Social communication through cinema and the analysis of color in the film of B. Bertolucci

Roslyakova Viktoriya Aleksandrovna student of the Department of Cultural Studies at Siberian Federal University 660100, Russia, Krasnoyarsk Region, Krasnoyarsk, prospekt Svobodny, 79 victoriaros@mail.ru Other publications by this author

Социальные коммуникации осуществляются различными способами и технологиями. Далеко не последнее место в коммуникативном пространстве занимает художественная культура, в том числе и как сумма произведений искусства. Исследование социальных функций произведения искусства, его социоцентрического предназначения характерно для целого ряда отечественных мыслителей ^{[1; 2; 3; 4;5; 6; 7 и др.]}. Эти исследования опираются на принципы философско-искусствоведческого анализа, изложенные в работах В.И. Жуковского, Д.В. Пивоварова, Н.П. Копцевой ^{[8; 9; 10; 11; 12; 13; 14 и др.]}. Философско-искусствоведческий анализ применялся, прежде всего, для изучения произведений изобразительного искусства ^{[15; 16; 17; 18; 19 и др.]}. Однако он может в равной степени использоваться и как методологический инструмент для анализа произведений кинематографа ^[20]. Философско-искусствоведческий анализ позволяет исследовать произведение киноискусства в единстве материального, индексного, иконического и символического статусов, благодаря чему осуществляется комплексный подход к конкретному фильму ^[21].

Материальный статус кинопроизведения характеризуется знаковой вещественностью, которая доступна основным органам чувств человека. Источником формирования материальных знаков является сама поверхность кинофильма, то есть, основной материал его творения. Анализ материального статуса фильма предполагает вычленение таких знаков, как цвет, свет, композиция кадра, операторская работа (движение кинокамеры, ее позиция), звуки.

Значения композиционных знаков раскрываются в повествовательных образах изображения, которыми выступают отдельные монтажные сцены. Это позволяет рассмотреть не статичный фотокадр, а динамическое развитие кинообраза. То есть, исследование предполагает своеобразную формулировку значения образа-движения.

Цвет как материальный знак раскрывает общую цветовую концепцию кинофильма. Цвет рассматривается в движении и переходах к разным оттенкам. Таким образом, можно проследить цветовые образы, вещающие о внутренних смыслах монтажных сцен, передающие эмоции персонажей.

Свет как материальный знак, также исследуется в движении, что позволяет зафиксировать общие тенденции развития этого художественного приема, в рамках конкретного кинопроизведения. Свет и тень – неотъемлемые составляющие цветовой карты фильма.

Исследование материальных знаков предусматривает, таким образом, не только разбор разнородных частей, но и представляет собой рассмотрение целостной системы материального статуса кинопроизведения. Таким образом, возможно изучить не только отдельные знаки, но и их внутреннее устройство в относительной самостоятельности (отдельные сцены), затем взаимодействия и взаимосвязи друг с другом.

Индексный статус кинофильма характеризуется дифференциацией нерасчлененного на материальном уровне знакового целого на отдельные знаки. На индексном уровне общее материальное знаковое пространство (цвет, свет, композиция кадра, операторская работа) дробится на отдельные знаки-индексы, которыми являются персонажи фильма, как одушевленные, так и неодушевленные. Каждый индекс обладает самодостаточностью, поэтому целесообразно выразить уникальную суть каждого персонажа.

Персонажный образный строй раскрывается в аудиовизуальном движении, учитывается расположение отдельных персонажей в общем поле взаимодействия их поведенческой культуры.

Специфическая особенность знаков-индексов заключается в их способности к синтезированию, выявляются относительно самостоятельные значения знаков, что предшествует образованию целостности в процессе формирования иконического статуса кинопроизведения.

Анализ иконического статуса фильма позволяет зафиксировать «знаковое целое», то есть, собирание знаков в единое смысловое поле. Необходимо выделить суммативный и интегральный уровни иконического статуса кинопроизведения.

Суммативно-иконический статус фильма характеризуется интеграцией отдельных знаков индексов в новые малые образования, таким образом, происходит сближение и суммирование персонажей друг с другом, благодаря чему происходит прояснение новых ранее неизвестных смыслов. Например, Персонаж 1 + Персонаж 2 = новое значение. Объединение знаков-индексов в суммы производится по принципу их взаимодействия или, наоборот, противодействия, так и с окружающей предметной действительностью. Суммирование одушевленных и неодушевленных персонажей обеспечивает возможность расширения понимания взаимоотношений человека с миром.

Интегрально-иконический статуса кинопроизведения предполагает спектр взаимодействий отдельных индексов и группы знаков, с целью формирования целостного текста иконы (спектр тем, сюжет, жанр/направления, композиция, литературные источники). Сюжетная основа фильма – связующее звено всех персонажей в один динамический узел повествования.

Здесь весомую роль начинает играть зрительский потенциал, который устанавливает невидимые связи между конкретным фильмом и другими кинопроизведениями, открываются скрытые реминисценции.

В целом иконический статус кинофильма обусловлен незавершенностью и открытостью для образования новых субъективных значений. Каждый иконический знак, обладающий конкретной определенностью сюжета, не способен окончательно сформировать целостную картину кинопроизведения, поэтому возникает дополнительная потребность в выявлении его символического статуса.

Анализ символического статуса фильма предполагает возвращение к материальным и индексным знакам, но теперь они приобретают многоаспектность символов. Здесь теряется определенность сюжета иконического статуса кинопроизведения, а раскрываются всеобщие и универсальные смыслы вышеуказанных знаков.

В итоге с помощью всестороннего анализа фильма можно сформулировать его главную художественную идею, определить взаимодействия различных знаков внутри фильмического пространства.

Таким образом, целесообразно провести комплексный философско-искусствоведческий анализ кинопроизведения, последовательно исследовать материальные, индексные, иконическо-суммативные, иконическо-интегральные знаки. Это позволит не только раскрыть художественную идею, но и определить место и роль такого материального знака, как цвет в фильме.

В заключение, необходимо выделить особенности анализа цвета в кинофильме:

– Первый шаг. Выявляется основная цветовая палитра кинопроизведения. Исследуется цвет как материальный знак, раскрывающий общую цветовую концепцию фильма, и композиционное решение сцен, где он способствует организации внутрикадрового пространства. Формулируются понятия цветовых образов (раскрытие значений цветов).

– Второй шаг. При рассмотрении индексных персонажей, цвет способен отражать их эмоциональное состояние, внутренние переживания и мысли. Особенное внимание стоит обратить на окрашенность костюмов и атрибутов героев фильма.

– Третий шаг. На суммативно-иконическом статусе цвет в своих первоначальных значениях не действует, однако продолжают актуализироваться смысловые сочетания из пар персонажей, понятия которых были сформированы и при помощи цвета. Следовательно, при анализе данного статуса кинофильма, цветовые значения исследуются косвенным образом, через понятийные обозначения сумм персонажей.

– Четвертый шаг. При изучении интегрально-иконических знаков, обращается внимание на построение жанрового каркаса. Жанровая определенность визуализируется и при помощи цветовых образов.

– Пятый шаг. Исследуются символические знаки и, в первую очередь, цвет раскрывается как символ. Необходимо уточнить, что выход на символический уровень присущ не каждому произведению киноискусства, здесь активизируются наиболее личностные смыслы зрителя.

2. Философско-искусствоведческий анализ фильма «Конформист» (1970) Б. Бертолуччи

Материальный статус кинопроизведения «Конформист»

Цвет

Итак, рассмотрим для начала цвет в качестве материального знака, исследуя основную цветовую палитру кинопроизведения.

Наиболее важные цвета, используемые в фильме: серый, голубой/синий, коричневый, белый, черный, красный, оранжевый.

Самый первый эпизод фильма (Отель: утренний звонок Манганьелло) решен в замкнутом пространстве комнаты, освещенной красным цветом. Надо заметить, что это не полноценная доминанта красного, а скорее мерцание из темноты. Красный вырывается из черного, а затем снова поглощается темнотой. Фигура главного героя Марчелло вначале залита красным светом, а затем погружена в черный свет. Красный цвет – это антагонист черного, конфликт двух цветов является олицетворением внутренних терзаний Марчелло. Красный цвет – источник энергии, сигнал к действию, однако эта энергия наделяется разрушительными качествами такими, как насилие и жестокость. Черный цвет способен к поглощению красного, к его обезоруживанию, т. е. исчезновению насилия и жестокости. Однако, если черный в конфликте с красным уничтожает его действие, то сам он несет собой неизвестность, загадочность, где может быть все что угодно. В кульминационной сцене так же появляется красный, как непосредственный знак крови и убийства.

Серый цвет – это знак «нормальности» главного героя, его желания влиться в движение толпы. Преимущественно с помощью серого цвета в фильме визуализируется время Итальянского фашизма Бенито Муссолини. Серый цвет, прежде всего, можно наблюдать в оформлении интерьеров и костюмов персонажей – на радиостудии, в здании министерства (Прил. 4). Италия лишена ярких красок, жизненной силы и энергии, и втянута в атмосферу депрессии и внешней показной устроенности. Персонажи лишены индивидуальности, а скорее наделены типичными чертами марионеток.

Серый цвет сам в себе содержит одновременно и белый и черный цвета, значит, выражает их середину: серый не может быть первым, но и не последним, старается занять уверенное место посередине «других», дабы не выделяться, но и не отставать.

Коричневый цвет доминирует в интерьере, выступает олицетворением фашизма, покорности, ощущения стабильности и консерватизма.

Голубой (Синий) цвет в фильме связан с поездкой Марчелло в Париж, таким образом, подчеркивается ощущение свободы главного героя. Здесь небо перестает быть серым, даже в пространстве помещений голубой (синий) изливается с необъятного неба. На протяжении всей кинокартины можно заметить колебания от голубых тонов к более насыщенному синему цвету и наоборот.

Белый визуализирует пространство пустоты и безжизненности родственных отношений семейства Клеричи. Нахождение персонажей в окружении данного цвета нейтрализует эмоции и чувства, поэтому возникают холодность и безразличие. К тому же, белый цвет доминирует в интерьере совращения Марчелло и является знаком бесплодности, отсутствия нормального развития личности.

Оранжевый цвет появляется в кинопроизведении в связи с ощущением тепла и защиты семейных отношений, когда молодожены отправляются в свадебное путешествие. В дополнение, еще этот цвет передает мгновения пикантного эротизма между персонажами .

Композиция кадра

Доминирующее большинство монтажных сцен представлено в замкнутом пространстве интерьеров, где стены и другие детали, выполняют функцию сковывающей силы.

Итак, рассмотрим некоторые эпизоды, подтверждающие данную гипотезу:

1. Сцена в министерстве решена так, что персонаж при передвижении погружается в пространство монументального здания, теряя при этом свою значимость. Горизонтали и вертикали превращаются в мощную силу скрытого действия, а человек утрачивает главенствующее положение в кадре. Так, серые мраморно-гранитные интерьеры утверждают превосходство над главным героем фильма, превращая его в маленькую фигурку, лишенную самостоятельности и силы.
2. Визуальное воплощение сцены обеда в доме невесты Джулии создано с помощью горизонтальных полос жалюзи, которые превращены в динамично движущиеся невидимые границы, создающие клетку вокруг Марчелло. Образная тюрьма поддерживается и черно-белыми полосами платья невесты, окружая, тем самым, главного героя со всех сторон.
3. В сцене посещения дома матери Клеричи, подходя к дому, оказывается узником за большими железными воротами, в замкнутом мире отчего дома. Клаустрофобичное серое помещение дома напоминает закрытую клетку с неудобными комнатами, где мать и сын, отчуждены и безразличны друг другу.
4. В доме профессора Квадри (в кабинете), пространство комнаты, погруженное во мрак с единственным источником света, визуально превращается в пещеру, где персонажи – узники, заколдованные тенями.
5. Кульминационная сцена убийства Квадри и Анны визуализирована на открытом пространстве, в лесу. Однако, несмотря на это вертикальные кроны деревьев создают иллюзию труднопроходимых прутьев. Кроме того, главный герой на протяжении всего преступления находится в черной кабине машины, добровольно заковывая себя в железный непроницаемый панцирь, погружаясь в темноту собственного бессознательного.

Другие сцены фильма созданы так, чтобы создать визуальные образы «инаковости». К наиболее показательным сценам можно отнести следующие:

1. Скошенные кадры (голландский угол) приобретают значения перевернутости сознания и отклонения от нормы. Сцена посещения Марчелло дома матери практически целиком решена с помощью косых кадров, которые выступают знаком перевернутости традиционных семейных ценностей.
2. Сцена, в которой мать и сын навещают мужа и отца в психбольнице, визуализирован минималистично, в стерильно белом пространстве. Камера фиксирует отсутствие близких родственных отношений, все персонажи отрешены друг от друга, лишь являясь неудобной помехой и воспоминанием о прошлом.

С другой стороны, кроме образа «инаковости» визуально фиксируется еще и понятие «конформизма»:

1. Сцена на радиостудии разворачивается в пространстве замкнутой кабины, разделенной звуконепроницаемым стеклом, с однотонными серыми и белыми стенами, которым вторят и персонажи: серые одежды, синхронные движения, речи об идентичности Италии и Германии.
2. Сцена праздничного мероприятия, посвященного предстоящей свадьбе Марчелло, проходит в полуподвальной темноте помещения, при отсутствии естественного освещения, в обществе слепых, сплоченных общей идеологией и недугом. За счет искусственного света и цветных ламп создается иллюзия многоцветности, однако постепенное развитие сцены переходит в бессмысленные движения одурманенных слепцов, неспособных увидеть настоящий цвет жизни.
3. Сцена в данс-холле организована по принципу от статики к движению. Вначале камера плавно двигается вместе с Джулией и Анной, затем индивидуальные движения стремительно образуют воронку, которая затягивает других персонажей в круговые движения. Хоровод – это массовая идентичность, приспособленчество к действиям другого человека.
4. В финале, в темных просторах Колизея, движения толпы новой власти сносят остатки свергнутого режима Б. Муссолини в лице Итало. На смену старого круговорота фашизма приходит новая форма правления, а, значит, и новая потребность в идентичности.

