Three Focuses on Pushkin's Tragedy

Gurevich Pavel Semenovich head of the division at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12, str. 1, of. - gurevich@rambler.ru Other publications by this author

Русские философы не оставили без внимания маленькую трагедию А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» [см.: 1]. Наш интерес вызвали три статьи, посвящённые этому произведению. Они принадлежат известным мыслителям России – Сергею Булгакову, Ивану Ильину и Георгию Мейеру. Любопытно, что каждый из них имел собственную версию трагедии, пытался обосновать тот смысл, который ему удалось вычитать в этом пушкинском сочинении.

С. Булгаков называет трагедию драмой и причисляет её к высочайшим достижениям мирового искусства. Он отмечает, что пушкинское сочинение несёт в себе загадку, в нём заложено множество духовных пластов, требующих осмысления и понимания. Поэтому, по словам С. Булгакова, хочется снова и снова всматриваться с эту жуткую и тёмную глубину первозданного естества человеческого ^{[3, с. 263]}.

Небольшая по объёму пьеса размещается всего на нескольких страницах. Она состоит всего из двух сцен. И в то же на этом небольшом пространстве обнажаются предельные грани человеческого духа. Нет, Сергей Булгаков не отказывает этому сочинению в трагическом звучании. Но о чём это произведение? Критики не приходят к единому мнению. Идёт ли речь о соотношении гения и таланта, о природе ли творчества вообще, о прихотливости вдохновения или о религиозной проникновенности? Философ сразу отмечает, что, разумеется, Пушкин не писал историческую драму, в основе которой лежали бы подлинные события, связанные с жизнью двух композиторов. Поэтому важно было просто взять в качестве носителей смысла фигуры двух музыкантов. Каков же замысел поэта? С. Булгаков полагает, что Пушкин раскрыл драму дружбы.

Как известно, дружба – это отношения, которые складываются между близкими людьми, основанные на духовной общности, взаимной привязанности и общих интересах. В психологии проводится различение дружбы как морального чувства и специфического рода взаимоотношений. Со времён Сократа дружба считалась одной из основных добродетелей, которая выражается во взаимной привязанности и духовной общности двух людей. При этом высшей нравственной оценки удостаивалась дружба, основанная на взаимной любви, почтении, открытости и абсолютном доверии друг к другу. Оценку дружбы как предельно индивидуализированного чувства, не связанного с эротическим переживанием, впервые даёт Аристотель. Диоген Лаэртский приводил слова Аристотеля: «У кого есть друзья, у того нет друга» ^{[3, с. 211]}.

По мнению И. Канта, дружба – это союз двух людей, основанный на взаимной любви и уважении. Она может рассматриваться как идеал участливости и заинтересованности в благе каждого из двух, объединённых моральной доброй волей. Она не всегда приносит счастье, но всё-таки «достойность быть счастливым» ^{[4, с. 517]}. Дружба – это чистая идея, которая редко достижима на практике, однако она есть заданный разумом, быть может не обычный, но почётный долг. Любовь можно рассматривать как сближение, а уважение, напротив, как сохранение некоей дистанции. Это своеобразное ограничение, выраженное правилом: «Даже лучшие друзья не должны допускать бесцеремонной фамильярности. Дружба в своей чистоте и совершенстве, представленное как нечто достижимое (например, дружба Ореста и Пилада, Тесея и Пирифоя), разумеется, идеал. С моральной точки зрения долг обращать внимание на ошибки друга, поскольку это делается для его же блага. Но друг может усмотреть в этом отсутствие уважения. Дружба не может быть союзом, имеющим своей целью взаимную выгоду. Этот союз может быть чисто моральным. Если же один принимает благодеяние другого, то он может рассчитывать на равенство в любви, но не в уважении. Любовь в дружбе не может быть аффектом, который слеп в выборе и быстро проходит. Моральная дружба (в отличие от эстетической) – это полное доверие между двумя людьми в раскрытии друг перед другом тайных мыслей и переживаний, насколько это возможно при взаимном уважении. Как социальное существо человек способен открывать себя, но он вынужден многое и скрывать. Дружба время от времени действительно появляется и существует в своём совершенстве. Но дружба, которая обременяет себя, хотя бы из любви, целями других людей (прагматическая дружба) не может обладать ни чистотой, ни желательным совершенством. Она есть идеал желания, который не имеет границ в понятии разума, но всё же не может быть ограничен в опыте.

