомянутая амбивалентность проникает во все поры комического, заставляя видеть в нем один из ее древних источников – что подтверждается и его (комизма) очевидно-рефлексивными чертами, отражающими все встречное в кривом зеркале снижающего повтора.

«Отношения с подшучиванием являют собой любопытную смесь дружественности и антагонизма. Они характеризуются таким поведением, которое в ином социальном контексте выражает и вызывает враждебность, но все это делается не всерьез и не воспринимается серьезно». ^{[3, с. 108]} Смех, в изложении Рэдклиффа-Брауна, размечает две формы серьезности, за которыми скрыты социальных отношения различной степени близости. В кругах, достаточно близких, навязчивость социума приоткрывается в (шуточном) откровении, разоблачающем им предписываемые отношения, скрывающие (подлинную) разобщенность.

Подшучивание позволяет балансировать на грани откровения и приличий, желаемого и предписываемого, сохраняя баланс (общего) порядка и (индивидуального) нрава.

Восходя от древнего и во многом загадочного смеха к более привычным его формам, мы встречаем следующее определение: «Смех заключает в себе разрушительное и созидательное начала одновременно. <...> Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений:... условностей <...> поведения и жизни общества». ^{[4, с. 3]} Определение, раскрывающее параллелизм смехового мира, его исходную и исчерпывающе не эксплицированную альтернативность в отношении реальности – в которой он, тем не менее, растворен, выдвигаясь на подмостки лишь в качестве «ее иного», концентрата ее глупости, пошлости и лицемерия.

Приведенные определения могут показаться исчерпывающими — но они таят по крайней мере две загадки: разоблачая «бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений», смех осуществляет это свое предназначение не прямо, но обходными путями, при этом апеллируя не к разуму, но к чувствам; подобная апелляция, подразумевая затейливые и не транспарентные приемы, доставляет зрителям странное наслаждение, одно из наиболее острых.

Не менее известно функциональное определение комического, идущее от античности и повторяемое в веках; quiproquo, одно вместо другого, путаница и перестановка образуют канву и подлинную ткань комического: «...всякое переворачивание первоначально данного имеет комическое действие. Когда трус ставится в такое положение, что ему приходится быть храбрым, когда жадному приходится быть расточительным... то это есть некоторый род комического». ^{[5, с. 419]} Иными словами, «Красота и чувство меры – область высокого искусства, эпико-трагического; комедия и реалистический жанр живут шаржем и цинизмом». ^{[6, с. 277]} Но за сугубо каталогизирующими определениями просматриваются контуры более существенных: комизм раскрывает фальшь, возникающую при столкновении правил, знаний, умений, навыков, социальных ролей и форм обращения с единичными ситуациями, буквальном воспроизведении приемов, которые не отвечают (текучему, изменяющемуся) контексту (ложны с его точки зрения любые косные позиции, срастание индивида с ролью и пр.).

В силу того quiproquo — основной инструмент комедии; перемещая индивида (помимо его воли и вне его понимания) в иной контекст, вынуждая несчастного к привычным для него действиям и самооценкам, комедия выставляет его полным идиотом, раскрывая посвященному в тайну подмены зрителю все узлы и нити игры подтекста.

И последнее из предварительных замечаний: «Смех относится к разряду состояний, обозначаемых на языке греческой философской антропологии как πάθη, - не то, что я делаю, а то, что со мной делается». ^[7] И эта мысль призвана напомнить о древних, до-рефлексивных корнях смеха, его общности с пафосом, перекочевавшем из архаического обряда также и в трагическое действие. Если вновь обращаться в такой связи к демоническому началу смеха, следует связать его со стихией, вовлекающей смеющегося в особый мир и особенное состояние, отрицающее привычные меры и социальные регламенты.

Собственно, именно такое напоминание актуализирует проблему статьи: как эта древняя стихия, исторически восходящая к сардоническому хохоту как рефлекторной реакции на корчи поверженного врага, смогла вобрать в себя столь сложные назначения, каковы причины и пути ее генезиса, за счет каких механизмов последний осуществляется — и, наконец, какой смысл заключен в ней, каков ее субъект и предназначение?

Общие корни комедии и трагедии.

«Во всех этих племенных фарсах мы видим бога в виде живого и действующего персонажа, как тело и кровь подлинные... фарсы и трагедии первоначально тождественны, и один из этих родов мог стать другим, их отличие не вызывается исконным разделением между печальным и смешным, высоким и низким». ^{[6, с. 160]} Столь полное сходство, акцентируемое Фрейденберг при помощи приема «редукции к пище», ценно указанием на исход фарсово-трагического действа, поминальную тризну. Плач по усопшим вкупе с ритуальным агоном вычленяют в тризне фрагменты будущей трагедии, еда следует первобытному каннибализму, сардоническому смеху, веселью людей, победивших и выживших: «В этих примитивных чертах ощутимы прямые инвективы торжества тех, кто поедает, над теми, кого поедают» (Фрейденберг апеллирует преимущественно к более поздним формам культов, прошедшим фильтр вегетативной мифологии, скрепившей «смерть и возрождение» символическим слоем «пиршественного культа»; и все же навязчивое отождествление фарса и трагедии, проводимое через линию поглощения/исторжения, не способствует пониманию ни первого, ни второго; осмеяние тесно и неразрывно связано с воскрешением: ^{[8, 9, с 79 и далее]}, и сам факт их связи не вызывает сомнений; но вот корни и причины их единства раскрыты явно неполно и затемнены «вегетативными аллюзиями»).

Аналогичные замечания относятся к рассуждениям М. Бахтина. «Веселая, торжествующая встреча с миром в акте еды и питья человека-победителя, поглощающего мир, а не поглощаемого им», рождены не фантастическими идеями единства «смерти» и «поедания», но реальным поеданием врага в ходе общей для всего рода трапезы. Не добавляют убедительности тезису единства и такие замечания Фрейденберг: «С трагедией древняя комедия имеет полное структурное тождество; но самое замечательное, что она, в противоположность европейской комедии, представляет собой... пародию на трагедию». ^{[6, с. 274]} Фрейденберг для доказательства ее утверждения следовало бы связать пародию с трагедией преимущественно; в противном случае пародия не избегает в т.ч. и мистериально-трагического, свидетельствуя о терпимости архаичного сознания к таким «совмещениям», их общей обращенности к πάθη.

И трагедия, и комедия представляют общую альтернативу рациональному и социальному регламентам; оба они исходят из стихии πάθη, более древней, нежели сознание, апеллирующей к чувствам и последние, очевидно, очеловечившей.

Не менее нагружен значением и фалл шута.

Этот вольный аксессуар напоминает об архаичном членении референтной группы ритуала на противостояние родов и ее сопровождающую (и ее имитирующе-замещающую) реальность брачных обменов, формирующих дуально-фратриальную структуру прото-социальной ткани.

Серьезность боевого столкновения сопровождается брачным мимесисом; «агон» боевого противостояния сопоставляется со столкновением полов, игрой брачных обменов и пр.; первый рождает боевое исступление и скорбь по реальным жертвам; второй – исступление, но уже оргиастическое, и «жертвы» любовных игр, измен и обманов; первый отделен от мимесиса чертой «реальной смерти»; второй близок, смешивается и переходит в мимесис («играть свадьбу»); первый ориентирован внешним противостоянием (политической структурой), второй – внутренней регуляцией, устроением социума. Но all's fair in love and war, что возвращает аналитику к исходному параллелизму референции, подчеркиваемому мимесисом, обретающему в его лоне плоть игры и возвращающему прототипу его преображенный образ.

Не вдаваясь в перипетии внешней регуляции «серьезного» и комического (окончательно разведенных к концу средневековья), акцентируем переплетение трагедии и комедии в празднестве (сатурналиях, карнавалах), возрождающем уходящий в прошлое синкретизм в ряде регуляторных установок, призванных (с точки зрения common sense)вернуть чувствам «естественность»; оказывается, данная «редукция к примитивной чувственности» обставлялась весьма затейливо, и в ее регламентах и аксессуарах можно усмотреть следы уходящей натуры. Но по ту сторону различий единство фарса (фарша) и трагедии редуцируется не к акту еды (как обрядовой тризне), но к «мимесису» «столкновения», в одном случае предельно-серьезного, одной лишь смертью реферируемого, во втором – замещающе-компромиссного, во всех своих (игровых) аксессуарах подменяющего реальное (смертельную игру без правил до победного конца) «жизненным» (обыденной игрой обменов по правилам, основанным компромиссами и смерть имитирующих любовным поражением и игровым проигрышем).

Миметический мир смеха и нарратив смехового мимесиса.

Что же отделяет «смеховой мир» от серьезного? Если по отношению к трагедии грань их разделения обрела двойные контуры – имманентно-опасного агона, и за ним угадываемой мистерии, отделивших трагедию от повседневности весьма ясно, то в отношении гораздо более эфемерной границы с комическим следует такое различие еще установить. Представляется в такой связи целесообразным начать аналитику, оттолкнувшись не от комического, но ему чего-то близкого, и некогда в отечественной истории практически неотличимого. Имеется в виду культура (культ) юродства: «Мир антикультуры юродивого (т. е. мир “настоящей” культуры) возвращен к “реальности” – “реальности потустороннего”». ^{[4, с. 5]} «Мистерия», оставленная у порога трагедии, нежданно возрождается в самом сердце реальности – в качестве «реальности потустороннего», прави, невыразимой и явственно-ощутимой; мир юродивого – не комический мир, и все же он странно приближен к таковому, особенно ясно обнажая эту близость в фигуре шута. Мир юродивого – «не от мира сего», это антимир, который юродивый по мере сил противопоставляет «реальности», «разоблачая» ее. Юродивый видит и чувствует «правду», но, разумеется, не обладает «альтернативным проектом» или «программой» революционного преобразования реального. Он «отрывается» (отрекается) от всего данного (повторяя путь трагического героя), отдаляясь от всех форм зависимости «от мира сего». Это своеобразное «бытие-к-смерти», своеобразный агон, в котором противной стороной предстает фальшь подлунного мира – но эта «контр- жизнь» и «подлинная реальность» рождает переживание, вся глубина которого недоступна рациональному измерению.

Юродивый не имеет детей, ничему не учит и никого никуда не ведет.

Дело юродивого – обличать и «будить»; его эксцентричность, восходящая к античным киникам, в предельном выражении направлена против всех устоев и норм; это движение к жизни сердца, смыкающееся с «путем умирания». В облике юродивого угадывается ряд черт, роднящих его с иными и в иных культурах глубоко укорененными персонажами.

Прежде всего, юродивый заступает за черту нормы; он, строго говоря, безумен, и именно его безумство позволяет увидеть невидимое и рассказать о нем. Но ведь чертами «временного безумия» обладали многие исторические персонажи. «В виде безумия, образ этот делается обязательной чертой всех, кто проходит фазы смерти, и потому племенные боги, ставшие позднее героями, временно впадают в безумие, и как раз в стадии мытарств и наибольшего мрака. Таковы Ивейн, Гуг Дитрих, Тристан и многие другие, вплоть до Гамлета. ... такая стадия смерти персонифицируется в шуте...» («безумие» восходит к фигуре инициальной изоляции, Д.С.). ^{[6, с. 209]}

Шут выступает ближайшим родственником юродивого; он также может «говорить правду перед лицом короля»; но шут более погружен в стихию смеха и, будучи менее серьезен, владеет техническим арсеналом средств отрицания «этой реальности», к числу которых принадлежит и шутка, и пародия.

Шут и юродивый вместе обретаются на грани реального; но юродивый вещает со стороны «потустороннего», пребывая «за гранью», шут же расположен по эту ее сторону, полностью зависим от мира и готов с усмешкой разделять все его нелепости.

Бытие юродивого – обнажение «реальности потустороннего», к которой достаточно близки и иные, более имманентные формы «параллелизма», среди которых обретается пародия. «Авторы древнерусских пародий находятся во власти определенной схемы построения своего антимира — определенной его модели. Что же это за антимир? ...В первом мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором – нищета, голод, пьянство и полная спутанность всех значений. <...> Все знаки означают... противоположное тому, что они значат в “нормальном” мире». ^{[4, с. 16-17]}

Из мира пародии исчезает «вертикаль» юродства, противопоставляющая дольнее и горнее, ее место занимает горизонталь «антимира» – пародия искажает не только «значения», но и их предметные референции: место монастыря занято кабаком, шуба превращена в дерюгу («на рыбьем меху») и пр. Юродивый вещает от лица «прави», пародия — от лица «нави», скрытого, изнаночного, исподнего мира.

Пародия обозначает последние пределы комедии, в ее интенциональной устремленности к удвоению, повтору, отражению всего и вся – и отражение это исходит из кривого зеркала падения в бездну.

Пародия, будучи «антимиром», в отличие от юродства, достаточно конкретна; поскольку она погружена в мир, воспроизводя его отношения и предметы, она обзаводится и собственной «анти-логикой», к числу основных инструментов которой принадлежит парадокс. «В «Росписи о приданом» так исчисляются предлагаемые богатства: «Да 8 дворов бобыльских, в них полтора человека с четвертью, — 3 человека деловых людей, 4 человека в бегах да 2 человека в бедах, один в тюрьме, а другой в воде»». ^{[4, с.17]}

В точных дефинициях Г. Лихачева пародия обретает черты обреченности, своеобразной идеологии «забубенной» жизни, оправдания анти-жизни как своего-иного, движения-к-смерти, каковой, в сущности, является всякая благополучная жизнь. Но в «подпольном существовании» тайное становится явным, пародия вскрывает гнойник правды, раскрывая в язвах реальности скрытые ее пороки и подлинное – приукрашенное – существо (лицемерие).

Эта двойственная линия юродства и обличающего пародирования свою третью ипостась обретает в лице сатиры. Именно последняя в своем буквальном перевертывании мира близка к его рациональной критике — и именно в силу того отдаляется от смеховой культуры, тяготея к «программности» и прокламации.

«Сатира переставала быть смешной. Сатира в древнерусской литературе – это не прямое высмеивание действительности, а сближение действительности с смеховым изнаночным миром. При этом сближении утрачивалась смеховая сущность изнаночного мира, он становился печальным и даже страшным». ^{[4, с. 71]}

Это полный оборот колеса мимесиса: отталкиваясь от жизненности и опровергая ее фальшивые ноты, смех, пройдя путем пародии и сатиры, в конце пути уясняет, что жизнь фальшива целиком, что она по сути выступает «гробом повапленным», возвращаясь к исходу, обреченности-смерти. Круг размыкается в направлении (мистического) отрицания: «Здешний, «нынешний» мир – это и есть мир кромешный, опричный, ненастоящий, мир злой, принадлежащий сатане, противостоящий миру настоящему, миру подлинных ценностей, который ожидает человека за гробом». ^{[4, с.78]} Это, разумеется, уже не юродство; но в истории отечества эта программа старообрядничества впитывает и сохраняет его черты.

«Чем решительнее становилась Россия на европейский путь, тем сильнее становились гонения на юродивых». ^{[4, с. 180]} Однако противопоставление, с которым Ж. П. Рихтер связывал уничтожающий и амбивалентный характер осмеяния, столь свойственного сатире, с примиряющей улыбкой, должно все же обрести логическую и историческую почву.

Тонкая грань, разделяющая комическое и серьезное, утончается в местах общей худобы социальной ткани, сливаясь с нею в обреченности нищете и в нищете идеологии, роль которой исполняет пародия.

«Смеховой мир, перестав быть смеховым, стал трагическим». ^{[4, с. 71]}

Что же утрачивает смеховой мир, становясь трагическим? Нельзя же свести его к чистой радости и смеху как ее физиологическому выражению — последний, не будучи обременен ни пародийными, ни сатирическими задачами, обладает собственной непростой «механикой», при помощи которой и «вызывается». И такая механика также далека от физиологии, основывается на определенных приемах всматривания и отражения окружающего.

«Чтобы быть смешным, надо двоиться, повторяться. «Смеховая работа» по раздвоению мира действительности и смеховой тени действительности (смехового мира) не знает пределов. ... Смех делит мир, создает бесчисленные пары, дублирует явления и объекты и тем самым «механизирует» и оглупляет мир». ^{[4, с. 47]}

И в данном случае приведенное определение верно и вместе с тем недостаточно (указание на изобличаемую комизмом «механистичность» чрезвычайно распространены и обрели особую известность в работах А. Бергсона).

Прием удвоения и повтора — основа человеческого существования.

Он входит органической частью в архаичную эстетику, формируя ритмику композиции в архитектуре, музыке и пр. Он, перескакивая через века, сопровождает работу станка, никаких позывов к смеху не вызывающую.

Следовательно, «смеховая работа», создающая «бесчисленные пары», выступает орудием и средством реализации смеха, оперирующего своими инструментами весьма избирательно.

Это удвоение удивительно и по сути необъяснимо; но в нем угадывается древняя страсть к сопоставлению сходного, столкновению родственного, к той мирной конкуренции, которая преобразует обособленное половое стремление в фратриально-дуальное со-существование (со-бытие трагедии – смертельный агон и боевое столкновение; со-бытие комедии – параллельное бытие, бытие в своем удвоении, возможность и допустимость редупликации как наглядность имманентного совмещения различных бытийных схем). Вместе с тем дублирование открывает внутреннюю амбивалентность смехового начала: дублирование отрицает смерть, раскрывает в данном возможность воспроизведения в ином; оно же оглупляет данное, поскольку упрощает и отрицает его подлинную уникальность (уникальное не-воспроизводимо).

В такой перспективе истоки смеха (насмешки) изначально сдвигаются в более сложную сферу, нежели разоблачение механистичности, включая использование приема удвоения; в них угадывается тонкая игра, осуществимая на грани оздоровляющего упрощения и неизбежно с ним связанного отказа от человеческой сущности, уникальности, приносимой в жертву общей сочетаемости органов общественного механизма.

Смех освобождает и связывает; освобождает от единичности бытия как спонтанной, здесь и сейчас возникающей импровизации, уникальной и в уникальности обреченной; связывает с демократическим схематизмом тела, восприятия, действия, повторяющем древние архетипы и в этом вечном повторе неумирающем; освобождает от бремени ответственности и привязывает к беззаботности обособленного существования, регулируемого стадными нормами.

Мимесис комического в отношении «смехового».

Продолжая линию феноменологии комического, следует сказать несколько слов о его ближайшем референте – смехе; комическое не только концентрирует смеховое, но придает ему (помимо типологической обусловленности) художественную сюжетность.

В этом отношении весьма показательно критика С. Аверинцевым идущих от М. Бахтина дефиниций. Бахтин пишет: «Понимали, что за смехом никогда не таится насилие, что смех не воздвигает костров, что лицемерие и обман никогда не смеются, а надевают серьезную маску, что смех не создает догматов и не может быть авторитарным... Поэтому стихийно не доверяли серьезности и верили праздничному смеху». ^[7] Смех в утверждении Бахтина предстает началом освободительным и демиургическим; кажется, он воплощает исключительно то радостно-ликующее, что в нем действительно выступает порой на передний план. Но в таком случае непонятной была бы амбивалентность комического, трагизм, по временам проступающий в юродстве, пародии, сатире и пр. Следует вспомнить в связи с генезисом смеха и ставшую классической работу М. Бахтина о смеховой или карнавальной культуре средневековья, роли телесного низа у Рабле. «В гротескном реализме материально-телесная стихия является началом глубоко положительным, и дана здесь эта стихия вовсе не в частно- эгоистической форме и вовсе не в отрыве от остальных сфер жизни. Материально – телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное и именно как такое противопоставляется всякому отрыву от материально – телесных корней мира, всякому обособлению и замыканию в себе...». ^{[10, с. 25]} Речь идет о своеобразной (народной) демократии, на гордыню ума отвечающей ссылкой на общность телесного устроения и его оправлений. Но в «открытости тела» явственно ощущается исключение, именно в исключительности (оргиастического) карнавала реализуемое; «универсален и всенароден» дух, преодолевающий «естественный эгоизм» тела и естественную же (в т.ч. гигиеническую) его «закрытость». В оперировании этими дефинициями необходима предельная точность – в противном случае основополагающие для жизни реалии могут быть вывернуты наизнанку. Оргия противостоит «всякому обособлению и замыканию в себе»; но в таком освобождении «универсальное и всенародное» опирается на биологически-естественное, соприкасается с ним, но отнюдь в нем не выражается.

Народная смеховая культура коренится в «гротескном реализме» стихии материально-телесного, воспринимаясь как позитивно-освободительное начало. Одной из ее черт выступает преодоление страха. «Страх – это крайнее выражение односторонней и глупой серьезности, побеждаемой смехом...». ^{[10, с. 56]} Тело, открытое для проникновения и исторжения, тело, единящее всех в стихии материального низа, связывается Бахтиным с освобождающим смехом.

Но «народная культура» ныряет в карнавал как в омут, который трудно связать с тем или иным мировоззрением или системой взглядов. Чрезвычайно характерно отношение помянутой культуры и к чревоугодию, и питью. «... ещё одна очень существенная сторона пиршественных образов...: это особая связь еды со смертью и с преисподней. Слово “умереть» ... значило также и «быть поглощенным», «быть съеденным»». ^{[10, с. 332]}

Но почему «народная культура» рождает столь противоестественные феномены, осталось непонятным. Еще Шлегель говорил о том, что древняя комедия есть всеобщее маскарадное переодевание мира, где допускается много такого, что не разрешено обычными правилами приличия; но в ней обнаруживается много веселого, остроумного, даже поучительного, что невозможно было бы без кратковременного разрушения всех и всяких преград. И М. Бахтин сопоставляет пласты народной культуры, уходящей во тьму тысячелетий, со средневековым карнавалом (и соответствующей литературной традицией), усматривая в последнем каналы протеста, противопоставления социальному порядку «стихии», в которой преобладают черты животные (дьявольские). Эта смена верха и низа, тем не менее, вступает в противоречие с многообразием и сложностью карнавала, возрождая вопрос различия смеха – гипотетической реакции на «освобождение от социальных регламентов» – и комизма, юмора etc.

Бахтин акцентирует различие смеховой (как народной) и серьезной (аристократической) культуры – однако за их противопоставлением угадывается нечто более глубокое, нежели демократизм тела в его антиномии с автократией разума: таковой в форме остроумия явно пребывает на карнавале в родной для себя стихии (понятно, что совмещение «серьезности» с контролем, а «стихии карнавала» с «освобождением» достаточно натянуто в социальном плане; невозможно представить себе народ, постоянно пребывающий в такой стихии; понятно, что карнавал (наследуя первобытному оргиастическому празднеству) освобождает от необходимых социальных регламентов на время, изначально обладая статусом исключения из правила).

Не «вседозволенность» конституирует стихию смеха; напротив, комизм, инспирируя πάθη, следует определенным процедурам, ритуальным формам, в том числе возрождающим (функциональную) «вседозволенность».

Карнавал, наследуя архаичному ритуалу – оргиастическому празднеству, перенимает его наиболее существенные черты, среди которых и «преодоление обособленности», и «смешение ролей», и «половая свобода». Однако выделить из всего происходящего именно последнюю и связать с ней «освобождение» – значит, пойти по линии абстрактной редукции комичного к смеховому, а последнего – к зоологическому (оргиастическому промискуитету).

Аверинцев передает эту абстрактность следующим образом: «"За смехом никогда не таится насилие" - как странно, что Бахтин сделал это категорическое утверждение! Вся история буквально вопиет против него... В евангельском эпизоде глумления над Христом мы словно возвращены к самым истокам народной смеховой культуры, к древней, как мир, процедуре амбивалентного увенчания-развенчания, но ею оттенена горькая нешуточность муки невинного, которого немедленно после окончания шутовского обряда выведут на казнь». ^[7]

Подчеркивая амбивалентность смехового начала, Аверинцев связывает с ним и юмор, акцентируя парадигмальность как питательную среду его; и если социальная реальность прирастает регламентом, юмор следует за ней, обнажая все ее несостыковки; но юмор вне их – невозможен, он – их оборотная сторона, тень, следующая за нормой и серьезностью, утверждающая и подчеркивающая их «реальность». Вместе с тем Аверинцев акцентирует момент укорененности юмора не в реальности вообще, но в ее (реальных) противоречиях. «Нет и не может быть юмора без противоположности взаимосоотнесенных полюсов, без контраста между консервативными ценностями – и мятежом, ... между стабильными табу унаследованной этики – и правами конкретного... А это значит, что человек способен к юмору в том случае и в той мере, в которой он остается способным к соблюдению заветов и запретов». ^[11]

Весьма верная и все же преимущественно-негативная характеристика; но если вне нормы нет ее нарушения (критики), вовсе не всякое нарушение, как и критическое высказывание, юмористично. То же относительно диалектической направленности: все это общая почва любой работы мысли.

Блеск и изящество остроумия, его неожиданность, его импровизационная природа, в конечном счете, непосредственное удовольствие, доставляемое нам уместной остротой, в этом суждении отступают на задний план.

Заключение

Выше уже были обозначены неоднозначные связи ума и остроумия, прослеживаемые в архаическом материале. В целях более полного охвата жанра рассмотрим их связи с иными и прямо к логике апеллирующими формами.

Приведем в данной связи следующую характеристику «Науки логики» Гегеля: «Это одно из величайших произведений мировой юмористической литературы. Речь идет там об образе жизни понятий, об этих двусмысленных, неустойчивых, безответственных существах; они вечно друг с другом бранятся, всегда на ножах, а вечером как ни в чем не бывало садятся ужинать за один стол... Иронию, скрытую в каждой вещи, он и называет диалектикой. Как все великие юмористы, он произносит это с убийственным (серьезным) видом».^{[12, S. 87]} Не оценивая это суждение чересчур серьезно, следует подчеркнуть наличие в нем отмеренной «доли шутливости».

Но его серьезность предварительно обозначена исконно-рефлексивным предназначением комизма как постоянной игры отражений, искусства, по мысли Аверинцева, оперирующего с противоположностями, их подчеркивающего и подводящая к черте парадокса, умудряющегося разделять нераздельное и связывать бессвязное. В диалектике (понятий) оно лишь утрачивает легкость (вместе со способностью к импровизации), становится серьезным, расставаясь со вкусом к единичному, и, отрекаясь от тяжеловесности формальной логики, восстанавливает ее в правах в категориальной догматике (логике «снятия»).

Шутка пародирует логику и её ошибки, особенно metabasis eis allo genus. Известное софистическое «коли ты не терял рогов, ты их имеешь» близкок шутке. Это плохая шутка, представляющая подлинно-логическое утверждение, однозначное и логически опровержимое(не все, что я не терял, я имею). Вхорошейшуткеподобноеопровержениеневозможно (Girl: You would be a good dancer except for two things. Boy: Whatarethetwothings? Girl: Yourfeet).

Речь, следовательно, идет о необычной контекстуализации суждений, в рамках которой metabasis eis allo genus преобразован из ошибки в существо или задачу высказывания. Рассмотрим в качестве примера шутку из арсенала З. Фрейда. Абрам поступает на службу в армию. Вскоре его подзывает командир и говорит: «Слушай, Абрам, ты не подходишь для нашего дела. Возьми пушку и работай самостоятельно».

Казалось бы, мудрый совет должен быть выражен в менее замысловатой форме; в этой рекомендации практическая направленность пародируется. Но и подобная пародия не может рассматриваться в качестве абстрактного подражания реалистической рекомендации; в ней необходимо обнажить характерность, придающую подражанию смысл (пародии), вызывающий смех. Совет мог бы быть вполне практичным, если бы имел иной контекст: мирной ситуации. В ее отношении суждение безупречно. Оно не может быть опровергнуто «в своих пределах» и не совершает «переход в иной род» внутри себя. Но скрытая подмена контекста, quiproquoв отношении разумеющихся предпосылок переводит суждение в разряд пародии. Характерной ее стороной выступает адресат обращения. Регуляторная цензура разумной критики в этом случае не срабатывает в силу безупречности логической формы. Подлинным ее адресатом выступает воображение, наглядно представившее Абрама, катящего свою пушку по холмам и весям и в ходе следования заключающего договора на обстрел сел и хуторов. Нелепость возникающего видения и вызывает смеховую реакцию.

Совет оказывается наделенным скрытым смыслом: логика Абрама, его поведение, сам он – всё это в данном случае неуместно. Абрам оказался в иной реальности, в которой он должен измениться – или умереть (он не обречен на смерть — иначе бы это не было шуткой; он попал в зону риска, смертельного испытания, что придает шутке остроту). Исходя из практической значимости, Абраму следует дать иной совет; он вполне способен на «самостоятельную работу» при условии обмена пушки на гроссбух интенданта; такая, излишне- реалистичная, рекомендация, не оставляет для пародии никакого места.

Подводя итоги сказанному, следует очертить комическое, тщательно отделяя его от им от века используемых инструментов: механистичности, удвоения, снижения, перемены контекста и парадокса. Вне их комизм невозможен — и ни к одному из названных инструментов свести его не представляется возможным.

Попробуем очертить родовую черту смехового πάθη; с учетом сказанного представляется обоснованным утверждение за ним исконной позиции бытия.

Определяя последнюю в рамках комизма, следует утвердить ее родовые черты в игре «на грани»; подобная грань исторически переменчива, и все же ее извечные контуры обозначены в референтном устроении агона, серьезность внешнего противостояния сопровождающем легкой игривостью фратриально-дуальных связей. Этот снижающее сопоставление раскрывает первый рубеж онтологии комического: допущение в бытие различных (его) родов.

Но подобное допущение перерождает бытие: оно как монопольно-родовое противостоит себе как связи различных родов (в известной целостности, конкретизируемой как в отношении игровой природы переходов, так и эстетическом и художественном «единстве» референции и мимесиса-нарратива).

Обращая т.о. обозначенную структуру референции к онтологии, следует последнюю взять в рамки агона- противостояния бытия-единства, монопольно подчиняющего свои аксессуары, и бытия-игры, заключенной в переходе от «референции» к «мистерии», мимесису и нарративу в их онтологической правомерности и обусловленности (заключающей в свои рамки переходы и преобразования внутри родов).

Это бытие (бытийно противопоставленное монопольно-трагическому) и выступает фоном, на котором комизм представляет человека в качестве универсально-играющего и играющего-универсально (в том числе в человека играющего).

Вступление

Комизм уходит корнями в седую древность, но, в отличие от трагедии, он менее связан пределами сцены, не слишком строго придерживаясь границ, отделяющих ее от реальности. «В средневековом театре взаимоотношения между сценой и публикой меняются в зависимости от содержания представления. Но как только на сцене появляется комический персонаж или когда начнет разыгрываться комическая интермедия, сразу возникает непосредственная связь между подмостками и зрительным залом...». ^{[1, с. 88-89]}

Вдобавок комедия, не взирая на веселый нрав, изначально амбивалентна; жизнерадостный и веселый, смех скрывает злорадную насмешку: комедийные персонажи мифологии обладают устойчивыми чертами близости со злобными демонами. Например, «То Кабинана создает ровный рельеф и прибрежных жителей, красивых женщин, рыбу тунца (который гонит мелкую рыбу в сети рыбаков), барабан для праздничных танцев, а То Карвуву... виновник смерти..., голода, войн, кровосмешения. <...> Синкретизм демонизма и комизма – почти универсальная черта архаического фольклора». ^{[2, с. 183]}

Древнейшие формы веселья противоречивы, совмещают смех и насмешку, объединяя в на первый взгляд бездумном расслаблении остроту мысли и критический прессинг, демократизм «телесного низа» и субординацию, нарушение нормы — и, вместе с тем, подчеркивание ее значимости в ее предельном заострении. Дьявол бесконечно хитер и насмешлив — но вместе с тем и смешон, хром на одну ногу, глуп и мелочен в образе мелкого беса и пр.

Довольно запутаны в пределах мифологии и отношения ума и хитрости, изворотливости и обмана, ассоциируемые с колдовством, но также и разумом; в силу того ум долгое время рассматривается в оболочке лукавства и насмешливости. «Мифические герои часто действуют хитростью и коварством, в силу того что «ум» в первобытном сознании не отделен от хитрости и колдовства. Только по мере того как в самом мифологическом сознании возникает представление о различии хитрости и ума... развивается фигура мифологического плута как двойника культурного героя». ^{[2, с. 188]} Отсюда проистекает известная амбивалентность комического героя, изворотливого плута и развратника, изобретательного в удовлетворении своих пороков. «В трикстере выпячиваются низменные инстинкты (обжорство, похотливость), ведущие его к асоциальным поступкам, например кровосмешению, присвоению семейных запасов пищи и т. д.». ^{[2, с. 188]}

Упомянутая амбивалентность проникает во все поры комического, заставляя видеть в нем один из ее древних источников – что подтверждается и его (комизма) очевидно-рефлексивными чертами, отражающими все встречное в кривом зеркале снижающего повтора.

«Отношения с подшучиванием являют собой любопытную смесь дружественности и антагонизма. Они характеризуются таким поведением, которое в ином социальном контексте выражает и вызывает враждебность, но все это делается не всерьез и не воспринимается серьезно». ^{[3, с. 108]} Смех, в изложении Рэдклиффа-Брауна, размечает две формы серьезности, за которыми скрыты социальных отношения различной степени близости. В кругах, достаточно близких, навязчивость социума приоткрывается в (шуточном) откровении, разоблачающем им предписываемые отношения, скрывающие (подлинную) разобщенность.

Подшучивание позволяет балансировать на грани откровения и приличий, желаемого и предписываемого, сохраняя баланс (общего) порядка и (индивидуального) нрава.

Восходя от древнего и во многом загадочного смеха к более привычным его формам, мы встречаем следующее определение: «Смех заключает в себе разрушительное и созидательное начала одновременно. <...> Смех показывает бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений:... условностей <...> поведения и жизни общества». ^{[4, с. 3]} Определение, раскрывающее параллелизм смехового мира, его исходную и исчерпывающе не эксплицированную альтернативность в отношении реальности – в которой он, тем не менее, растворен, выдвигаясь на подмостки лишь в качестве «ее иного», концентрата ее глупости, пошлости и лицемерия.

Приведенные определения могут показаться исчерпывающими — но они таят по крайней мере две загадки: разоблачая «бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений», смех осуществляет это свое предназначение не прямо, но обходными путями, при этом апеллируя не к разуму, но к чувствам; подобная апелляция, подразумевая затейливые и не транспарентные приемы, доставляет зрителям странное наслаждение, одно из наиболее острых.

Не менее известно функциональное определение комического, идущее от античности и повторяемое в веках; quiproquo, одно вместо другого, путаница и перестановка образуют канву и подлинную ткань комического: «...всякое переворачивание первоначально данного имеет комическое действие. Когда трус ставится в такое положение, что ему приходится быть храбрым, когда жадному приходится быть расточительным... то это есть некоторый род комического». ^{[5, с. 419]} Иными словами, «Красота и чувство меры – область высокого искусства, эпико-трагического; комедия и реалистический жанр живут шаржем и цинизмом». ^{[6, с. 277]} Но за сугубо каталогизирующими определениями просматриваются контуры более существенных: комизм раскрывает фальшь, возникающую при столкновении правил, знаний, умений, навыков, социальных ролей и форм обращения с единичными ситуациями, буквальном воспроизведении приемов, которые не отвечают (текучему, изменяющемуся) контексту (ложны с его точки зрения любые косные позиции, срастание индивида с ролью и пр.).

В силу того qui pro quo — основной инструмент комедии; перемещая индивида (помимо его воли и вне его понимания) в иной контекст, вынуждая несчастного к привычным для него действиям и самооценкам, комедия выставляет его полным идиотом, раскрывая посвященному в тайну подмены зрителю все узлы и нити игры подтекста.

И последнее из предварительных замечаний: «Смех относится к разряду состояний, обозначаемых на языке греческой философской антропологии как πάθη, - не то, что я делаю, а то, что со мной делается». ^[7] И эта мысль призвана напомнить о древних, до-рефлексивных корнях смеха, его общности с пафосом, перекочевавшем из архаического обряда также и в трагическое действие. Если вновь обращаться в такой связи к демоническому началу смеха, следует связать его со стихией, вовлекающей смеющегося в особый мир и особенное состояние, отрицающее привычные меры и социальные регламенты.

Собственно, именно такое напоминание актуализирует проблему статьи: как эта древняя стихия, исторически восходящая к сардоническому хохоту как рефлекторной реакции на корчи поверженного врага, смогла вобрать в себя столь сложные назначения, каковы причины и пути ее генезиса, за счет каких механизмов последний осуществляется — и, наконец, какой смысл заключен в ней, каков ее субъект и предназначение?

Общие корни комедии и трагедии.

«Во всех этих племенных фарсах мы видим бога в виде живого и действующего персонажа, как тело и кровь подлинные... фарсы и трагедии первоначально тождественны, и один из этих родов мог стать другим, их отличие не вызывается исконным разделением между печальным и смешным, высоким и низким». ^{[6, с. 160]} Столь полное сходство, акцентируемое Фрейденберг при помощи приема «редукции к пище», ценно указанием на исход фарсово-трагического действа, поминальную тризну. Плач по усопшим вкупе с ритуальным агоном вычленяют в тризне фрагменты будущей трагедии, еда следует первобытному каннибализму, сардоническому смеху, веселью людей, победивших и выживших: «В этих примитивных чертах ощутимы прямые инвективы торжества тех, кто поедает, над теми, кого поедают» (Фрейденберг апеллирует преимущественно к более поздним формам культов, прошедшим фильтр вегетативной мифологии, скрепившей «смерть и возрождение» символическим слоем «пиршественного культа»; и все же навязчивое отождествление фарса и трагедии, проводимое через линию поглощения/исторжения, не способствует пониманию ни первого, ни второго; осмеяние тесно и неразрывно связано с воскрешением: ^{[8, 9, с 79 и далее]}, и сам факт их связи не вызывает сомнений; но вот корни и причины их единства раскрыты явно неполно и затемнены «вегетативными аллюзиями»).

Аналогичные замечания относятся к рассуждениям М. Бахтина. «Веселая, торжествующая встреча с миром в акте еды и питья человека-победителя, поглощающего мир, а не поглощаемого им», рождены не фантастическими идеями единства «смерти» и «поедания», но реальным поеданием врага в ходе общей для всего рода трапезы. Не добавляют убедительности тезису единства и такие замечания Фрейденберг: «С трагедией древняя комедия имеет полное структурное тождество; но самое замечательное, что она, в противоположность европейской комедии, представляет собой... пародию на трагедию». ^{[6, с. 274]} Фрейденберг для доказательства ее утверждения следовало бы связать пародию с трагедией преимущественно; в противном случае пародия не избегает в т.ч. и мистериально-трагического, свидетельствуя о терпимости архаичного сознания к таким «совмещениям», их общей обращенности к πάθη.

И трагедия, и комедия представляют общую альтернативу рациональному и социальному регламентам; оба они исходят из стихии πάθη, более древней, нежели сознание, апеллирующей к чувствам и последние, очевидно, очеловечившей.

Не менее нагружен значением и фалл шута.

Этот вольный аксессуар напоминает об архаичном членении референтной группы ритуала на противостояние родов и ее сопровождающую (и ее имитирующе-замещающую) реальность брачных обменов, формирующих дуально-фратриальную структуру прото-социальной ткани.

Серьезность боевого столкновения сопровождается брачным мимесисом; «агон» боевого противостояния сопоставляется со столкновением полов, игрой брачных обменов и пр.; первый рождает боевое исступление и скорбь по реальным жертвам; второй – исступление, но уже оргиастическое, и «жертвы» любовных игр, измен и обманов; первый отделен от мимесиса чертой «реальной смерти»; второй близок, смешивается и переходит в мимесис («играть свадьбу»); первый ориентирован внешним противостоянием (политической структурой), второй – внутренней регуляцией, устроением социума. Но all's fair in love and war, что возвращает аналитику к исходному параллелизму референции, подчеркиваемому мимесисом, обретающему в его лоне плоть игры и возвращающему прототипу его преображенный образ.

Не вдаваясь в перипетии внешней регуляции «серьезного» и комического (окончательно разведенных к концу средневековья), акцентируем переплетение трагедии и комедии в празднестве (сатурналиях, карнавалах), возрождающем уходящий в прошлое синкретизм в ряде регуляторных установок, призванных (с точки зрения common sense)вернуть чувствам «естественность»; оказывается, данная «редукция к примитивной чувственности» обставлялась весьма затейливо, и в ее регламентах и аксессуарах можно усмотреть следы уходящей натуры. Но по ту сторону различий единство фарса (фарша) и трагедии редуцируется не к акту еды (как обрядовой тризне), но к «мимесису» «столкновения», в одном случае предельно-серьезного, одной лишь смертью реферируемого, во втором – замещающе-компромиссного, во всех своих (игровых) аксессуарах подменяющего реальное (смертельную игру без правил до победного конца) «жизненным» (обыденной игрой обменов по правилам, основанным компромиссами и смерть имитирующих любовным поражением и игровым проигрышем).

Миметический мир смеха и нарратив смехового мимесиса.

Что же отделяет «смеховой мир» от серьезного? Если по отношению к трагедии грань их разделения обрела двойные контуры – имманентно-опасного агона, и за ним угадываемой мистерии, отделивших трагедию от повседневности весьма ясно, то в отношении гораздо более эфемерной границы с комическим следует такое различие еще установить. Представляется в такой связи целесообразным начать аналитику, оттолкнувшись не от комического, но ему чего-то близкого, и некогда в отечественной истории практически неотличимого. Имеется в виду культура (культ) юродства: «Мир антикультуры юродивого (т. е. мир “настоящей” культуры) возвращен к “реальности” – “реальности потустороннего”». ^{[4, с. 5]} «Мистерия», оставленная у порога трагедии, нежданно возрождается в самом сердце реальности – в качестве «реальности потустороннего», прави, невыразимой и явственно-ощутимой; мир юродивого – не комический мир, и все же он странно приближен к таковому, особенно ясно обнажая эту близость в фигуре шута. Мир юродивого – «не от мира сего», это антимир, который юродивый по мере сил противопоставляет «реальности», «разоблачая» ее. Юродивый видит и чувствует «правду», но, разумеется, не обладает «альтернативным проектом» или «программой» революционного преобразования реального. Он «отрывается» (отрекается) от всего данного (повторяя путь трагического героя), отдаляясь от всех форм зависимости «от мира сего». Это своеобразное «бытие-к-смерти», своеобразный агон, в котором противной стороной предстает фальшь подлунного мира – но эта «контр- жизнь» и «подлинная реальность» рождает переживание, вся глубина которого недоступна рациональному измерению.

Юродивый не имеет детей, ничему не учит и никого никуда не ведет.

Дело юродивого – обличать и «будить»; его эксцентричность, восходящая к античным киникам, в предельном выражении направлена против всех устоев и норм; это движение к жизни сердца, смыкающееся с «путем умирания». В облике юродивого угадывается ряд черт, роднящих его с иными и в иных культурах глубоко укорененными персонажами.

Прежде всего, юродивый заступает за черту нормы; он, строго говоря, безумен, и именно его безумство позволяет увидеть невидимое и рассказать о нем. Но ведь чертами «временного безумия» обладали многие исторические персонажи. «В виде безумия, образ этот делается обязательной чертой всех, кто проходит фазы смерти, и потому племенные боги, ставшие позднее героями, временно впадают в безумие, и как раз в стадии мытарств и наибольшего мрака. Таковы Ивейн, Гуг Дитрих, Тристан и многие другие, вплоть до Гамлета. ... такая стадия смерти персонифицируется в шуте...» («безумие» восходит к фигуре инициальной изоляции, Д.С.). ^{[6, с. 209]}

Шут выступает ближайшим родственником юродивого; он также может «говорить правду перед лицом короля»; но шут более погружен в стихию смеха и, будучи менее серьезен, владеет техническим арсеналом средств отрицания «этой реальности», к числу которых принадлежит и шутка, и пародия.

Шут и юродивый вместе обретаются на грани реального; но юродивый вещает со стороны «потустороннего», пребывая «за гранью», шут же расположен по эту ее сторону, полностью зависим от мира и готов с усмешкой разделять все его нелепости.

Бытие юродивого – обнажение «реальности потустороннего», к которой достаточно близки и иные, более имманентные формы «параллелизма», среди которых обретается пародия. «Авторы древнерусских пародий находятся во власти определенной схемы построения своего антимира — определенной его модели. Что же это за антимир? ...В первом мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором – нищета, голод, пьянство и полная спутанность всех значений. <...> Все знаки означают... противоположное тому, что они значат в “нормальном” мире». ^{[4, с. 16-17]}

Из мира пародии исчезает «вертикаль» юродства, противопоставляющая дольнее и горнее, ее место занимает горизонталь «антимира» – пародия искажает не только «значения», но и их предметные референции: место монастыря занято кабаком, шуба превращена в дерюгу («на рыбьем меху») и пр. Юродивый вещает от лица «прави», пародия — от лица «нави», скрытого, изнаночного, исподнего мира.

Пародия обозначает последние пределы комедии, в ее интенциональной устремленности к удвоению, повтору, отражению всего и вся – и отражение это исходит из кривого зеркала падения в бездну.

Пародия, будучи «антимиром», в отличие от юродства, достаточно конкретна; поскольку она погружена в мир, воспроизводя его отношения и предметы, она обзаводится и собственной «анти-логикой», к числу основных инструментов которой принадлежит парадокс. «В «Росписи о приданом» так исчисляются предлагаемые богатства: «Да 8 дворов бобыльских, в них полтора человека с четвертью, — 3 человека деловых людей, 4 человека в бегах да 2 человека в бедах, один в тюрьме, а другой в воде»». ^{[4, с.17]}

В точных дефинициях Г. Лихачева пародия обретает черты обреченности, своеобразной идеологии «забубенной» жизни, оправдания анти-жизни как своего-иного, движения-к-смерти, каковой, в сущности, является всякая благополучная жизнь. Но в «подпольном существовании» тайное становится явным, пародия вскрывает гнойник правды, раскрывая в язвах реальности скрытые ее пороки и подлинное – приукрашенное – существо (лицемерие).

Эта двойственная линия юродства и обличающего пародирования свою третью ипостась обретает в лице сатиры. Именно последняя в своем буквальном перевертывании мира близка к его рациональной критике — и именно в силу того отдаляется от смеховой культуры, тяготея к «программности» и прокламации.

«Сатира переставала быть смешной. Сатира в древнерусской литературе – это не прямое высмеивание действительности, а сближение действительности с смеховым изнаночным миром. При этом сближении утрачивалась смеховая сущность изнаночного мира, он становился печальным и даже страшным». ^{[4, с. 71]}

Это полный оборот колеса мимесиса: отталкиваясь от жизненности и опровергая ее фальшивые ноты, смех, пройдя путем пародии и сатиры, в конце пути уясняет, что жизнь фальшива целиком, что она по сути выступает «гробом повапленным», возвращаясь к исходу, обреченности-смерти. Круг размыкается в направлении (мистического) отрицания: «Здешний, «нынешний» мир – это и есть мир кромешный, опричный, ненастоящий, мир злой, принадлежащий сатане, противостоящий миру настоящему, миру подлинных ценностей, который ожидает человека за гробом». ^{[4, с.78]} Это, разумеется, уже не юродство; но в истории отечества эта программа старообрядничества впитывает и сохраняет его черты.

«Чем решительнее становилась Россия на европейский путь, тем сильнее становились гонения на юродивых». ^{[4, с. 180]} Однако противопоставление, с которым Ж. П. Рихтер связывал уничтожающий и амбивалентный характер осмеяния, столь свойственного сатире, с примиряющей улыбкой, должно все же обрести логическую и историческую почву.

Тонкая грань, разделяющая комическое и серьезное, утончается в местах общей худобы социальной ткани, сливаясь с нею в обреченности нищете и в нищете идеологии, роль которой исполняет пародия.

«Смеховой мир, перестав быть смеховым, стал трагическим». ^{[4, с. 71]}

Что же утрачивает смеховой мир, становясь трагическим? Нельзя же свести его к чистой радости и смеху как ее физиологическому выражению — последний, не будучи обременен ни пародийными, ни сатирическими задачами, обладает собственной непростой «механикой», при помощи которой и «вызывается». И такая механика также далека от физиологии, основывается на определенных приемах всматривания и отражения окружающего.

«Чтобы быть смешным, надо двоиться, повторяться. «Смеховая работа» по раздвоению мира действительности и смеховой тени действительности (смехового мира) не знает пределов. ... Смех делит мир, создает бесчисленные пары, дублирует явления и объекты и тем самым «механизирует» и оглупляет мир». ^{[4, с. 47]}

И в данном случае приведенное определение верно и вместе с тем недостаточно (указание на изобличаемую комизмом «механистичность» чрезвычайно распространены и обрели особую известность в работах А. Бергсона).

Прием удвоения и повтора — основа человеческого существования.

Он входит органической частью в архаичную эстетику, формируя ритмику композиции в архитектуре, музыке и пр. Он, перескакивая через века, сопровождает работу станка, никаких позывов к смеху не вызывающую.

Следовательно, «смеховая работа», создающая «бесчисленные пары», выступает орудием и средством реализации смеха, оперирующего своими инструментами весьма избирательно.

Это удвоение удивительно и по сути необъяснимо; но в нем угадывается древняя страсть к сопоставлению сходного, столкновению родственного, к той мирной конкуренции, которая преобразует обособленное половое стремление в фратриально-дуальное со-существование (со-бытие трагедии – смертельный агон и боевое столкновение; со-бытие комедии – параллельное бытие, бытие в своем удвоении, возможность и допустимость редупликации как наглядность имманентного совмещения различных бытийных схем). Вместе с тем дублирование открывает внутреннюю амбивалентность смехового начала: дублирование отрицает смерть, раскрывает в данном возможность воспроизведения в ином; оно же оглупляет данное, поскольку упрощает и отрицает его подлинную уникальность (уникальное не-воспроизводимо).

В такой перспективе истоки смеха (насмешки) изначально сдвигаются в более сложную сферу, нежели разоблачение механистичности, включая использование приема удвоения; в них угадывается тонкая игра, осуществимая на грани оздоровляющего упрощения и неизбежно с ним связанного отказа от человеческой сущности, уникальности, приносимой в жертву общей сочетаемости органов общественного механизма.

Смех освобождает и связывает; освобождает от единичности бытия как спонтанной, здесь и сейчас возникающей импровизации, уникальной и в уникальности обреченной; связывает с демократическим схематизмом тела, восприятия, действия, повторяющем древние архетипы и в этом вечном повторе неумирающем; освобождает от бремени ответственности и привязывает к беззаботности обособленного существования, регулируемого стадными нормами.

Мимесис комического в отношении «смехового».

Продолжая линию феноменологии комического, следует сказать несколько слов о его ближайшем референте – смехе; комическое не только концентрирует смеховое, но придает ему (помимо типологической обусловленности) художественную сюжетность.

В этом отношении весьма показательно критика С. Аверинцевым идущих от М. Бахтина дефиниций. Бахтин пишет: «Понимали, что за смехом никогда не таится насилие, что смех не воздвигает костров, что лицемерие и обман никогда не смеются, а надевают серьезную маску, что смех не создает догматов и не может быть авторитарным... Поэтому стихийно не доверяли серьезности и верили праздничному смеху». ^[7] Смех в утверждении Бахтина предстает началом освободительным и демиургическим; кажется, он воплощает исключительно то радостно-ликующее, что в нем действительно выступает порой на передний план. Но в таком случае непонятной была бы амбивалентность комического, трагизм, по временам проступающий в юродстве, пародии, сатире и пр. Следует вспомнить в связи с генезисом смеха и ставшую классической работу М. Бахтина о смеховой или карнавальной культуре средневековья, роли телесного низа у Рабле. «В гротескном реализме материально-телесная стихия является началом глубоко положительным, и дана здесь эта стихия вовсе не в частно- эгоистической форме и вовсе не в отрыве от остальных сфер жизни. Материально – телесное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное и именно как такое противопоставляется всякому отрыву от материально – телесных корней мира, всякому обособлению и замыканию в себе...». ^{[10, с. 25]} Речь идет о своеобразной (народной) демократии, на гордыню ума отвечающей ссылкой на общность телесного устроения и его оправлений. Но в «открытости тела» явственно ощущается исключение, именно в исключительности (оргиастического) карнавала реализуемое; «универсален и всенароден» дух, преодолевающий «естественный эгоизм» тела и естественную же (в т.ч. гигиеническую) его «закрытость». В оперировании этими дефинициями необходима предельная точность – в противном случае основополагающие для жизни реалии могут быть вывернуты наизнанку. Оргия противостоит «всякому обособлению и замыканию в себе»; но в таком освобождении «универсальное и всенародное» опирается на биологически-естественное, соприкасается с ним, но отнюдь в нем не выражается.

Народная смеховая культура коренится в «гротескном реализме» стихии материально-телесного, воспринимаясь как позитивно-освободительное начало. Одной из ее черт выступает преодоление страха. «Страх – это крайнее выражение односторонней и глупой серьезности, побеждаемой смехом...». ^{[10, с. 56]} Тело, открытое для проникновения и исторжения, тело, единящее всех в стихии материального низа, связывается Бахтиным с освобождающим смехом.

Но «народная культура» ныряет в карнавал как в омут, который трудно связать с тем или иным мировоззрением или системой взглядов. Чрезвычайно характерно отношение помянутой культуры и к чревоугодию, и питью. «... ещё одна очень существенная сторона пиршественных образов...: это особая связь еды со смертью и с преисподней. Слово “умереть» ... значило также и «быть поглощенным», «быть съеденным»». ^{[10, с. 332]}

Но почему «народная культура» рождает столь противоестественные феномены, осталось непонятным. Еще Шлегель говорил о том, что древняя комедия есть всеобщее маскарадное переодевание мира, где допускается много такого, что не разрешено обычными правилами приличия; но в ней обнаруживается много веселого, остроумного, даже поучительного, что невозможно было бы без кратковременного разрушения всех и всяких преград. И М. Бахтин сопоставляет пласты народной культуры, уходящей во тьму тысячелетий, со средневековым карнавалом (и соответствующей литературной традицией), усматривая в последнем каналы протеста, противопоставления социальному порядку «стихии», в которой преобладают черты животные (дьявольские). Эта смена верха и низа, тем не менее, вступает в противоречие с многообразием и сложностью карнавала, возрождая вопрос различия смеха – гипотетической реакции на «освобождение от социальных регламентов» – и комизма, юмора etc.

Бахтин акцентирует различие смеховой (как народной) и серьезной (аристократической) культуры – однако за их противопоставлением угадывается нечто более глубокое, нежели демократизм тела в его антиномии с автократией разума: таковой в форме остроумия явно пребывает на карнавале в родной для себя стихии (понятно, что совмещение «серьезности» с контролем, а «стихии карнавала» с «освобождением» достаточно натянуто в социальном плане; невозможно представить себе народ, постоянно пребывающий в такой стихии; понятно, что карнавал (наследуя первобытному оргиастическому празднеству) освобождает от необходимых социальных регламентов на время, изначально обладая статусом исключения из правила).

Не «вседозволенность» конституирует стихию смеха; напротив, комизм, инспирируя πάθη, следует определенным процедурам, ритуальным формам, в том числе возрождающим (функциональную) «вседозволенность».

Карнавал, наследуя архаичному ритуалу – оргиастическому празднеству, перенимает его наиболее существенные черты, среди которых и «преодоление обособленности», и «смешение ролей», и «половая свобода». Однако выделить из всего происходящего именно последнюю и связать с ней «освобождение» – значит, пойти по линии абстрактной редукции комичного к смеховому, а последнего – к зоологическому (оргиастическому промискуитету).

Аверинцев передает эту абстрактность следующим образом: «"За смехом никогда не таится насилие" - как странно, что Бахтин сделал это категорическое утверждение! Вся история буквально вопиет против него... В евангельском эпизоде глумления над Христом мы словно возвращены к самым истокам народной смеховой культуры, к древней, как мир, процедуре амбивалентного увенчания-развенчания, но ею оттенена горькая нешуточность муки невинного, которого немедленно после окончания шутовского обряда выведут на казнь». ^[7]

Подчеркивая амбивалентность смехового начала, Аверинцев связывает с ним и юмор, акцентируя парадигмальность как питательную среду его; и если социальная реальность прирастает регламентом, юмор следует за ней, обнажая все ее несостыковки; но юмор вне их – невозможен, он – их оборотная сторона, тень, следующая за нормой и серьезностью, утверждающая и подчеркивающая их «реальность». Вместе с тем Аверинцев акцентирует момент укорененности юмора не в реальности вообще, но в ее (реальных) противоречиях. «Нет и не может быть юмора без противоположности взаимосоотнесенных полюсов, без контраста между консервативными ценностями – и мятежом, ... между стабильными табу унаследованной этики – и правами конкретного... А это значит, что человек способен к юмору в том случае и в той мере, в которой он остается способным к соблюдению заветов и запретов». ^[11]

Весьма верная и все же преимущественно-негативная характеристика; но если вне нормы нет ее нарушения (критики), вовсе не всякое нарушение, как и критическое высказывание, юмористично. То же относительно диалектической направленности: все это общая почва любой работы мысли.

Блеск и изящество остроумия, его неожиданность, его импровизационная природа, в конечном счете, непосредственное удовольствие, доставляемое нам уместной остротой, в этом суждении отступают на задний план.

Заключение

Выше уже были обозначены неоднозначные связи ума и остроумия, прослеживаемые в архаическом материале. В целях более полного охвата жанра рассмотрим их связи с иными и прямо к логике апеллирующими формами.

Приведем в данной связи следующую характеристику «Науки логики» Гегеля: «Это одно из величайших произведений мировой юмористической литературы. Речь идет там об образе жизни понятий, об этих двусмысленных, неустойчивых, безответственных существах; они вечно друг с другом бранятся, всегда на ножах, а вечером как ни в чем не бывало садятся ужинать за один стол... Иронию, скрытую в каждой вещи, он и называет диалектикой. Как все великие юмористы, он произносит это с убийственным (серьезным) видом».^{[12, S. 87]} Не оценивая это суждение чересчур серьезно, следует подчеркнуть наличие в нем отмеренной «доли шутливости».

Но его серьезность предварительно обозначена исконно-рефлексивным предназначением комизма как постоянной игры отражений, искусства, по мысли Аверинцева, оперирующего с противоположностями, их подчеркивающего и подводящая к черте парадокса, умудряющегося разделять нераздельное и связывать бессвязное. В диалектике (понятий) оно лишь утрачивает легкость (вместе со способностью к импровизации), становится серьезным, расставаясь со вкусом к единичному, и, отрекаясь от тяжеловесности формальной логики, восстанавливает ее в правах в категориальной догматике (логике «снятия»).

Шутка пародирует логику и её ошибки, особенно metabasis eis allo genus. Известное софистическое «коли ты не терял рогов, ты их имеешь» близкок шутке. Это плохая шутка, представляющая подлинно-логическое утверждение, однозначное и логически опровержимое (не все, что я не терял, я имею). Вхорошей шутке подобное опровержение невозможно (Girl: You would be a good dancer except for two things. Boy: What are thetwo things? Girl: Your feet).

Речь, следовательно, идет о необычной контекстуализации суждений, в рамках которой metabasis eis allo genus преобразован из ошибки в существо или задачу высказывания. Рассмотрим в качестве примера шутку из арсенала З. Фрейда. Абрам поступает на службу в армию. Вскоре его подзывает командир и говорит: «Слушай, Абрам, ты не подходишь для нашего дела. Возьми пушку и работай самостоятельно».

Казалось бы, мудрый совет должен быть выражен в менее замысловатой форме; в этой рекомендации практическая направленность пародируется. Но и подобная пародия не может рассматриваться в качестве абстрактного подражания реалистической рекомендации; в ней необходимо обнажить характерность, придающую подражанию смысл (пародии), вызывающий смех. Совет мог бы быть вполне практичным, если бы имел иной контекст: мирной ситуации. В ее отношении суждение безупречно. Оно не может быть опровергнуто «в своих пределах» и не совершает «переход в иной род» внутри себя. Но скрытая подмена контекста, quiproquoв отношении разумеющихся предпосылок переводит суждение в разряд пародии. Характерной ее стороной выступает адресат обращения. Регуляторная цензура разумной критики в этом случае не срабатывает в силу безупречности логической формы. Подлинным ее адресатом выступает воображение, наглядно представившее Абрама, катящего свою пушку по холмам и весям и в ходе следования заключающего договора на обстрел сел и хуторов. Нелепость возникающего видения и вызывает смеховую реакцию.

Совет оказывается наделенным скрытым смыслом: логика Абрама, его поведение, сам он – всё это в данном случае неуместно. Абрам оказался в иной реальности, в которой он должен измениться – или умереть (он не обречен на смерть — иначе бы это не было шуткой; он попал в зону риска, смертельного испытания, что придает шутке остроту). Исходя из практической значимости, Абраму следует дать иной совет; он вполне способен на «самостоятельную работу» при условии обмена пушки на гроссбух интенданта; такая, излишне- реалистичная, рекомендация, не оставляет для пародии никакого места.

Подводя итоги сказанному, следует очертить комическое, тщательно отделяя его от им от века используемых инструментов: механистичности, удвоения, снижения, перемены контекста и парадокса. Вне их комизм невозможен — и ни к одному из названных инструментов свести его не представляется возможным.

Попробуем очертить родовую черту смехового πάθη; с учетом сказанного представляется обоснованным утверждение за ним исконной позиции бытия.

Определяя последнюю в рамках комизма, следует утвердить ее родовые черты в игре «на грани»; подобная грань исторически переменчива, и все же ее извечные контуры обозначены в референтном устроении агона, серьезность внешнего противостояния сопровождающем легкой игривостью фратриально-дуальных связей. Этот снижающее сопоставление раскрывает первый рубеж онтологии комического: допущение в бытие различных (его) родов.

Но подобное допущение перерождает бытие: оно как монопольно-родовое противостоит себе как связи различных родов (в известной целостности, конкретизируемой как в отношении игровой природы переходов, так и эстетическом и художественном «единстве» референции и мимесиса-нарратива).

Обращая т.о. обозначенную структуру референции к онтологии, следует последнюю взять в рамки агона- противостояния бытия-единства, монопольно подчиняющего свои аксессуары, и бытия-игры, заключенной в переходе от «референции» к «мистерии», мимесису и нарративу в их онтологической правомерности и обусловленности (заключающей в свои рамки переходы и преобразования внутри родов).

Это бытие (бытийно противопоставленное монопольно-трагическому) и выступает фоном, на котором комизм представляет человека в качестве универсально-играющего и играющего-универсально (в том числе в человека играющего).