Таким образом, цвет способствует композиционной организации сцен и кадров.

Свет

Эпизод в доме Джулии практически полностью решен за счет взаимодействия света и тьмы. Свет, падая через жалюзи, создает своеобразные горизонтальные полосы, которые визуально моделируют своего рода клетку вокруг главного героя. Полосы еще и указывают на разделение разных элементов внутри Марчелло, что подчеркивает дисгармонию героя как с самим собой, так и внешним миром.

Индексный статус кинопроизведения «Конформист»

Каждый отдельный знак-индекс является носителем определенного сообщения, направленного зрителю. Поэтому рассмотрим наиболее значимые знаки-индесы – это одушевленные и неодушевленные персонажи кинофильма.

Марчелло Клеричи – главный герой фильма, государственный служащий, доктор философии, знаток античной культуры. Философ, не ставший философом, не соблазненный искусством и политикой. В детстве застрелил пристававшего к нему мужчину, с тех пор чувствует свою отчужденность и инаковость. Он не такой как все и находится вне нормы, считает себя ненормальным, поэтому старается исправить эту «ненормальность» с помощью конформизма.

Позиция конформности принимается героем не только ради ощущения нормальности, но и для искупления вины за убийство. Защитный механизм вытеснения порождает множественные личностные проблемы главного персонажа такие, как неспособность осознать собственные желания, сдерживание внутренних инстинктов (гомосексуальных наклонностей).

В зависимости от места нахождения Марчелло наделяется разными характеристиками. Например, в Париже, визуально смоделированный голубым цветом, главный герой отождествляет себя со свободным человеком, чувствует сопричастность творцам, вспоминает о юности, когда учился на философа. В отличие от Италии, образ которой складывается из черного, коричневого и белого цветов. Здесь персонаж выбирает серединную и нейтральную позицию, становится «серым человеком» – без личности и лица, отрицая и не принимая темного/черного собственного прошлого.

Джулия – невеста, затем жена Клеричи, воплощение нормальности, посредственности и стабильности, то, что ищет главный герой вокруг и внутри себя.

В детстве была совращена престарелым дядюшкой, однако этот эпизод не вызвал у героини чувства стыда или вины, не воспринимается как проявление греха и порочности. Джулия не отвергает часть своего прошлого, не пытается вытеснить примитивные импульсы полового влечения, а, наоборот, они сосуществуют с сознательными стремлениями к браку и общепринятыми семейными отношениями.

Необходимо отметить такой атрибут, характеризующий персонажа, как черно-белое платье. Черный цвет – бессознательные инстинкты, выраженные стихийностью женского начала, белый цвет – сознательные установки, заключающиеся в желании обрести семейный быт. То есть, мы получаем диалектику сознания и бессознательного в структуре личности Джулии. Несмотря на свое замужество, она продолжает следовать за импульсами либидо и не отвергает соблазнения Анны.

Профессор Квадри – антифашист, философ, преподаватель Клеричи в Италии. С одной стороны, фигура отца, выполняющая наставнические функции по отношению к Марчелло, который находился под влиянием учителя и его идей. С другой стороны, соперник за право обладания женщиной. В кульминационном эпизоде профессор становится жертвой ритуального отцеубийства, рассматриваемого как попытку освободиться от влияния отца и духовного наставника.

Анна – жена профессора, искусительница, воплощение красоты и соблазнения. Особый тип персонажей – многоликий и неоднозначный по своей сути. Прежде всего, это выражено в том, что героиня представлена в фильме в нескольких ипостасях: проститутка-соблазнительница, жена и балерина.

Первая сущность Анны олицетворяет плотскую любовь и желание, объект вожделения и страсти для мужчин, естественный эталон телесной красоты. Она свободна в осуществлении своих желаний, заманчиво заразительна и притягательна, образец женской естественной природы. Недаром она преимущественно пребывает в пространстве сине-голубого цвета.

Вторая ипостась Анны – это жена представителя интеллигенции и антифашиста, поддерживающая мужа в антивоенных высказываниях и гуманистических идеях.

Третья сущность заключается в принадлежности Анны к профессии балерины. Балетное искусство выражает искусственный эталон красоты, потому что все действия осуществляются по канонам и специальным техникам, которые противоречат естественному состоянию тела. Соблюдение правил игры балета превращают свободные движения в скованные, таким образом, естественная красота оказывается обречена на сдерживание и ограничение со стороны учрежденных правил и законов танца.

Шофер Лино – первый соблазнитель Клеричи, послуживший причиной ненормальности главного героя, запустивший механизм вытеснения и комплекс вины.

Персонаж, который можно описать, как «женственный мужчина». Второе воплощение Лино, его внутренняя сущность, – это мадам Баттерфляй (гейша). Считается, что одной из основных причин притягательности гейш для мужчин является их естественное общение при всей воспитанности, сдержанности и тактичности, они свободны в проявлении чувств, обладают безупречным вкусом, непринужденны и элегантны. Внутренняя раскрепощенность в проявлении желаний Лино становится запретным вытесненным плодом для маленького тогда еще тринадцатилетнего Марчелло. Мальчик, с одной стороны, испытал страх и неприязнь к нетрадиционно-извращенной форме любви, с другой, почувствовал явную заинтересованность и тягу к мраку неизвестного. Таким образом, противоречивые чувства Марчелло к Лино остались невыраженными и невысказанными, вытесненными в сферу темного бессознательного.

Особенное место в фильме занимает профессия шофер, проходящая особенным ориентиром для главного героя. Принадлежность к этому виду деятельности делает человека указателем, управителем дороги, то есть, буквально он направляет и выполняет наставнические функции. Итак, Лино послужил первым наставником и управителем для Марчелло. Он открыл ему дорогу к ненормальности, то отчего так активно старается избавиться главный персонаж.

Черты Лино прослеживаются и в фигуре другого персонажа – Манганьелло, который также принадлежит к профессии шофер/водитель. Однако он как личный помощник Клеричи, становится убийцей-палачом этой самой ненормальности, заложенной Лино в Марчелло. Шофер матери Марчелло является напоминаем вытесненного Лино, поэтому его приказано устранить, как уничтожение очередных следов ненормальности.

Еще один важный персонаж – Итало – слепец-идеолог, друг и посредник между Марчелло и итальянскими фашистами/идеологами. Данный персонаж наделен говорящим именем, которое олицетворяет Италию и ее идеологическую слепоту. Недаром Итало обладает такими атрибутами, как разноцветная обувь (один ботинок черный, другой – коричневый – цвет фашизма). Он ничего не видит и неспособен осознать происходящее, а только придерживается официально установленным правилам и нормам, законной идеологии.

Причины ненормальности Марчелло кроются еще и в семейной наследственности. Так, Мать – опьяненная и задурманенная морфием, утопает в праздности и забытье, с явными признаками расстройства личности. Отец – сумасшедший, запятнанный содеянными преступлениями, на счету которого множество разрушенных судеб. Следовательно, родители служат дополнительными указателями на наследственную ненормальность главного героя.

Кроме одушевленных персонажей в фильме присутствуют еще ярко выраженные неодушевленные (оружие, перчатки, лес).

Оружие напрямую связано с личностью, которая владеет им, его индивидуальностью. Изначально револьвер принадлежал Лино и осуществлял функции своего хозяина. Однако, когда оружие оказывается в руках Марчелло, то оно все еще хранит связь и память о своем отце. Поэтому каждый раз револьвер в руках Клеричи служил напоминаем той связи, о которой старался забыть главный герой.

Перчатки же, как раз, выполняли функцию стирания этой самой связи между Лино и Марчелло. Каждый раз, беря в руки оружие, главный герой надевал перчатки, смывая тем самым внутреннее присутствие совратителя.

Лес функционирует, с одной стороны, как визуальный знак решетки, за счет вертикальной оси деревьев, с другой, как знак уничтожения улик преступления, что поддерживается его серым и затуманенным пейзажем.

Суммативно-иконический статус кинопроизведения «Конформист»

Составляя суммы из знаков-индексов, мы можем получить новые значения, собранные в общие сообщения-иконы.

Марчелло и Джулия – образ конформности – пара персонажей, формирующие понятия «идентичность», «нормальность», «подобие». Брак для главного героя служит одним из способов приспосабливания к обывательскому образу жизни.

Во-первых, Джулия становится элементом, восполняющим потребность в нормальности. Она вписывается в образ обыкновенной женщины, способной выполнить функции женского характера (рождение и воспитание детей).

Во-вторых, Джулия превращается в безопасную мишень, на которую можно обратить негативную энергию, не опасаясь встретить осуждение или отпор. Она не способна высказать несогласие или неодобрение, даже самым ужасающим действиям супруга, а целиком нивелировала свое «Я» в муже.

Марчелло и Анна – эта пара образует следующее значение: неосуществленный шанс на новое рождение и воскресение друг в друге.

Любовь к Анне можно рассматривать, как возможность для героя преодолеть собственную отверженность, и восстановить гармонию с самим собой и миром. Любовь и страсть – это те состояния души и тела, способные вернуть Марчелло утраченные чувственные и эмоциональные способности. А также, обретение потенциала для познания своего внутреннего мира.

Отторжение и непринятие любви лишают героя возможного шанса на воссоздание внутреннего единства и целостности. Убийство Анны – это не только лишение жизни другого человека, но и умерщвление потенциального нового себя, и возможности возрождения и преображения.

Марчелло и Лино – пара персонажей, при объединении которых складывается целый ряд дополнительных смыслов и значений. К тому же, действия Лино предопределяют дальнейшие развития и действия личности Марчелло.

Во-первых, при столкновении персонажей у главного героя запускается механизм инициации (посвящение во взрослую жизнь). Встреча с Лино, который становится первооткрывателем табуированных форм отношений и наставником, инициирует дальнейшие метафорические путешествия героя. Главным образом странствие Марчелло связаны не столько с познанием внешнего окружающего мира, сколько с обретением и осознанием собственного «Я». Таким образом, Лино выступает спусковым крючком к дальнейшим путешествиям главного героя, активирует область скрытых импульсов бессознательного.

Во-вторых, при столкновении персонажей происходит формирование дуальной модели личности. Главный герой встречается не столько с отдельной персоной Лино, сколько с тенью внутри себя. Столкновение предполагает дальнейшую интеграцию и примирение с частью своей личности. Однако, когда этого не происходит, образуется борьба противоположностей, непримиримые отношения двух сторон, что ведет к внутренней дисгармонии.

В-третьих, Лино – причина, из-за которой формируется внутренний конфликт Марчелло. Борьба главного героя с самим собой – основополагающий мотив всего фильма из него выходят такие, как выбор между насилием и отказом от него, конформизмом и нонконформизмом.

В-четвертых, последствия раздвоенности и расщепленности личности складываются в изоляцию. Марчелло, ощущая внутренние диспропорции, стремится изолировать, запечатать, подавить свои теневые инстинкты инаковости.

В заключение, можно сделать вывод, что модель Марчелло + Лино = механизм инициации, дуальная модель личности, внутренний конфликт, изоляция.

Марчелло и родители (мать и отец)– персонажи, моделирующие образ разрушенной семьи, не объединенной общими ценностями, а, наоборот, представлена отстраненной и отрешенной, где каждый сам по себе. Родители Марчелло предпочли бегство действию, существуют в отшельническом полусумасшедшем мире, который они создали сами для себя.

Главный герой с детства был лишен внутренней связи с родителями, авторитет Отца был разрушен, что лишило тогда еще мальчика возможности подражания идеалу семьи. Но сформированный тип семейных взаимоотношений остался, как заданный запечатленный в бессознательном аппарате личности Марчелло, что привело к усваиванию тех правил и норм, которые были заложены в детстве.

Следовательно, можно проследить сценарий преемственности главным героем нетрадиционных ценностей семьи, а, затем, и отягощающее бремя наследственной инаковости. Таким образом, Марчелло + Родители (отец и мать) = разрушенные семейные отношения, преемственность и предопределенность ненормальности.

Марчелло и профессор Квадри – персонажи, раскрывающие такое состояние, как Эдипово соперничество. Главный герой, будучи еще студентом, увлекся философией и заместил неудавшийся образ своего Отца на другого наставника в лице своего преподавателя профессора Квадри. Занятия философией имеют для Марчелло значение прозрения, возвращение себе подлинного зрения и обретение фигуры Отца. Однако, когда Квадри уехал, связь снова была утеряна, поэтому главным героем ведутся новые поиска на вакантное родительское место.

Возвращение Квадри в Париж инициирует старую связь, недаром в подсознании героя происходит моделирование неосуществленного желания: восстановить связь путем возвращения зрения с помощью операбельного вмешательства философии профессора Квадри. Однако сознание активно вытесняет импульсы бессознательного и пытается разорвать связь с Отцом, в попытках обрести свою самостоятельность и независимость личности.

К тому же, два персонажа еще являются соперниками за объект своей любви. В связи с этим усиливается внутренняя неприязнь и агрессия Марчелло к сопернику как к помехе для личного счастья.

В общем сочетании, получаются следующие значения: Марчелло + Квадри = визуализация Эдипова комплекса.

Марчелло и Итало – пара персонажей, связанные главным образом понятием «конформизм».

Во-первых, главный герой видит в персонаже Итало наставника в обретении нормальности, усвоении стандартов времени итальянского фашизма, где главное быть среди других, частью огромного механизма, невзирая на личные потребности. В дополнение, Итало наделяет главного персонажа метафорическими чертами, такими как сон разума, слабость зрения.

Во-вторых, Итало выступает в качестве посредника в установлении связи с очередным Отцом в лице мощной партии Бенито Муссолини. Идеология как мощный инструмент в создании упорядоченности и идентичности. Включенность в общее дело для Марчелло служит своеобразным компенсатором внутренней дисгармонии.

Таким образом, Марчелло + Итало = образ конформности (сон разума, мотив слепоты).

Марчелло и Манганьелло – пара персонажей, объединенные понятием «соучастие».

Первая встреча двух героев состоялась в Италии, после вербовки Марчелло в ряды фашистов. Манганьелло представляется в качестве личного помощника и шофера, что накладывает на него функции сопроводителя и соучастника во всех совместных деяниях с главным героем.

В течение всего времени, что персонажи действуют совместно, Марчелло накладывает на Манганьелло черты лица Лино как преступного соучастника. Шофер вызывает у главного героя страх прошлого и потенциального будущего, в котором все узнают о его трусости, запятнанной репутации, преступлениях давно минувших дней, так и настоящих.

Марчелло, шляпа, перчатки и оружие – персонажи, складывающие общую позицию вины, служат указателями на содеянные поступки.

Шляпа как предмет, оставленный на месте преступления – вечное напоминание этого самого происшествия. Каждый раз, когда главный герой забывает шляпу, это его тем самым переносит в момент совершения злодеяния. Таким же образом, перчатки и оружие выступают напоминающими элементами.

Таким образом, в общей сложности Марчелло + шляпа + перчатки + оружие = образ виновности, улики преступления.

Марчелло + интерьеры = общее значение замкнутости, закрытости в себе. Так, во всем фильме главный герой преимущественно находится в закрытых помещениях, а выход на пространство открытости сопровождается различными препятствиями (закамуфлированный внешний вид – поднятый воротник, длинное пальто и шляпа, передвижение в открытых местах на автомобиле).

Марчелло и обнаженный юноша – пара персонажей, на основании которых можно заключить финальное развитие конфликтов главного героя. Обращенность взгляда Марчелло на юношу визуализирует его сознательное обращение к своей внутренней природе, смотрение, предполагающее не только созерцание, но и саморефлексию.

Итак, в общем значении Марчелло + обнаженный юноша = встреча с самим собой, осознанное видение своей природы бессознательного.

Интегрально-иконический статус кинопроизведения «Конформист»

Сюжетные мотивы устанавливают диалог между другими произведениями киноискусства, создавая всеобщий интегральный характер кинопроизведения. Таким образом, взаимодействие с кинотекстами и литературными источниками обеспечивает встраивание кинофильма «Конформист» в общее пространство мирового искусства.

«Миф о Пещере» – аллегория, объединяющая несколько сюжетных мотивов фильма «Конформист».

Во-первых, диалектика света и тьмы явно прослеживается на протяжении всего фильма (внутренний конфликт главного персонажа). Пребывание одних из основных героев кинофильма в мире теней бессознания (Марчелло, Итало, Манганьелло). Данные персонажи – узники теневых отражений, с замутненным зрением идеологии. Временное проступание просветов сознания связаны с действиями персонажей (Квадри, Анны). Движение сюжета по принципу углубления в память и затемнения – все большее погружение в темное прошлое собственных заблуждений. Тени, таким образом, непросто бессознательная стихия личности, но и отражения вещей и явлений, которые скрывают объективную действительность.

Во-вторых, миф буквально визуализируется в самом кинопроизведении, где Марчелло с Квадри не только словесными образами повествуют о притче, но и воплощают все сказанное, как будто на экране, в затемненной комнате, с помощью движения тени, падающей от главного героя. Эта проекция моделирует собой еще и природу кино: узники – это зрители, стена пещеры – экран, тени – актеры.

Таким образом, кроме связывания конкретных мотивов фильма в единое целое, данный миф выступает посвящением всему миру кинематографа, его магии воплощенного воображения.

Нельзя не отметить, что кинофильм «Конформист» поставлен по мотивам одноименного романа А. Моравиа. История в литературном источнике развивается последовательно и хронологично, не нарушая линейного течения событий. Однако в фильме, все фрагментарно разветвлено, и подчеркнута нелинейность человеческой памяти и восприятия. К тому же, главный герой в книге погибает вместе с семьей, таким образом, сработало возмездие за осуществленные преступления. Но в фильме тема преступления и наказания обращена в другое русло: в саморефлексию, личностный раскол (размежевание сознания и бессознания), самонаказание.

Неоднократно в кинопроизведении упоминается о «Мадам Баттерфляй», что соотносится в первую очередь с «первосценой» соблазнения Марчелло, которая определила дальнейшую судьбу героя. Этот мотив отсылает к опере Джакомо Пуччини, где главная героиня мадам Баттерфляй – гейша, обреченная на трагическую любовь. Таким образом, в фильме можно наблюдать схожие элементы сюжета: предопределенность, запретные отношения, соблазнение и искушение.

Особенное место в кинопроизведении «Конформист» занимают античные реминисценции (трагедия «Царь Эдип» Софокла). В фильме присутствуют характерные черты Эдипа: образ мятущегося человека с труднопреодолимым комплексом вины. К тому же основное злодеяние античного героя – убийство отца и женитьба на матери, выражены и в «Конформисте», но в метафорическом воплощении. Во-первых, у Марчелло несколько Отцов, которых он сознательно или бессознательно стремится умертвить. Во-вторых, главный герой, как и Эдип, осуществляет самонаказание. В-третьих, дидактический мотив – невозможность управлять судьбой.

Принцип интеграции разнообразных направлений и жанровых особенностей кинематографа: сочетание элементов немецкого экспрессионизма, итальянского неореализма, нуара, сюрреализма, французской новой волны.

Немецкий экспрессионизм выражен в фильме преимущественно в материальных знака таких, как искаженные ракурсы, косые планы, искусственное освещение, контрасты между светом и тенью, в индексных знаках – мотив безумия и сумасшествия.

Итальянский неореализм проявлен в свободолюбивых и антимилитаристских идеях кинофильма.

Нуар отчасти восходит к немецкому экспрессионизму, поэтому так же визуализирован в фильме в форме беспокойства и цинизма персонажей, подчеркнуто замкнутого пространства со светотеневыми контрастами.

С помощью сюрреализма заложен основной потенциал фильма – господство иррационального в структуре личности человека, едва уловимая грань между реальностью и фантазиями, скрытые подсознательные сексуальные желания, нелинейный характер памяти.

Новая французская волна даровала кинопроизведению мотивы автобиографичности автора фильма, нелинейное повествование, тип главного героя как инородного существа в традиционном мире.

Композиционный принцип интеграции заключается в приеме ложного кольца и открытой композиции финала.

В начале фильма показывается не конечная сцена, а расположенная на 2/3 сюжета: Марчелло в парижской гостинице, накануне убийства семейства Квадри. Данная сцена вызывает интерес зрителя тем, что утверждает общую неопределенность происходящего.

Открытый финал провоцирует на достраивание истории. Эпизод в ночном Колизее – это финальная битва с самим собой и собственной инаковостью.

Жанровый принцип интеграции заключается в общей конструкции истории: слияние драмы с элементами «road-movie» (фильм-путешествие).

Драма как процесс действия, столкновение и единство противоположностей. Противопоставления главного героя Марчелло другим персонажам. Он не такой как все, одновременно, желание подавить свою непохожесть на других. Драматический узел обстоятельств, подталкивающих Клеричи к конформизму и внутренняя борьба с самим собой.

Элементы «road-movie» прослеживаются в символическом путешествии по просторам памяти в виде многочисленных флешбэков. Мотив вечного поиска, путешествия внутрь себя для осознания своей сути. Запутывание зрителя с помощью размытых границ прошлого и настоящего главного героя.

Художественная идея кинопроизведения

Формулировка идеи фильма «Конформист» образуется с помощью нескольких визуальных образов:

«Образ идентичности», «нормальности» (серый, коричневый)

+

«Образ инаковости», «непохожести на других» (синий/голубой)

=

Визуализации дисгармонии внутри личности, отсутствие диалектики между двумя антагонистическими образами.

Выводы

• Целесообразно провести комплексный философско-искусствоведческий анализ кинопроизведения, позволяющий последовательно исследовать материальные, индексные, иконическо-суммативные, иконическо-интегральные знаки. Благодаря чему возможно раскрыть художественную идею, определить роль такого материального знака, как цвет в фильме.
• Выявлены особенности анализа цвета в кино: 1) Выявляется основная цветовая палитра кинопроизведения. Исследуется цвет как материальный знак, раскрывающий общую цветовую концепцию фильма. Цвето-композиционное решение сцен; 2) При рассмотрении индексных персонажей, цвет способен отражать их эмоциональное состояние, внутренние переживания и мысли; 3) На суммативно-иконическом статусе цвет в своих первоначальных значениях не действует, однако продолжают актуализироваться смысловые сочетания из пар персонажей, понятия которых были сформированы при помощи цветовых значений; 4) При изучении интегрально-иконических знаков, обращается внимание на построение жанрового каркаса. Жанровая определенность визуализируется и при помощи цветовых образов; 5) Исследуются символические знаки. Цвет раскрывается как символ. Однако выход на символический уровень присущ не каждому произведению киноискусства, здесь активизируются наиболее личностные смыслы зрителя.

На материале философско-искусствоведческого анализа кинопроизведения «Конформист» определен механизм действия цвета:

• Установлено, что цвет не прекращает действие на материальном, индексном, суммативно-иконическом и интегрально-иконическом статусах кинопроизведения.

Доказано, что художественная идея фильма сформулирована с помощью цветовых образов, и визуализированы ключевые идейные аспекты кинофильма: «образ нормальности» и «идентичности» (коричневый/серый), «образ инаковости» и «непохожести