Наряду с любовью большой комплекс ценностей в неоплатоновской философии составляла описываемая менее поэтически и лишённая черт сакральности дружба. Ренессансное понимание дружбы детерминирует три группы явлений: восприятие античной философии с её формулами дружбы, растущий интерес к внутренней жизни человека, его эмоциональному богатству и его проявлениям, а также склонность к неформальным связям, свободному общению, которое ценилось выше институциональных структур. Центром этой теории и атмосферы дружбы и любви была Флорентийская академия, структура которой опиралась на связи, более близкие к дружбе, чем образуемые какой-нибудь формальной организацией. Личностный, интимный и одновременно направленный характер дружбы отменяет естественное разделение на внутреннее и внешнее, позволяет трактовать людей, состоящих в дружеских связях, как личности целостные и тем самым близкие к совершенству.

По первому впечатлению, сведение глубочайшего смысла трагедии Пушкина к дружбе кажется неоправданным. Разве обязательно было связывать данную тему с музыкой? Не стирается ли за таким толкованием забвение других смысловых пластов трагедии? Но С. Булгаков настаивает именно на такой трактовке. Он отдаёт предпочтение загадочному и чудесному двуединству дружбы, которая как раз и реализует двуиспостасность. Но совместима ли дружба, коль скоро именно о ней речь, с предумышленным убийством? Разъясняя свою трактовку, С. Булгаков обращает внимание на тот факт, что первоначально Пушкин назвал свою трагедию «Зависть». Это чувство, по словам философа, всегда рождается из какой-то общности. И в этом он усматривает модальность таинственного союза. Зависть есть болезнь именно дружбы в той же мере, как ревность Отелло есть болезнь любви.

Русский философ догадывается о том, что чуть позже станет общим положением в психологии. Чтобы понять человека вовсе не обязательно обращаться к его обычной природе. Не норма, а именно её извращение может больше рассказать о том или ином чувстве. Пушкин рассматривает дружбу в болезненном состоянии зависти. С. Булгаков ставит вопрос: что есть дружба, не в психологическом, а в онтологическом смысле. Не есть ли она выход из себя в другого (друга) и обретение себя в нём, некоторая актуализация двуипоставности и, следовательно, преодоление ограниченности самоотречением? Концепция С. Булгакова сводится к тому, что дружба есть гениальность в жизни, способность к дружбе есть талант этой гениальности. Это положение философ иллюстрирует библейскими примерами и размышлениями.

Но каким образом разворачивается трагический конфликт у Пушкина? Философ считает, что отношения Моцарта и Сальери запечатлены исключительно избранием дружбы. Но кто из двух персонажей несёт эту идею? Парадоксальная мысль С. Булгакова указывает на отравителя. Оказывается, именно он выражает устремление к дружбе. Для Сальери Моцарт есть воплощение творческого гения. Именно об этом он тосковал всю жизнь. Он знал в себе эту свою истинную сущность, но бессилен был её собою явить. Моцарт есть то высшее художественное в Сальери, в свете которого он судит и ценит самого себя. Гениальность Сальери – чисто отрицательная, она дана ему лишь как стремление.

Но что такое отрицательная гениальность? Мы знаем, что положительные человеческие достоинства далеко не всегда закрепляются в гении. Многие из гениальных людей были несносными, странными, что называется, не от мира сего. Вот что пишет о Бетховене, к примеру, В.П. Руднев: «Комическое начало в Бетховене-человеке очевидно. Вспомним знаменитую сцену с официантом, политым соусом, удивительно напоминающую битвы тортами из первых комедий XX в. Эдуард Эррио приводит сходный пример, как Бетховен служанке, вошедшей без зова, вывалил на передник целое блюдо лапши, а потом она в отместку расцарапала ему всё лицом, как он готовил себе яичницу, а яйца, казавшимися ему несвежими, швырял об стенку» ^{[5, с. 475]}.

В этом смысле кажется странным заявление С. Булгакова о том, что Сальери не является завистником по природе. Философ приводит слова Сальери из трагедии, которые, по его мнению, должны свидетельствовать об истинном благородстве духа у этого человека.

… Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новые тайны

(Глубокие, пленительные тайны!) –

Не бросил ли я всё, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним,

Безропотно, как тот, кто заблуждался

И встречным послан в сторону иную?

Однако можно ли слова самого Сальери принимать за истинное выражение его души? А не являются ли эти признания скорее попыткой оправдать свою зависть, найти её рациональное объяснение и оправдание. Но у Сальери есть и другие слова, которые свидетельствует о том, что он осознаёт величие Моцарта. Ведь, прослушав «Реквием», он восклицает: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!».

Что и с того, что Сальери понимает истинную ценность Моцарта. Если бы Сальери был плохим музыкантом и не осознавал бы гениальность Моцарта, никакой трагедии не было бы. О чём судить, если один композитор не может понять значимость музыки другого мастера? Да и о каком величии духа можно говорить, если искреннее признание огромной глубины творчества Моцарта побуждают Сальери к злому и жестокому помышлению, к убийству?

Между тем С. Булгаков пишет: «В дружбе к Моцарту Сальери надлежало обрести гениальность жизни, но дорогою ценою, ибо единственным путём здесь могло быть столь навычное ему ранее самоотречение, которое так трудно и мучительно даётся грешному, самолюбивому сердцу человека. Но достаточно было враждебно противопоставлять себя тому, кого Сальери достоверно знал как своё высшее я, и страшный демон зависти вошёл в сердце и стал нашёптывать ему лукавую хулу и клевету на Бога, на мир, на друга. Сальери не пошёл за Моцартом, как он мог пойти за Глюком (а ведь и тогда было чему завидовать!). Пушкинская драма застаёт Сальери уже отдавшегося злобному демону, и его наветы звучат в первых словах…» ^{[2, с. 267]}.

Зависть заставляет Сальери возводить хулу и на Моцарта. Разве любимец муз заслужил такую характеристику: «безумец, гуляка праздный». Да, возможно, тема дружбы действительно является одним из сюжетов трагедии. Но в целом анализ произведения С. Булгаковым несёт на себе какой-то поверхностный оттенок учительства, религиозного воспитания. Кто же спорит, что зависть и убийство – не достойны благородного человека, тем более музыканта? Философ, на наш взгляд, в значительной мере упрощает замысел трагедии. Можно согласиться с тем, что зависть – скверное чувство. Но ведь в трагедии у Пушкина нет даже намёка на назидательность. Он показывает в своём сочинении не изнанку дружбы, которая ведёт к преступлению. Пушкин затрагивает и другие темы, в трактовке же С. Булгакова уходит наиважнейшая проблема, которая является ключевой для этого произведения: совместимы ли гениальность и злодейство? Однако при трактовке трагедии как драмы дружбы эта тема вообще исчезает. Тем более оказывается не ключевой последняя, страстная реплика Сальери: «Неправда! А Буанаротти?».

С. Булгаков полагает, что Моцарт догадывается о задуманном преступлении. Он слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный его раздор. Но он верен канону дружбы. Такую трактовку конфликта Моцарта и Сальери использовали порой в некоторых театральных постановках. И вот что пишет о Моцарте С. Булгаков: «И когда в ответ на эту дружбу Сальери его отравляет, он дарит его последним доверием, и в отчаянном плаче Сальери видит лишь проявление исключительной его любви к музыке. Моцарт не изменил дружбе и умирает победителем. Он встречает безвременный конец, и, однако, гибнет не он, а убийца. Пушкин опускает занавес в тот момент, когда у Сальери зародилось уже роковое и последнее сомнение в его гениальности ^{[2, с. 268]}.

Иное прочтение трагедии содержится в статье Георгия Мейера [см.: 6]. Он обращает внимание на таинственность человека в чёрном, который заказал Моцарту Реквием. Кроме гробной окраски мы из трагедии ничего не знаем об этом человеке. Однако, по мнению философа, рассказ Моцарта о чёрном человеке с внешней описательной стороны звучал бы невыразительно и бледно, не будь он изложен короткими прерывистыми фразами, в ритме которых дышит предчувствие надвигающейся беды.

Недели три тому, пришёл я поздно

Домой. Сказали мне, что заходил

За мною кто-то. Отчего – не знаю,

Всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне? Назавтра тот же

Зашёл и не застал опять меня.

На третий день играл я на полу

С моим мальчишкой. Кликнули меня;

Я вышел. Человек, одетый в чёрном,

Учтиво поклонившись, заказал

Мне Requiem и скрылся.

Человек, одетый в чёрном, описан как нечто астральное, бесплотное. А чего же испугался Моцарт? Причем страх обуял его не сразу. Он вошёл в его душу постепенно. Нет ничего необычного в заказе. Моцарт, по его признанию, тотчас же углубился в работу и был полностью поглощён этой музыкой. При этом он вдруг почувствовал, что не может выполнить заказ, поскольку не хочет расставаться с этой музыкой. Однако и сам заказчик не явился. В этом есть очевидная странность. Уж не привиделся ли музыканту этот образ? Не явился ли он продуктом расстроенного воображения? Но заказчика видели домашние, причём они сообщили об этом композитору трижды. Может быть, Пушкин сообщает нам о болезненной впечатлительности Моцарта?

Действительно, относительно появления чёрного человека есть о чём подумать. Нет ли тут таинственной связи между Сальери и этим незнакомцем? Не является ли он союзником безликого посетителя? Было бы упрощением видеть в своевольной игре судьбы очевидный замысел будущего убийцы. Поэт, как и полагается в трагедии, оставляет место для фантазии зрителей. Какая тут связь? Обыденная или символическая? Георгий Мейер пишет: «И вот, выходит, что жизнь троекратно, или, вернее, самим явлением троекратности, творит совместно с Сальери и чёрным человеком кощунственную пародию на что-то и на кого-то. Ведь всё же Моцарту заказана заупокойная обедня – по себе самому (что уже в достаточной степени кощунственно), а сама христианская обедня обращена к Божественной Троице. Таким образом, троекратная настойчивость чёрного человека, с помощью жизни, приобретает особый, вполне позитивный смысл – служения чёрной мессы, исполняемой параллельно заупокойной обедне, заказанной Моцарту. И вот Сальери, чёрный человек, а вместе с ними – позитивно воспринимаемая жизнь, безвозвратно погружаются в чёрную мистику, в злую потусторонность, а Моцарт и его Requiem возникают как единственная и доподлинная реальность, как истинное бытие» ^{[6, с. 372]}.

Моцарт потрясён появлением чёрного человека. А Сальери его хорошо знает. Он чувствует его своей искажённой совестью. Но как совместить с этой магической тайной житейскую оснащённость Сальери? В том-то и дело, полагаем мы, что Сальери – человек земных интересов. Он разочарован в Боге, который плохо, как он думает, реализует идеал справедливости. Он лишён трансцендентного чувства, которым как раз и располагает Моцарт. Не в этой ли приобщённости к потустороннему причина успеха Моцарта, который никак не задаётся Сальери.

Есть ли основание считать, что тема чёрного человека возникает в трагедии «Моцарт и Сальери» впервые? Нет, во всех поэмах, драматических сценах, сказках и повестях встречается вторжение сверхъестественной силы в обычную земную жизнь. Древний человек распознал бы в этом случае тему рока. Но у Пушкина есть бессознательные вестники, которые сообщают о потусторонней воле. Идея неумолимого закона, который тяготеет над павшим человечеством, принимает у поэта разные варианты и особенности. Но она есть и является для Пушкина законной.

Но как совместить образ Сальери, которого философ толкует как человека земного, вольно обращающегося с Богом с его вовлечённостью в мистику? Ведь в перстне у него яд, «дар Изоры». Мистика для Сальери – замена нуминозного мира. Г. Мейер пишет: «Для Сальери открыто всё мистическое. Ему не нужно верить, ‑ он ведает и Бога, и дьявола. Он не пугается чёрного человека, сознательно вступает с ним в союз и о херувимском чуде Моцарта свидетельствует сам» ^{[6, с. 374]}.

В отличие от С. Булгакова Георий Мейер не принимает рассуждения Сальери как подлинное выражение его скрытых мыслей. Он допускает, что этот человек моралью прикрывается как маской, которая позволила бы ему оправдать злое, грызущее его чувство:

Нет! Никогда я зависти не знал,

О, никогда! Ниже, когда Пиччини

Пленить умел слух диких парижан,

Ниже, когда услышал первый раз

Я Ифигении начальны звуки.

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанною вживе,

Песок и пыль грызущею бессильно?

Никто!... А ныне – сам скажу – я ныне

Завистник. Я завидую глубоко,

Мучительно завидую. – О небо!

Но что вызывает зависть Сальери? Только ли музыка, которая превосходит его собственные творения? Нет, мы уже размышляли об этом, Сальери не отвергает и не попирает ни чужой гениальности, ни чуда. Глубокие, пленительные тайны, добытые Глюком упорным трудом. Сальери принимает благоговейно и самих по себе почитает их чудом. Потрудившийся гений Глюка он тоже принимает и перед ним преклоняется. Так в чём же дело? Зерно характера Сальери в вопрошании справедливости. Да, Моцарт творит чарующую музыку. Но он – гуляка праздный. Так почему же Бог ему потворствует? Как объяснить неправду небес?

«Признавая великим потрудившегося Глюка, Сальери совершает греховную подмену в свою пользу, но не видит благостности сделанного Глюком усилия. Труд Глюка смиренен и бескорыстен, а поэтому благодатен. Работа Глюка равняется молитве, работа Сальери – заклятию. В своей самоутверждённости Сальери пронизан магией, он насквозь магичен. О да, «это сказка тупой, бессмысленной толпы – и не был убийцей создатель Ватикана, не мог никого убить и Глюк. Этого как будто не понимает отравитель Моцарта» ^{[6, с. 376]}.

Почему Моцарт, встретив у трактира слепого скрипача, тащит его к Сальери, чтобы тот тоже послушал эту музыку? Возможно, это проявление экстравертной сущности композитора. Но, скорее всего, Моцарт хочет показать Сальери, что этот скрипач, который так искажённо играет моцартовскую мелодию, ни кто иной, как Сальери. Это невыносимо для Сальери. Он понимает, что в данном случае тема пародии связана не только со скрипачом. Не этим ли объясняется столь жёсткая реакция самого Сальери:

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля.

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

Пошёл, старик.

По мнению Георгия Мейера, двустороннее вторжение мистического «в человеческое, слишком человеческое» выводит эмпирику за пределы развивающегося действия. «Поэтому “Моцарт и Сальери” Пушкина встаёт перед нами как чистейший мистериальный опыт. Новозаветная мистерия не может избежать символизации Тайной Вечери. Тем самым предрешены трактирная трапеза (художественный приём снижения), за которой Сальери предает и отравляет Моцарта» ^{[6, с. 377]}.

В трагедии «Моцарт и Сальери», считает философ Иван Ильин, поставлен ряд художественных, нравственных и религиозных проблем. Они разрешены точно, безошибочно и глубокомысленно. Мыслитель показывает, что решение этих проблем не обозначено непосредственно, впрямую. Пушкин предоставляет героям раскрыть эти проблемы самим характером, жизнью и поступками. Персонажи вынуждены биться над разрешением поставленных вопросов, страдать и гибнуть, догадываясь об истине. И. Ильин подчёркивает, что эту истину, которую пришлось выстрадать и в познании которой пришлось через 6-7 лет погибнуть и самому Пушкину. Именно эту истину Пушкин прикровенно показывает в трагедии «Моцарт и Сальери», предоставляя самим читателям увидеть, понять, ужаснуться и просветлеть духовным лицом.

Философ не ограничивается простым суждением о том, что трагедия не является воплощением реальных исторических событий. Он рассуждает вообще о том, как соотносится исторический факт и его художественное отражение. Философ пишет: «Историческая справка является для художника лишь поводом, лишь схемою, лишь канвою для того, чтобы раскрыть классическую психологию завистника, восстающего на избранника; ненавистника, подымающего руку на Божие явление; бездарности или полубездарности, не выносящей гения. Это не тот Моцарт и не тот Сальери. Это образы и облики, выведенные Пушкиным в этих именах» ^{[7, с. 356]}.

Пример с Моцартом не единичен. Возможно, исторический Эдип был не таким, как у Софокла, а Юлий Цезарь у Шекспира. Мы не знаем, верны или исторические его короли Ричарды и Генрихи; Валленштейн у Шиллера, Иоанн Грозный у Толстого и Мея; Кутузов у Л.Н. Толстого. Дело не в исторической верности, а в художественном составе и значении, в образе и предмете искусства. В данном произведении Пушкина даны образы двух героев в момент их трагического столкновения.

Философ пишет: «Странный, страшный конфликт двоих, из которых один нападает, а другой не только не обороняется, но даже и не знает, не чует до конца, до смерти, что на него нападают. Конфликт двоих, из коих одна жертва» ^{[7, с. 357]}. Но можно ли сказать, что Моцарт не обороняется, не знает, как могут сложиться обстоятельства жизни?

Если Моцарт просто жертва, которая должна вызывать жалость и сочувствие, тогда никакой трагедии нет. Есть расправа, которая неминуема, неотвратима, неизбежна. Но тогда в чём конфликт? Вероятно, было бы вернее сказать, что Моцарт обороняется, а, может быть, как уже отмечалось, даже догадывается о возможной гибели. Но если обороняется, то как? Когда Моцарт играет только что написанный Реквием, разве он не ставит под сомнение злодейский замысел Сальери или, если совсем просто, не предъявляет завистливому другу абсолютное доказательство своей гениальности. Эта музыка сбивает Сальери с толку. Он обескуражен.

Ты с этим шел ко мне

И мог остановиться у трактира?

Разве Моцарт не обороняется от трагических обстоятельств, когда затевает разговор о том, что гений и злодейство несовместны? Разве этим философским размышлением он не пытается воздействовать на Сальери, который не может сдержать слёзы, слушая реквием? Моцарт невольно обостряет конфликт до предела. Он открыто заявляет о своей гениальности, которую сопрягает с добрыми помышлениями. Развязка же трагична для обоих. Моцарт лишается жизни. А Сальери сам утверждает свою земную преступность перед лицом неба.

Свою гениальность Моцарт несёт просто и непритязательно. «По-человечьи страждет и томится: “Намедни ночью бессонница моя меня томила”. И свои музыкальные озарения называет просто: “…и в голову пришло мне две-три мысли; сегодня я их набросал”. И уже торопится выслушать мнение Сальери. И весело хохочет, слыша, как слепой скрипач вульгаризирует его озарения по трактирам. Вот он по-детски играет со своим мальчиком на полу; и, слыша о не заставшем его госте, простодушно размышляет: “Кто это был? И что ему во мне?”» ^{[7, с. 357]}.

Но, может быть, Моцарт простодушен и в силу это недалёк. Ведь он знает, что он «сын гармонии», но причисляет к этому обозначению и Сальери. В конце концов Моцарт называет Сальери небесным братом. Себя и его он объединяет словом «мы». Учтём, однако, что Сальери – тоже звёздный композитор. Разве он бездарь или недоучка? Моцарт не льстит и не простодушничает. Иначе трагедия утратила бы свой накал. О чём можно говорить с бездарью? Что можно втолковать безнравственному человеку? Пушкин далёк от того, чтобы представить Сальери простым отравителем.

Когда Моцарт произносит слово «гений», он вовсе не подразумевает только музыкальную одарённость. Гений, поскольку он живёт вдохновением, искусством, гармонией, далёк от безнравственности и злодейства. «Моцарт, ‑ пишет И. Ильин, ‑ не «гуляка праздный», а чистое и благостное дитя вдохновения. О божественности своей он не помышляет. Но он знает зато всем духовным опытом своим, естеством своей души, что гений и злодейство две вещи несовместные. Ибо гений – начало божественного вдохновения и гармонии, а злодейство – начало дьявольского хаоса и дисгармонии. И именно поэтому он не верит в слухи о злодействе Бомарше и не поверил бы, если бы ему сказали, что Сальери готовит ему в этот самый миг “дар Изоры”» ^{[7, с. 358]}.

Моцарт действительно принимает вдохновение как плод земного томления и земной радости. Поэтому когда Провидение посылает ему знаки близящегося конца, то он, испытав вначале тревогу и страх, затем немедленно принимается за создание реквиема, не пытаясь избавиться от видений смерти, от сумятицы чувств. Ангел смерти пришёл предупредить его о близкой кончине. Можно ведь и так толковать эту сцену. Вестник, как сказано, не имел чёткого облика. Но зато не оставил Моцарта без напоминаний.

Мне день и ночь покоя не даёт

Мой чёрный человек. За мною всюду,

Как день он гонится. