Psychoanalysis of Literature

Постановка замахивается на тему третьего пола: в счастливом традиционном семействе рождаются три ребёнка: один мальчик, другая – девочка, а третий – "третий"... Который(ая) не находит своего места в тех поло-ролевых координатах, которые предлагают им их родители: один любит кораблики и просит пива, значит он мальчик, ‑ решает папа, вторая любит туфли и бантики – значит она девочка. (Довольно странная логика, к выбору пола не имеющая отношения.) Третий(яя) же не предпочитает ни того, ни другого, не хочет копировать привычки папы и не разделяет интересов мамы и так и не может определиться в выборе между пивом и бантиками. То ли арсенал, предложенный родителями, оказался не лишком разнообразен и выбрать совершенно не из чего, то ли принадлежность к полу вообще не сводится к обладанию тем или иным атрибутом, ведь всякий кто уверен в том, что "женщина должна быть королевой в гостиной и шлюхой в постели", как оказывается, понятия не имеет о том, что значит быть женщиной. Пол вообще не сводится к какой-то социальной роли, обладанию фетишем (бантиком на голове или бабочкой), который в глазах другого делает тебя представителем того или иного пола и которую человек должен играть, тем более, что в каждой культуре эти гендерные бантики совершенно самобытны.

Спектакль состоит из двух частей, которые существуют как-то изолированно и не перетекают одна в другую: забавная пляжная лав-стори никак не связана с гендерным вопросом и не объясняет судьбы детей главных героев, тогда как зритель, получивший культурную прививку психоанализа, всё-таки ожидает объяснения, почему один ребёнок стал мальчиком, вторая – девочкой, а третий – третьим; он хочет найти связь между семейной историей родителей и судьбой детей. Спектакль зачинается как история про гендерную идентичность, но по дороге эта тема никак не затрагивается, и вообще не понятно, что же такое пол в понимании режиссёра. То ли это соответствие родительским требованиям и копирование их модели поведения, то ли социальная маска, хотя мы знаем, как успешно многие геи и лесбиянки вписываются в эти требования и носят традиционный образ мужчин и женщин.

"Физиология – это судьба", говорил Фройд, поэтому все авторы, поднимавшие вопрос третьего пола, сталкивались с тем, что не могут мыслить гендер вне диалектики мужского и женского, а третий пол становится смешением двух стихий, будь то бородатые венеры Василия Розанова или усатые стриптизёрши, которые появляются в начале спектакля в качестве эпиграфа всего дальнейшего повествования. Третий пол всегда изображается как более или менее комичное соединение мужского и женского, а не как самостоятельная инстанция. Действительно, невозможно помыслить нечто третье вне диалектики мужского и женского, ведь само слово "пол" отсылает к половинчатости и, по всей вероятности, восходит к Аристофановскому мифу о разрезанном богами на две половинки человеке, а значит полов может быть только два. Понятие "гендер" восходят к родовым отношениям и подчёркивает их фертильность, в строгом смысле, человек входит в пространство гендера лишь тогда, когда касается вопроса о воспроизведении потомства. А это свидетельствует о том, что сферы "пола", "гендера" и "сексуальности" пересекаются лишь в частных случаях.

Было бы неверно говорить о поле как о физиологической функции (тем более смехотворна позиция о врождённой сексуальной ориентации), пол ещё нужно выбрать или каким-то образом отказаться от этого выбора, а ориентацию нужно сформировать из пасьянса своих сексуальных влечений, который у всех раскладывается по-своему. В судьбе каждого субъекта должно произойти нечто, что навело бы пути получения удовольствия на область гениталий и позволило получать удовольствие от совокупления; далеко не каждая сексуальная система в этом нуждается, поэтому сексуальность вполне может быть бесполой. Не говоря уже о том, что масса личных драм разыгрывается тогда, когда сексуальность не вписывается в социальные стереотипы. Наверное, такого финала ожидалось от спектакля с таким началом.

В то же время, пол не является исключительно социальным конструктом и не сводится к набору ролей, которые в том или ином сообществе предписаны мужчинами и женщинам. Актёрам удаётся со всем гротеском и иронией обыграть "мужественность" мужчины, который буквально обмотанный цепями идёт под венец, и "женственность" женщины, которая крепит эти цепи к своему беременному животу. Если говорить о несовпадении социальных шаблонов и собственного эротического контура человека, то вопрос третьего пола и сексуальных меньшинств здесь возникает довольно редко, почти каждый мужчина и женщина сталкивается с тем, что обладание качествами и атрибутами ещё не даёт идентичности. "Внешне я женщина, но чувствую себя добытчицей как мужчина, а ведь так хочется иногда побыть слабой", ‑ то и дело слышишь с разных сторон, почти все невротики так или иначе задают вопрос о своём поле.

В конечном счёте, история в спектакле "Третий" получается вообще не про гендер и не про третий пол (образ усатых стриптизёрш в самом начале так и подвисает в воздухе, никак не выстрелив в финале), а про несчастное существо, которое чувствует, что оно не такое как все. Один из детей обнаруживает в себе внутреннюю пустоту и заполняет её мужскими игрушками и отцовским образом жизни, другая – женскими историями, а третий не находит в себе этой нехватки, и именно это составляет предмет его горестей. Ему не хватает пустоты внутри себя, оно не может инвестировать свою любовь ни в кого, и ни во что, ему недоступно желание. Поэтому в большей степени, этот образ похож на аутиста, про которого Лакан сказал, что ему "не хватает нехватки", он не знал утрат, а потому, будучи абсолютно целостным, не нуждается во взаимодействии с внешним миром.

Я узнал, что не годится

Быть надолго влюблену,

Да опасно и решиться

Завсегда любить одну.

(Николай Карамзин)

Длительный успех и полувековую востребованность спектакля можно объяснить не только вечной темой, актуальной при любом режиме и в любое время, но и точным попаданием в цель в выборе жанра: Дон Жуан, конечно, фигура комическая, даже карнавальная. Любая невоздержанность выглядит ещё смешнее, когда её носитель впадает от неё в полную зависимость и перестаёт контролировать свои желания, подобно Гаргантюа. Поэтому сложно найти в Дон Жуане маленькую трагедию; если она у него и есть, то состоит она в скромном мужском несчастьи: всего-навсего, он ‑ импотент, как герой спектакля "Завещание целомудренного бабника". Однако этот нюанс ещё больше поджигает комизм ситуации: он покоряет женщин, хотя сделать-то ничего с ними не может, "срывает плоды, которые не способен вкушать", сам всё понимает, но, тем не менее, не может остановиться, подобно герою Рабле.

Необузданность классического Дон Жуана традиционно объясняется слабостью отцовского закона: он просто не может оторваться от женского тела (или от материнской груди), от того сиюминутного наслаждения, в котором он не знает отказа. Именно поэтому он и не берёт в толк, что встретить нечто новое можно только в случае, если ты сойдёшь с прежних рельсов наслаждения, если ты потеряешь нечто идеальное и очень ценное для себя самого. Дон Жуану не ведомы отложенность и отсрочка своих удовольствий, сублимация влечений является для него крайне проблематичной, о чём говорит, например, барон Скарпия из "Тоски": "Гитары и серенады не для меня, я ясно вижу свою цель и иду от одной победы к другой. Вино и женщины созданы для моих удовольствий". ‑ Звучит одновременно и как бравада, и как жалоба зависимого человека, ведь он сам не может вырваться из этой гонки, где вино и женщины держат его на крючке. И, в конечном счёте, берут над ним верх.

Дон Жуану невдомёк, что полюбить женщину можно только тогда, когда ты встречаешь Женщину в единственном числе, в её сигнулярном субъективном мире, который не измеряется твоим собственным удовольствием; а это является наиболее рискованной любовной операцией. Именно этот закон, знакомый любому влюблённому, не работает в случае Дон Жуана, его прекрасная поломка состоит в том, что он никак не находит ту единственную, которая могла бы покорить его и завладеть его сердцем целиком, такая женщина, как назло, никак не встречается на его пути. Поэтому он, подобно Пьеро, готов горевать о недостижимом идеале, что впрочем, не мешает ему с педантичностью учёного продолжать свой нелёгкий поиск, тестируя на соответствие идеалу все встречающиеся женские особи. Романтик и учёный, физик и лирик, удачно сочетаются в образе Дон Жуана. Даже если он не ведёт подсчёты своих женщин, как герой спектакля, он всё равно наверняка знает точное число своей контрольной группы и просит не преувеличивать своих заслуг: "Запомните, что я остановился на числе 617", ‑ повторяет он несколько раз.

Иными словами, встреча с Женщиной остаётся для Дон Жуана закрыта, хотя он более всех остальных хотел бы приблизиться к ней. Чтобы полюбить – нужно утратить идеал, да и самого себя тоже, провалиться (fall in love) в своей собственной субъективности. Эту-то утрату романтического себя-идеала и не может вынести Дон Жуан, поставить любовный эксперимент, выходящий за пределы своих сексуальных представлений, в котором он сам оказался бы подопытным, или встретить Женщину в её уникальности, увидеть в ней то, что выпадало бы из представлений об идеале, то, что невозможно подсчитать и что ломало бы саму систему исчисления – одним словом, сексуальность. (Поэтому реальные дон-жуанские списки, например, у Пушкина так противоречивы и множественны: должно быть, время от времени он встречал-таки в своих любовницах то, что заставляло его сомневаться во всём предыдущем опыте, редактировать перечень или начинать его сначала.) Как ни странно, но именно поле сексуальности навсегда закрыто для Дон Жуана, и он с необходимостью оказывается импотентом (он слишком слаб, для того, чтобы иметь Женщину), пусть и не столь комично, как в спектакле Виталия Малахова. История Дон Жуана становится трагедией, когда на месте этого возвышенного объекта влечения оказывается вовсе не женская фигура, а фигура мёртвого командора, и герой Моцарта или Пушкина лицом к лицу встречает свой гомосексуальный фантазм.

Многие авторы, создававшие этот образ, совершенно правы в своём заключении: Дон Жуан избегает встречи с Женщиной, поэтому он с неизбежностью либо импотент, либо гей. Вот и отношения главного героя киевского спектакля со своим духовником никак не назовёшь целомудренными: от слов Дон Жуан переходит к психологическому тренингу, на котором обучает священника, как следует любить своих женщин, то есть обращается к настоящему объекту своего интереса – к беспомощному мужчине. Затем он облачает его в свой камзол и просит отныне называться "Дон Жуан", что можно расценивать как усыновление. В конце первого акта он просит прощения Бога за то, что отнял у него служителя, который "падает в мои руки как плод, а я его просто ловлю". Точно так же Дон Жуан отзывался и о соблазнённых женщинах: похоже, отнимать жён у мужей или священников у Бога – одна и та же забава для него. Дело, как видно, вообще не касается взаимоотношения между полами, поэтому и потенция ему просто-напросто ни к чему, ему нужны не женщины, а последователи (которых он рекрутирует и из числа мужчин), а наслаждение он получает, когда другой нарушает обеты верности (соблазняет-то он только замужних женщин и верующего священника), когда он помогает другому не отказывать своим собственным желаниям. "Я давал женщинам то, чего они хотели: полёт и исполнение их мечты", ‑ говорит он. Одно это делает героя Виталия Малахова совершенно нетипичным Дон Жуаном: он не просто ищет наслаждение, он утверждает, что истина находится на его стороне и проповедует от её имени. Дело в том, что он не просто марионетка своих страстей, несчастный неудачник, который разочаровывается на каждом шагу и с каждой новой юбкой, напротив, Дон Жуан Виталия Малахова – персонаж богоборческий, обличающий, протестный. Но соревнуется он вовсе не с рогатыми мужьями, а с инстанцией закона, это скорее уж пророк истинной любви, господин желаний, чем банальный герой-любовник. "На стороне закона нет правды, ‑ как бы проповедует он, ‑ поэтому законный брак часто оборачивается следованием супружескому долгу, а служители Бога под сутаной прячут свою неудовлетворённость и озлобленность".

Но кто это говорит? Кто вообще может обличать социальные пороки, неискренность веры и человеческое лицемерие? Несомненно, Дон Жуан Виталия Малахова действует от лица истины: его монологи порой переполнены морализматорства и мессианства, вроде того, что "любить женщину – это долг мужчины"; однако, как именно любить – знает только он, во всяком случае, ни один из 617 мужей свою жену не любил, поэтому она и предпочла увлечение на стороне. Ведь только у него, у Дон Жуана, есть фаллос, которым не обладает даже Бог, и перед которым не может устоять ни один смертный: ни женщина, ни мужчина, ни священник.

Проблема, на которую Дон Жуан жалуется своему духовнику, состоит не в том, что он нарушил заповедь не прелюбодеяния, а в том, что он не может её нарушить. Иными словами, ни одна женщина не может возбудить, ни одна не может оказаться для него желанной, показать ему то, чего у него самого нет и что он захотел бы заполучить, (а это единственная причина, по которой мужчина становится импотентом), поскольку он сам находится в женской позиции, конкурирует с ними, называя отношения с ними поединком. "Истина пребывает на моей стороне, ‑ будто утверждает он, ‑ она в моём распоряжении, а не на стороне Женщины, Бога или Закона, поэтому я в них и не нуждаюсь; посмотри, мне просто не нужна женщина", ‑ говорит нам любой импотент.

Не только незаинтересованность женщинами, мессианский настрой и сублимация влечений ради высоконравственной цели и рассуждений о долге совершенно не характерны для классического Дон Жуана, а и его отцовство вообще никак не вписывается в этот образ и даже разрушает его: когда в обители главного героя появляется девушка, которая называет себя дочерью одной из его возлюбленных, он тут же признаёт в ней свою дочь. Но если Дон Жуан вообще не нуждается в другом субъекте и наслаждается только опавшими плодами и упавшими желаниями, использует женщин-по-списку по своему усмотрению, а в лучшем случае, проповедует о лицемерии в семье, то зачем он вообще решает заделаться отцом, да ещё и оставить завещание? Зачем ему наследник, если он презирает право наследования и общество его давшее? Своё имя и брендированную историю он раздаёт так же свободно, как и одежду. Словно ищет в другом формулу бессмертия. Вот и его слуга тоже отлично понимает, что "Дон Жуан" ‑ неплохая марка, которую можно продавать даже после смерти её носителя, поэтому Лепорелло тоже охотно вступает в права наследования: "Каждый захочет иметь у себя слугу, того самого Дон Жуана", ‑ говорит он.

Классический Дон Жуан вообще не может стать отцом, поскольку закон отца для него не действует, он не может быть наследодателем, поскольку вообще не верит в закон и в право. Его право – "налево". Его закон – это невоздержанность, которую хоть как-то структурирует его перечень женщин, его наслаждение – слабость социальных и религиозных институтов и вообще беспомощность мужчин. Он живёт в мире слабаков, предателей и импотентов, которые не могут следовать ни своему слову, ни данном обету, и в любой момент готовы сорваться как яблоки с дерева и пасть в руки ловкого жонглёра словами. Ему некому доверять, и поэтому он не может никому передать наследство. Ведь для этого нужно верит в отцовство и институт наследования. Реальные клинические истории показывают, что рождение детей, особенно мальчика, наследника, становится катастрофическим событием в психической жизни, которое не каждый Дон Жуан способен пережить.

Но вот, наш герой встречает девушку, и что-то позволяет ему положить предел собственной похоти и увидеть в ней не потенциальную любовницу, жаждущую полётов, а назвать её своей дочерью, хотя он не состоит с ней в кровном родстве. Куда девается его невоздержанность? Когда он начинает орудовать как заправская сваха, устраивая пару "священника" и "дочери", куда девается его сарказм по отношению к семейным узам? Вдруг он находит опору в чём-то помимо накопления женских тел, в метафизическом обладании женщиной, на что не способен классический Дон Жуан, и в символическом отцовстве, что ещё более немыслимо. То, что позволяет ему признать в молодой девушке, с которой он не состоит ни в каком кровном родстве, свою дочь, а именно, символический закон отца – именно он и делает главного героя совершенно атипичным Дон Жуаном. Когда он понимает, что отец – это не биологическая, а символическая функция, ‑ перед нами словно предстаёт совсем другой человек. И его "полёты" с женщинами начинают прочитываться в горизонте сублимации: он ищет не сексуальный объект, а возвышенный объект, женщину, которая могла бы стать матерью для его ребёнка и наследника; а для этого совсем не обязательно становиться её мужем или любовником. Вопрос тогда в том, зачем ему соблазнять женщин и взаимодействовать с их телом? В его практике это совершенно лишнее.

Он нуждается в наследнице, в том, кому мог бы завещать свою истину, то есть только ребёнок становится для него тем любовным объектом, который позволил бы принять ему идею кастрации и смерти, предельности и ограниченности любого наслаждения. Отцы умирают в своих детях, как известно, вместе с первенцем принимают от Женщины и долю своей смерти. Обнаружить, что объектом желания для матери является её ребёнок, а вовсе не его отец (и вообще не мужчина), встреча с этим отчуждением желания часто оказывается для него роковой, как для Дон Жуана Захер-Мазоха, проповедующего, что именно рождённые в браке дети являются причиной несчастливого супружества.

Герой же Виталия Малахова сперва завещает своё имя, потом пытается усыновить священника, во втором акте удочеряет девочку, что снова указывает на то, что пол для него совершенно не важен. По сути, его желание состоит не в том, что обладать бесчисленным количеством женщин, а стать отцом, хотя бы номинальным, стать наследодателем, пусть даже наследство его пусто и распоряжаться им никто не сможет. В финале спектакля он становится почти толстовским стариком, рассуждающим о служении перед будущими поколениями: пусть я сам и не получу удовольствия, но зато дети мои получат, ‑ мне спасибо скажут. ‑ Идея немыслимая для Дон Жуана.

Вполне можно допустить, что роль Дон Жуана могли бы играть два разных актёра: один из них был бы классическим неуёмным покорителем женских сердец, ниспровергающем все социальные порядки, другой – благородным отцом, утверждающем семейные ценности и передающим двум молодым людям свои знания и опыт, отказывая себе в прямом сексуальном удовольствии. Действительно, сложно представить, что один и тот же человек столь высоко ценит брак и супружеский долг, о котором он вещает своей новоявленной дочери и наречённому сыну, и он же нарушает этот закон 617 раз. Явно не вяжется друг с другом его прилипчивость к женским телам и неожиданно возникающий эдипальный запрет на женское тело и желание стать отцом.

Тогда устами женщины природа говорит ему: ты не менее смерти боишься меня, но я то же, что и ты.

(Леопольд фон Захер-Мазох "Коломейский Дон Жуан")

Спектакль Владимира Богатырёва представляет собой почти пособие по мужской сексуальности, преисполненной героики и комизма, риска и трусости, поиска и страха, и неизменно соединяющей любовь и смерть. Эта связь и является главным вопросом для героя: Делает ли любовь меня в полной мере живым? Чем чревато для меня соприкосновение с моим любовным объектом? Является ли смерть моим наивысшим наслаждением? ‑ Эти классические для каждого невротика вопросы ставит перед собой и главный герой спектакля.

Летучкин попадает в чистилище для самоубийц, общество мёртвых нарциссов, которые настолько погружены в жизнь своих влечений, что даже не нуждаются в другом человеке, да и вообще не замечают друг друга: один наслаждается зрелищем своих похорон, другой захвачен оральными объектами, непрерывно поглощая несметные яства. Они выглядят предельно счастливыми, поскольку все их желания исполнились, все влечения удовлетворены, и больше они ни в чём не нуждаются, ‑ именно так и должны выглядеть мёртвые люди, самые счастливые люди.

Живому же человеку всегда чего-то не хватает, и именно влюблённость наиболее полно даёт нам этот опыт нехватки, поскольку она не может быть удовлетворена, восполнена простым приобретением того или иного объектом (у любви вообще нет объекта, а есть только два субъекта), сколько бы ты не имел это не позволит тебе покрыть ту зияющую пустоту в сердцевине человеческого бытия, на которую указывает тебе любовь. Если мы и любим кого-то, то лишь потому, что он может сказать нам нечто новое о нашем бытии. В любви ценен, конечно, не объект привязанности, но тот опыт становления, который ты можешь приобрести в отношениях с ним, та субъективность, которую ты может возделать внутри себя.

Именно любовь даёт Летучкину шанс разомкнуть свою нарциссическую капсулу и обнаружить нехватку внутри самого себя, что и наводит его на мысль, что, быть может, он ещё живой. Поэтому он и занят поиском той девушки, которая может дать ответ на вопрос, жив он или уже умер, ‑ основной вопрос для каждого мужчины. Если у тебя есть желания, значит ты ещё жив, ‑ свидетельствует мужской любовный фантазм, поэтому мужчинам там важно поддерживать своё желание в неудовлетворённом состоянии, изобретать всё новые ухищрения для того, чтобы отсрочить исполнение желания как на наиболее длительный срок и не встретиться с ним лицом к лицу. Должно быть, поэтому Ромео отказывается обладать Джульеттой, когда ему предоставляется такая возможность, а Летучкин не решается поцеловать Олю, когда она, наконец, оказывается в его объятьях. Неожиданный страх сексуальных отношений останавливает его, ведь он думает, что умрёт, если поцелует возлюбленную. Тогда и начинает работать диалектика любви и смерти для главного героя спектакля: только любовь позволяет чувствовать себя живым, и только любовь может позволить тебе прикоснуться к своей смерти.

Женское тело является одновременно и объектом влечения, и предметом страха (как для мужчин, так и для самих женщин); ведь мы боимся именно того, чего хотим. - Классика мужской сексуальности, проходящая натянутой нитью от "Каменного гостя" до "Обыкновенного чуда": вся драма вращается вокруг мужской трусости, поскольку ‑ что Дон Гуан, что шварцевский принц, что Летучкин ‑ не решаются следовать своим желаниям и изгаляются как могут лишь для того, что отдалить от себя их исполнение. Всё что изобретает мужчина в адрес женщины направлено на то, чтобы организовать не-встречу со своим желанием. Уклониться от женщины, тем не менее, изобразив преследование или завоевание. Поэтому в своей любовной игре мужчины так охотно вписываются в сценарий охотника, преследующего жертву (которая, впрочем, никуда и не думала убегать), создают препятствия на своём пути, измышляют риски и подстраивают козни, и с наслаждением промахиваются в своих ухаживаниях. Некоторым из мужчин удаётся даже обладать женщиной таким изысканным образом, чтобы с ней не встречаться. Равным образом и герой спектакля ходит рядом со своей возлюбленной, повсюду встречает знаки её пребывания, но никак не может встретить её, а когда, наконец, встречает, то, конечно же, не узнаёт её в новой одежде. Или боится узнать, или страшится признаться, что узнал: любовная драма мужчины часто выглядит фарсом трусости в глазах женщины.

Летучкин боится прикоснуться к своей возлюбленной, поскольку умрёт в тот самый момент, когда поцелует её corps(e), то ли тело, то ли труп. Именно эта двойственность тела рождает эротическое измерение, его переходность между жизнью и смертью делает его желанным: предметом отвращение и похоти одновременно. Подобно маленькому Лёве Толстому, стоящему перед гробом покойной матушки, восковое тело которой (похожее на бледно-жёлтый прозрачный предмет) вызывает в нём неописуемый ужас и высокое, неизъяснимо-приятное наслаждение. "Какая-то неописываемая сила притягивала меня к этому лицу", ‑ вспоминает он. Сила влечения, которому он не может сопротивляться и мерзость которого не может не замечать. Аналогичным образом и завороженный Летучкин не может отвести взгляда от лежащей без сознания Оли. Эти мощи так наэлектризованы влечениями, что он, кажется, обездвижен этим зрелищем и не может пошевелиться; наслаждение мёртвых невыносимо для живых, о чём помнит каждый невротик.

Смерть стоит в центре обцессивного фантазма, а прикосновение к femme fatalle должно обернуться для мужчины petit mort, кончиной, оргазмом. Желание пережить опыт смерти в объятьях любовницы, обрести женщину, которая смогла бы тебя прикончить, ‑ заветная (т.е. табуированная, подлежащая завету) мечта всякого мужчины. Поэтому любовный акт с необходимостью несёт на себе оттенок греха или преступления, преодоления, прикосновения к эротическому, отвратительному, священному, запретному объекту, к чему-то превосходящее твоё собственное бытие, и равное лишь божественному проблеску смерти.

Тема нарушенного закона вообще является сквозной для многих спектаклей ТЮЗа: лишь первородный грех позволяет Адаму обрести самостоятельность и отделиться от всезаботливого и всеконтролирующего Бога-отца (в спектакле "Начало. Рисунок первый"), равно как история и развитие человечества возможны лишь только в том случае если у её истоков стоит преступление и раскаяние в нём, без этого не имеющие цели люди были бы обречен на унылое и рутинное прозябание в раю (в спектакле "Зелёная птичка"). Грех явно необходим не только для того, чтобы порвать связующую нить с родительской фигурой и вступить на поле самостоятельности, но он является условием для всякого эротического переживания.

Как и большинство мужчин, Летучкин нуждается в Боге-отце, который контролировал бы его и щедро раздавал подзатыльники за сквернословие и ложь, и завет которого Летучкин всё же рискует нарушить, бросаясь в объятья своей возлюбленной. С одной стороны, этим шагом он развенчивает лживость отцовского закона (ведь он - о чудо! - остаётся жив) и демонстрирует его бессилие, с другой стороны, именно Бог выступает для него гарантом сексуальных отношений между мужчиной и женщиной. Только он может стать тем экраном, который позволит перевести цепенящую тревогу от встречи с женским corps(e) в регистр эротического трепета, только вера в Бога может придать смысл и порядок смятенной случайности спаривания, той деструктивной хаотической страсти, что охватывает самца и самку в момент обладания чужим телом, и искажает и смешивает их звериные мощи в однородную динамично-мышечную массу. Только Бог является гарантом эротики, и перефразировав Лакана, можно сказать, что если Бога нет, то сексуальных отношений не существует. Поэтому и дети в своих письмах к Богу, которые читают ангелы на протяжение всего спектакля, не просто задают вопросы, а скорее ищет подтверждения своих субъективных переживаний: "Сегодня меня поцеловал мальчик, а от этого бывают дети, разве ты не заешь?". Бог не должен отвечать, он должен признать правомерность вопроса, в этом его функция.

Мужская сексуальность всегда отдаёт пацанством: в ней сплетаются непременное желание вкусить помидор с соседского огорода и риск получить подзатыльник, что придаёт особый вкус и интригу всей затее. И Летучкин явно нуждается если не в реальном сопернике, то хотя бы в воображаемом конкуренте в лице Сивого, которого любит Оля и из-за которого она покончила с жизнью. Предметом его увлечения оказывается именно та женщина, которая любит другого; таким образом складывается классический любовный треугольник, динамику которому опять же придаёт поиск знания о самом себе: Что такого есть у третьей стороны, что она его так хочет? Насколько я вовлечён в любовные отношения этой парочки? Что связывает двух самцов, кроме переходного объекта-женщины?

Если роль женщины в этом сценарии сводится к серединному положению, к тому, чтобы вечно переходить от одного мужчины к другому, то роль обладателя оказывается куда сложнее и ставит перед ним гораздо больше вопросов: Что значит обладать женщиной? И что значит для неё (не)принадлежать мужчине? Что значит для тебя моё желание? И на что я готов пойти ради него? Вот и Летучин не просто водевильный герой-любовник, а классический персонаж нашей нарциссической эпохи, для которого любить - значит хотеть быть любимым. Он не просто претерпевает своё чувство и является субъектом желания, а вопрошает о том желании, которое направлено на него: чего она от меня хочет, если отдала жизнь за другого? Условием любви в этом случае оказывается не идиллическое совпадение двух половинок, а как раз напротив, не-встреча двух субъектов, расхождение их чувств, вечно ускользающее желание, адресованное кому-то третьему, etc.

Именно мужской душе обязаны мы той бесконечной пропастью между любовью и сексом, для преодоления который каждый бросает все силы нравственности и создаёт свой собственный любовный фантазм. Мужское желание привносит размеренность в поле эротики (женское же наслаждение, как известно, бесконечно), а значит страх, как окончательную меры всего человеческого, и трепет, как чувственное доказательство бытия Бога. Поэтому мужской сценарий так часто предполагает обретение любви через прохождение сквозь смерть, кастрацию, отказ, через дессиминацию или неудовлетворение желаний; любовь появляется по ту сторону жизни и смерти, ‑ это знает всякий мужчина, и об этом же свидетельствует спектакль Владимира Богатырёва.

Соседство любви и смерти всегда было излюбленной темой писателей и драматургов, однако надо быть Лоркой или Бунюэлем, чтобы не ограничиваться поэтическими красивостями, а дойти в практике любви до предела человеческого. Сделать поэзию орудием познания души и создать на сцене встречу человека с реальным, во всей его неприглядности, ‑ такую цель преследует Рамон дель Валье-Инклан.

Отношения его героев всегда пересекаются со священным, запретным, отвратительным (не удивительно, что многие зрители признаются в своей неприязни и тошнотворном эффекте от того, что происходит на сцене), поскольку именно любовь, по версии Инклана, представляю собой трансгрессию законов и табу, именно она позволяет преодолеть не только границы собственного я, но и рамки самой жизни. Поэтому в ней всегда есть что-то извращённое, преступное или мерзкое. Любовь – это то, что остаётся от твоего тела после смерти, после разложения.

Почему из пятипьесного цикла выбрано только две? И почему именно эти две? "Клятва на крови" – спектакль про женскую любовь. Героиня показывает своему возлюбленному, что её любовь не покупает за деньги, не получается в награду за геройство, не может быть завоёвана или обменена. Чтобы получить женщину, мужчина должен пожертвовать самым важным для себя, пройти через утрату, лишение. Не случайно поэтому возникают ножницы, как символ кастрации, и герой почти повторяет кадр из "Андалузского пса", когда, играя с моргающими ножницами, собирается выколоть себе глаз. Лишиться собственного зрения, чтобы отдаться неизвестному и мистическому взгляду луны, под которым разыгрывается вся их любовная драма, ‑ таков вызов для главного героя. Именно жертва наиболее ценным, самым эротическим, чем обладает герой – взглядом, ‑ может стать для женщины объектом соблазна. "Давай меняться кровь на кровь, ‑ говорит она ему, ‑ ты дашь мне напиться из твоей раны, а я подарю тебе свою девственность". Рана за рану, утрата за утрату, ‑ так могла бы выглядеть эротическая экономика глазами мужчины, однако, в обмен на свой дар крови он получает дар куда более ценный – удар ножницами. В момент экстаза героиня закалывает своего любовника.

"Бумажная роза" – история мужской любви, которая доходит до пределов перверсии, заканчивающееся сценой некрофилии, которую режиссёр сочна нужным "сгладить острые моменты пьесы". Пропойца и гуляка Семеон Хулепе вдруг узнаёт, что умершая жена Флориана оставила ему солидное наследство, которое он решает потратить на её похороны: заказывает для неё самый дорогой гроб, покупает венок, покойницу облачают в подвенечное платье, под готовым, впрочем, скрывается пенюар шлюхи, объектом Семеона Хулепе поклонения становится труп жены. Жены, которую он унижал и третировал при жизни, становится возвышенным объектом, который одновременно вызывает к себе отвращение и вожделение. В финале пьесы герой хочет заняться сексом с трупом жены, лежащим в гробу, доказывая тем самым свою преданность и скорбь. Действительно, секс всегда имеет оттенок скорби, не случайно ещё Аристотель обращал внимание на печать, которая охватывает самца после коитуса. Лучший способом для Семеона Хулепе пережить кончину жены – это кончить самому рядом с ней.

Кто сказал, что любовь это светлое чувство? По версии Инклана, любовь прокладывает себе путь через порок, колдовство и возвращает героям материальность и телесность чувственного мира. Его магия, подобная Маркесу или Ходоровскому, не является поэтической метафорой, напротив, она возвращает героям их реальные объекты посредством травм, насилия, труположства и педофилии. ‑ Всей той мерзости, из которой растёт любовь, не ведая стыда.

Грустит – значит существует.

(Джонатан Сафран Фоер)

Войдя в историю кино как автор "Совершенного человека", все свои последующие фильмы Йорген Лет снял о людях в высшей степени несовершенных; прежде всего, о самом себе. Редкий режиссёр сегодня не использует свои психологические проблемы в качестве художественного приёма, а уж датские авторы и подавно делают их основной темой повествования (должно быть, поэтому так сошлись Лет и Триер, который почти в каждом интервью рассказывает о значении своих фобий, депрессий и новых вкусных таблеток-для-головы в истории кинематографа). Их совместный проект фильма "Пять препятствий" (2003) тоже построен на проверке границ собственной идентичности и представляет экзистенциальный эксперимент режиссёра над самим собой.

В одной из сцен Триер говорит Лету: "Я хочу проверить твою нравственность, узнать, что ты сможешь снимать, а чего ты снимать не сможешь". Лет с лёгкостью принимает правила этой игры и выпрастывает на экран тучу своих комплексов, страхов и навязчивостей: он, например, боится пройти мимо двери гостиничного номера, в котором громко занимаются сексом, хочет встать на голову, но тут же пасует "потому что здесь камера", не решается снимать женские гениталии, не любит мультфильмы, избегает всякого нового и неожиданного опыта и вообще торжественно несёт воображаемую корону мэтра датского кино, тогда как сам тихо спивается на острове Гаити в обществе непритязательных местных девиц. Показать все эти внутренние препятствия, которые обездвиживают человека и не дают художнику вернуться в искусство, ‑ и было замыслом фон Триера. Обаяние Лета в том, что он искренне принимает эти условия и честно рассказывает о своих неврозах; в кадре он оказывается очень человечным режиссёром, который боится камеры, стесняется неприличных вещей, сторонится пошлости, не смотрит в глаза красивым женщинам, краснеет, тушуется, теряется, запинается, но при этом продолжает говорить.

"Мужчина в поисках эротики" (2010) похоже, продолжает ту же игру в любования своими неврозами, тем более что продюсером выступила всё та же студия "Центропа". В кадре мы видим уже знакомого закомплексованного и неуверенного в себе Йоргена Лета, который на протяжении всей картины тщетно пытается объяснить нам свой замысел, но все его теоретические построения о природе эротики выходят или предельно банальными или мало вразумительными даже для него самого, а в сочетании с бесконечным голяком латиноамериканских простушек, которые двух слов связать не могут, ‑ рождается комический эффект: встречая голую бабу интеллектуал с невозмутимым видом начинает философствовать об истоках и смысле сексуальности. "Эротику нельзя концептуализировать, её и почувствовать-то сложно", ‑ такой глубокомысленный вывод делает Лет в финале картины. Ни философскими, ни поэтическими, ни визуальными средствами он не может схватить тот загадочный объект влечения, который манит его в женщинах. Эротика представляет собой нечто ускользающее, неозначиваемое, неисторизируемое, поэтому он и не может по-голливудски привлекательно подать их обрюзгшие целлюлитные тела. Наконец, он понимает, что эротика вообще не сводится к обнажённой поверхности тела, она представляет собой нечто иное, чем совокупность всех доступных ему грудей, задниц и ляжек, она лежит в совершенно другой плоскости, не охватывается увиденным или запечатлённым на плёнку; эротика это бессознательное. Поэтому чем больше вокруг него голых тёток – тем скучнее ему становится, тем снотворнее делается его киноповествование и тем дальше оказывается оно от эротики.

Главной темой фильма, конечно, является импотенция: бессилие художника, который, замышляя концептуальный проект, проваливается в жанр хоум-видео с гаитянскими шалашовками, которые, дескать, естественнее и раскованнее, а потому соблазнительнее, поэтическая слабость в попытках выстрадать хоть одну оригинальную метафору, не списанную у Песоа или Са-Карнейру, исповедь, которая усыпляет своими трюизмами ("любовь – это самое главное в жизни"), и мужское равнодушие по отношению к женщинам, которыми он себя окружает. Все девочки для него одинаково хороши, всех их он награждает одними и теми же безличными и дежурными эпитетами: "какая симпатичная", "и эта тоже очень хороша", "и вот та тоже очень миленькая", ‑ на кастинге всем претенденткам он ставит по два плюсика, боясь поставить третий, потому что "это меня к чем-то обязывает". Художественная нерешительность, неуверенность в себе и мужская трусость перед лицом женщины – вот основные темы фильма. Он сам не знает, чего именно он хочет и кто ему нужен и что со всем этим делать, поэтому ничего у него не получается. Но, в отличие от героя Феллини, оказавшегося в подобном положении и спасающегося бегством, Йорген Лет, напротив, нимало не стесняется этого бессилия и, кажется, наслаждается им. Та же самая пассивность прослеживается и его отношениях с женщинами: "Я очень хотела, чтобы мы поженились, ‑ упрекает главного героя его гёлфренд, ‑ я хотела стать мадам Лет". "Да, жаль, что у тебя не получилось", ‑ отвечает ей Йорген, словно к нему это не имеет никакого отношения.

Он организует своё исследование эротики таким образом, чтобы нигде и ни при каких обстоятельствах с эротикой не встречаться. Правильно построенные сцены, политкорректно показанные негритянские тела, ничего лишнего, ничего личного, ничего эротичного, просто кино для семейного просмотра. Впрочем, любой невротик устраивает свою сексуальную жизнь таким образом: чтобы никогда не встречаться с объектом своего желания, он окружает себя множеством равно доступных женщин, имена, истории и части тел которых перемешиваются в его памяти, все они произносят один и то же текст, и ни к чему его не обязывают. Он не делает выбор, не увлекается, не совершает поступков, и вообще непонятно, зачем они все ему нужны; невротик – это человек с мёртвым желанием, ‑ говорит Лакан. И Йорген Лет показывает нам, насколько скучно начинает выглядеть обнажённое женское тело, если смотреть на него глазами мелкого буржуа, переполненного сексуальными потугами; отчаянная попытка воспеть женское тело наталкивается на кронверк клише и стереотипов и венчается жалким резюме, что загадка австрийского сфинкса "Was will eine Frau eigentlich?" – по-прежнему остаётся неотвеченной. Словом, режиссёр показывает нам очень человеческую ситуацию, когда мужчина, по выражению Бунина, "научился любить жену с её истериками, слезами и толстыми ляжками". Убогое обаяние буржуазии, которая избегает острых углов, глубоких любовных чувств, предельных сексуальных переживаний, эротического вдохновения, случайности и эйфории, в которой современный зритель, ни минуты не мешкая, конечно, узнаёт самого себя. Такого не блещущего оригинальностью в своих любовных похождениях, занимающегося сексом исключительно от скуки и мечтающего о неком новом эротическом опыте на диком острове, который изменит всю его жизнь.

Не может не разочаровывать перевод: "Den erotiske menneske" вышел в прокате под названием "Мужчина в поисках эротики" (должно быть, по тем же соображением, что и "Pillow Book" Гринуэя стал "Интимным дневником"). Идея фильма вовсе не в том, что мужчина рыскает по странам третьего мира в поисках дешёвой клубнички и всюду снимает голых тёлок, а в самом эротическом дискурсе, который поддерживает Йорген Лет. Что именно режиссёр считает эротикой? как он представляет эротическое тело? как именно мужчина должен смотреть на женщину, чтобы она стала для него эротична? что он думает и говорит ей, чтобы сделать её сексуальным объектом? и что развенчивает этот образ? что дают ему слова и что они у него забирают? или зачем он так много треплется, тем более, что у него всё равно ничего не получается? ‑ на все эти вопросы Йорген Лет ищет ответа в своём фильме. Но, подобно любому буржуа, даже если ответы находятся, но боится сказать о них вслух. Чем более расхож и повседневен опыт, тем более близок он оказывается и тем больше в нём истины. Поэтому Йорген Лет показывает нам эротику повседневности, лишённую прелестей и блеска, исполненную истины нашего бытия, эротику с человеческим лицом.

Гофмана вряд ли можно назвать детским писателем, его сказки скорее стоит называть легендами, поскольку все они исполнены зловещей мистики и трагизма человеческого бытия. "Щелкунчик" тоже представляет собой притчу о мастере, который умело создаёт диковинные механические игрушки, но не может вдохнуть в них живую душу, поэтому его киборги сталкиваются с извечными людскими вопросами: что значит быть человеком? и что значит быть живым? что значит чувствовать? "Щелкунчик" Гофмана очень далёк от тех слащавых рождественских сказок, которых требует от него жанр утренника и новогоднего балета. Поэтому несмотря на популярный сюжет, адекватных постановок и экранизаций "Щелкунчика" почти нет, поэтому цитировать предшественников Кончаловскому не приходится. Разве что всеми узнаваемые темы из Чайковского.

Находка Кончаловского состоит в том, что режиссёру удалось найти ту толику жестокости, которая так трогает в сказках Гофмана: действие перенесено в Вену 1930-х годов, увлечённую катками, вальсами и толкованием сновидений, но не замечающую реальной опасности, надвигающейся на неё изнутри. В один прекрасный день этот цветущий мир круассанов и оперный арий оказывается захвачен фашистскими крысами, который топчут сапогами прелестные площади старой Вены, изгоняют её жителей из своих домов и рыщут повсюду в поисках игрушек, которые необходимо уничтожить. Крысиный король фотографирует плачущих детей, у которых отбирают их любимые игрушки и наслаждается своим садизмом, а стены его кабинета украшают реальные фотографии детей из концентрационных лагерей. "Фабрика дыма", где сжигают детские игрушки, просто не нуждается в комментариях. Вероятно, по этой же причине Кончаловский отказывается от исконного названия сказки "Nußknacker und Mausekönig", чтобы исключить все мики-маусные коннотации. Стоит только пожалеть, что английская игра слов с "RATification", "RATion" и "RATtle" ‑ перестаёт работать в русском языке. Русский глагол "крысить" отсылает скорее к жадности и мелочности, чем к бессмысленной жестокости, которую несёт немецкое "Rattenmann" или французское "l'homme aux rats".

Тема насилия поставлена здесь так универсально и точно, что избегает банального противопоставления "евреи и фашисты". Крысы не выглядят такими уж исчадиями ада, напротив, их король стильно одевается и красиво говорит, и похож скорее на рок-певца, чем на диктатора, как и современные фашисты, свои идеи он преподносит не скучной пропагандой, а как увлекательное шоу, он умело играет на зависти, ревности, деструктивных и агрессивных импульсах самих людей: маленький Макс, который любит ломать игрушки и быстро гонять на мотоциклах с пушками, легко очаровывается им. Крыса, конечно, есть в каждом из нас, и насилие свойственно каждому человеку. ‑ Такова одна из тем фильма Кончаловского.

Поэтому режиссёр не мог обойтись без Фройда (его клинический случай человека-крысы узнаваем даже для непрофессионала). Хотя сама фигура великого доктора, который появляется в первом же кадре фильма и непрестанно цитируется разными героями, введена в сценарий скорее для антуража, как метафора старой Вены, чем для интерпретаций по-Фройду. Аналогичную роль играет и дядюшка Альберт, как две капли воды похожий на Эйнштейна (в исполнении Натана Лейна, уже прочно связавшего своё имя с мышиной темой), рассказывающий своим племянникам в популярной форме о теории относительности и упоминающий между делом, что "E = mc2", или сам крысиный король в парике Энди Уорхолла. ‑ Узнаваемо, но не саркастично, Кончаловский выдерживает абсолютно верный градус иронии. Фильм, конечно, философский, но без занудства, применяющий разные механизмы захвата зрителя: кого зрелищными погонями и внушительный бюджетом, кого-то изысканностью деталей и мастерством художника (в этом качестве здесь выступил другой культовый режиссёр Рустам Хамдамов), кого-то цитатами из современного искусства и пародией на невротичный мир современных художников, кого-то песнями на музыку из балета Чайковского.

Главная героиня девочка Мари (в исполнении Эль Фэннинг) переживает взросление и первую встречу со своей женственностью в сновидениях и фантазиях, что, безусловно, роднит её с Алисой, так же как и все игры с зазеркальями, отражениями и путешествиями во времени. Непростые отношения с истеричным папашей и экзальтированной матерью вполне ясно отыгрываются в фантазиях Мэри и воплощаются в образе маменькиного сынка, крысиного короля и снежной феи. Но если Алиса Кэрролла переживает это становление в витиеватой лингвистической игре (как и положено героине английского логика), то Мари Гофмана встречает любовный опыт на границе человеческого и звериного, телесного и механического, живого и мёртвого: "куклы тоже могут чувствовать", ‑ звучит как основная тема не только для "Щелкунчика", но и для героев "Глянца". Любовный опыт Мари рождается в диалектике между жестоким крысом, который может поиметь весь мир, и лиричным слабым мальчиком, которого ей постоянно приходится спасать и опекать.

Кончаловскому удалось найти золотую середину между зрелищностью и человеческой драмой, между экзистенциальными поисками и точной иронией, между сказкой и легендой, которая цепляет и детей и взрослых. Выдержанность вообще является плюсом режиссёра: он не скатывается ни в арт-хаус, ни в откровенную голливудчину, а создаёт сложный многослойный фильм, лишённый традиционной красивости и желания понравиться непременно всем, при этом оставаясь в рамках широкоформатного кино.

Полувековое забвение оперы Жака Франсуа Фроманталя Эли Галеви можно объяснить не только историческими предпосылками, но отчасти и сюжетом оперы, проникнутым религиозной и социальной нетерпимостью (первые постановки совершенно определённо повлияли на одноимённый фильм Дэвида Гриффита), свидетельствующим о всех слабостях христианства и всём жестокосердии иудаизма: Элеазар отправляет на костёр собственную дочь, только бы она не приняла христианство и только бы добиться свершения закона, равного для всех, словно буква закона для него дороже жизни дочери. Кроме того, сюжет оперы ревизионирует идеологию апостола Павла, провозгласившего, что перед лицом Господа нет ни Эллина, ни Иудея. Однако мораль оперы состоит в том, что двойные стандарты и трансгрессия законов под действием обстоятельств всегда оставались уделом христианского мира, а верхом устремлений вечных жидов было торжество закона, пусть даже торжество это было поминальным. Не только подчинить свою жизнь, но и пожертвовать её закону, ‑ в этом состоит наивысшее наслаждение истинного еврея.

Перенос действия в ХХ век и зрелищное столкновение евреев и фашизма принципиально не меняют расстановку сил: кардинал Де Броньи по-прежнему остаётся слабым и сомневающимся отцом, которому явно не по силам та истина, которую хранит Элеазар; последний же сохраняет непреклонность и молчаливо хранит тайну о происхождении Рахили и предстаёт, таким образом, как объект влечения и отторжения для кардинала. Равно и евреи всегда фигурировали в представлениях христиан, как "книжники и фарисеи", те, кто обладают бóльшим и древнейшим знанием о Боге и ближе стоят к разгадке тайны отцовства; поэтому они никогда не были нейтральными фигурами европейских городах (какими были, например, мусульмане), и часто вызывали зависть, ревность, ненависть, ‑ весь тот спектр чувств, которые характерны для братьев. Евреи знают об отце нечто такое, чего не знают христиане, ‑ именно в этой плоскости знания, желания и наслаждения и разворачивается основная коллизия оперы "Иудейка".

Два сценария отцовства, представленные в опере, тесно связаны с религиозной концепцией отца в иудаизме и христианстве. Если для еврея отцовство транслируется через непреложное следование закону, то христиане всегда могут договориться со своим Богом, умилостивить его и довериться его всепрощающей воле: кардинал с лёгкостью прощает Леопольда и настойчиво предлагает Элеазару и Рахили помилование в обмен на крещение; Элеазар же настаивает на непоколебимости закона и отказывается вступать с богом в меновые отношения (истина-жизнь-истина). Христианское отцовство осуществляется через трансгрессию закона: отец настолько преисполнен благодати, что может простить любой грех, а пути его настолько неисповедимы, что он оценивает людей не по мирским заслугам и может принять в царствие своё даже великих грешников, тогда как законники, начётники и святоши могут остаться не у дел, ‑ в этом тезисе Западная и Восточная церковь выказывают редкое единодушие: что Блаженный Августин в своей концепции предопределения святых, что в Илларион Киевский в "Слове о законе и благодати".

Если для христиан сила отца состоит в его благодати и прощении (а русская душа, как известно, пришла к заключению, что грех явно необходим, чтобы насладиться отчаянием своего покаяния и всеми щедротами господнего прощения), поэтому они вообще меньше доверяют букве законе, а полагаются на его так называемый дух, а чаще всего судят по совести, а не по закону (что и происходит в ситуации с Леопольдом), то сила еврейского отца, напротив, состоит в нерушимости его заветов. Заповеди не подлежат толкованию и переиначиванию, им нужно следовать всем без исключений, условий, обстоятельств и полумер, ‑ только в этом случае господь может признать тебя своим. То, что еврей считает слабостью, христианин воспринимает как свидетельство благодати и величия отца.

Элеазар признал Рахиль своей дочерью, поэтому и обращается с ней как с иудейкой: символическая идентификация для него сильнее идентичности по крови. Он отправляет её на костёр, приносит в жертву собственную дочь (а это может сделать только истинный отец), его поступок не вписывается в сценарий мести кардиналу или сценарий "не доставайся же ты никому". Он скорее подобен Аврааму, приносящему в жертву Господу собственное дитя как доказательство своей веры и своей преданности букве закона, и так же как ветхозаветный патриарх, Элеазар хранит перед всеми окружающими молчание относительно происходящего таинства, словно он делит с Господом одно и то же наслаждение. Только в акте жертвоприношения он может окончательно утвердиться в своём отцовстве, поскольку он не просто знает, кто отец Рахили, его знание совсем иного рода: он знает, что значит быть отцом.

Именно этого знания и требует от него кардинал Де Броньи, который и понятия не имеет о функции отца, он не знает, что ему делать, карать или миловать, поэтому его путь от роли отца семейства до роли святого отца – в поиске этой загадочной функции – вполне объясним. Его маски отцовства всякий раз оказываются неубедительны даже для него самого, его желание отчуждено другому, от которого он требует раскрытия тайны относительно его отцовства, ‑ это делает его классической невротической фигурой европейской культуры. Де Броньи является кровным отцом Рахили (что, несомненно, более важно для христианина) – не случайно он одет в чёрный френч, точно так же как Элеазар, ‑ однако, он оказывается совершенно бессилен в символическом поле: как расщеплённому субъекту, ему постоянно приходится идти против себя, обнаруживать нескончаемую пропасть между желанием и требованием, между намерением помиловать евреев, узнать о судьбе дочери и своим долгом перед трибуналом, между чувством вины перед Элеазаром и духом закона, который всё же должен свершиться. Близорукость кардинала вполне соизмерима с его характером: он не видит то, что наиболее очевидно, не ведает, что творит. И постоянно нуждается в ком-то другом, кто сообщил бы ему его собственную историю. Это единственный персонаж, который задаёт всем вопросы, оправдывает и оправдывается, жалует и милует, ищет правовые лазейки, так словно отец небесный слишком слаб, а его закон носит характер формальности: "прими христианство, ‑ говорит он еврею, и будешь помилован". В этом смысле Де Броньи разделяет известную христианскую идею (неоднократно повторяемую от Лютера до Достоевского), что человек слишком слаб, чтобы соблюдать заповеди, поэтому грех остаётся нашей земной юдолью, а расщепление между желанием и законом – нашей трагедией.

Для евреев же этот вопрос вообще не стоит: то, что для христианина является трагедией, для еврея – долг веры. Благодаря тому, что еврейская культура избежала греческой прививки с её трагической дихотомией случая и судьбы и разорванностью человеческого бытия, она существует в совершенно иных координатах, а именно, в диалектике веры-верности и предательства. Именно поэтому Рахиль остаётся верна своему долгу и всем своим обязательствам (по отношению к отцу, к его вере, к своему мужчине, и даже к его невесте), но при этом не принадлежит ни одному из них: она не дочь своего отца, не любовница своего возлюбленного, не виновная осуждённая, иудейка не еврейской крови, ‑ женщина-подмена, женщина-маска. Что вполне вписывается в библейскую историю Рахили, которая повествует о том, как на своём брачном ложе она была подменена своей старшей сестрой Лией, а в последствии будучи бесплодной, отдала в жены Иакову свою служанку Валлу, которая бы "родила на колени мои, чтобы и я имела детей от неё" [Быт. 30:3]. Рахиль всегда оказывается заменена кем-то другим – сестрой или служанкой, ‑ второстепенна по отношению к ним, несостоятельна на их фоне (должно быть, именно это её качество вызывает у Иакова особое эротическое чувство); наконец, она похищает идолов своего отца Лавана, за что должна быть предана смерти, но хитростью избегает наказания, снова ускользает от своей участи, как и брачную ночь.

Равно и в опере Эли Галеви Рахиль является носительницей этой подмены, воплощением двойной нехватки – кроме того, что она женщина, она ещё и жидовка, ‑ субъект неполноты и неполноценности, коль скоро события оперы перенесены в "условную европейскую страну 1930-х годов". Эту-то неполноценность, исключённость из семейного, сексуального, политического и символического порядка, эту отброшенность, столь изящно воплощённую в главной героине, и подчёркивало оригинальное название оперы – "Жидовка"; в данном случае игры в толерантность, о которой заявляет заглавие "Иудейка", только ослабляют концепцию режиссёра и делают её менее прозрачной. Для героини важна не та или иная идентичность (в данном случае, религиозная), а как раз напротив, ‑ отсутствие всякого определения, изъятость из всех систем: она не принадлежит ни возлюбленному, ни отцу предполагаемому, ни отцу символическому, ни нации, ни роду, ни вере, она именно что "вечная жидовка", изгнанница из пределов дискурса (не будем забывать, что и библейская Рахиль скончалась в дороге в Ефрафу и, таким образом, стала единственной женой праотцев, которая не похоронена в родовой их усыпальнице Махпела). Выброшенность из родовой истории на окраину дороги, зависание между двух отцов, между двух мужчин, на полпути между отцом и возлюбленным, всегда готовая к бегству, женщина без места, без идентичности и без истории, ‑ такова главная героиня оперы.

Рахиль не вписывается ни в один изреченный закон, ни в один цикл родства или сексуальных отношений, именно эта выключенность, изъятость и позволяет ей сохранить верность одному единственному её господину, господину смерти. Ведь именно она оказывается причиной всех смертей: состоявшейся казни Элеазара и несостоявшейся Леопольда; смерть транслирует себя через женщину. Подобно Антигоне, Рахиль сохраняет верность лишь закону вечному, даже вопреки закону политическому или религиозному. Она не принадлежать никому кроме смерти – такова единственная реальная участь жидовки, о чём исчерпывающе повествует опера Эли Галеви.

Новый фильм Кроненберга хорош в качестве дополнительного материла в курсе по истории психоанализа, историческое правдоподобие костюмов и декораций является несомненной заслугой создателей фильма.

Однако режиссёр умышленно обошёл все самые интересные моменты, острые углы и сложный вопросы в истории взаимоотношений Юнга, Фройда и Шпильрейн. История, которая оказала важное влияние на развитие теории и практики психоанализа, в версии Кроненберга превращается в банальную голливудскую лав-стори, на грани фарса про незадачливого докторишку-подкаблучника, который спит со своими пациентками, трясётся над своей репутацией, а потому страшно стесняется, краснеет и боится, что жена обо всём узнает. Сюжет становится откровенно комичным, когда оказывается, что о похождениях швейцарского ловеласа знают все вокруг, включая доктора Фройда из Вены. Кажется, что Кроненберг сознательно снимал водевиль, все его персонажи похожи на маски: Юнг – трусливый герой-любовник, Фройд – жадный шейлок, Шпильрейн – типичная мазохистка, как все русские женщины. – Просто коллекция стереотипов и анекдотов о психоанализе. Для вящего комизма Шпильрейн оставалось только броситься под поезд в конце картины.

А между тем, именно Шпильрейн обязаны мы тем психоанализом, который существует сегодня. Именно она открыла влечение к смерти, которое заставило Фройда пересмотреть всю свою теорию. Именно благодаря её исследованиям сексуальности и деструктивных чувств появилась вторая топика и новая модель психического аппарата, а её книга "Деструкция как причина становления" стала чуть ли не главным событием в русской аналитической мысли. Именно Сабине Шпильрейн обязаны мы современной теорией влечений. Не говоря уже о вкладе в развитие детского психоанализа, который венский классик обошёл стороной. Перу Шпильрейн принадлежат одни из первых клинических случаев лечения детей, которые оказали влияние на всю дальнейшую практику. В этой области она оказалась таким же новатором как Анна Фройд и Мелани Кляйн. Фигура Шпильрейн явно не сводима к тому карикатурному образу русской истерички, который представляет нам Кроненберг. Он сознательно игнорирует интересную и сложную историю взаимных отношения, влияний и влечений между Фройдом, Шпильрейн и Юнгом. Вместо этого мы видим плоские характеры, исполненные гротеска.

Основным вопросом, вокруг которого вращается сюжет картины, является вопрос о трансфере. Что отличает истинную любовь от влюблённости в доктора? Какую роль играет истина в любовных отношениях? Как может обладание ею или утрата её сказаться на сексуальности человека? И где пролегает граница между любовью к женщине и любовью к истине? – Все эти ницшеанские вопросы оказываются совершенно не по зубам Кроненбергу.

Мы видим доктора Юнга, который разрывается между познанием и страстью, соблазном плоти и соблазном знания, за его плечами словно стоят рафинированный интеллектуал Зигмунд Фройд, который настаивает на рационализме и призывает к проработке и символизации влечений и, с другой стороны, чёртик Отто Гросс, который подталкивает его к непосредственной реализации своих низменных позывов и плотским утехам. Если исходить из гипотезы, что психоанализ должен позволить человеку перебороть свои комплексы и встретить свои влечение, то возникает резонный вопрос, заданный Отто Гроссом: почему бы не подсказать и не помочь человеку сделать то, чего он хочет. "Если пациентка говорит, что хочет покончить с жизнью – я подсказываю ей наиболее простой и безболезненный способов уйти из жизни, перед этим предлагая стать моей любовницей. И она соглашается и на то и на другое". Очевидно, что такой вариант никого не устраивает, поскольку речь идёт о влечениях бессознательного, о содержании которых мы и понятия не имеем.

Дело не в том, чтобы потакать всем сексуальным и агрессивным позывам, которые время от времени навещают наше сердце, пествую разнузданность желаний, а в том, чтобы понимать логику работы влечений; задача анализа состоит в том, чтобы пересобрать душевный механизм, а не просто заменить одну иллюзию другой. Об этом кроненбергговский Фройд говорит Юнгу: "Нам не нужна ни религия, ни вера, потому что мы стремимся к познанию, а не заклинанию призраков". Фройд создаёт психоанализ тогда, когда отказывается от идеи отыгрывания симптома: от того, чтобы аналитик занимал место отца, говорил от его имени и играл его роль. Катарксический метод Шарко (который в наши дни стал известен под именем семейных расстановок) кажется Фройду изначальным лукавством и иллюзией. Отыгрываение может создать только видимость достигнутой цели – дескать, ты хотела соблазнить своего отца, так полюбуйся же на аналитика в своей постели – но ни на йоту не приблизит нас к проработке симптома и встрече со своими влечениями. Если уж ставить перед собой столь амбициозную цель, то следует принять всю тревожность и разрушительность влечений, встретить стоящую за ними смерть.

Кроненберг предлагает скупую чёрно-белую ситуацию - либо путь ботаника, который не признаёт никакой плоти, либо путь самца, который использует теории для обхаживать местных курочек; лёд и пламень, вода и камень, между которыми мечется несчастный доктор Юнг, который так и запутывается в своих навязчивостях, трусости, чувстве долга и окончательно потопленной репутации. И только Сабине Шпильрейн удаётся достичь синтеза этих двух начал: любви и смерти. Именно истерия привносит в психоанализ страсть и эротику влечений и делает его не просто герменевтикой психических процессов, не академической дисциплиной, а наукой о любви; таким познанием, которое затрагивает эрос и захватывает влечения и пациента и аналитика, без этого психоанализ был бы просто одним из видов психологического знания. Именно открытие трансфера, которому и посвящён фильм Кроненберга, делает психоанализ особым видом знания и специфической наукой, познание которой не возможно без инвестиций своей личности, психоанализом нельзя заниматься отстранённо и объективно. По этой причине его и можно назвать опасным методом.

Истерический субъект напоминает нам о конкретно-телесном измерении истины, поэтому Лакан и называет истерию изнанкой психоанализа, его противоположностью, с которой он постоянно находится в диалоге. Истеричка говорит своим телом то, что не может быть представлено в языке, поэтому задачей аналитика является не столько во-языковление тела и концептуализация его конверсионного опыта, сколько в организации встречи плоти и слова и оязычивание всего психического опыта. Именно этому учит нас вклад Шпильрейн в психоанализ.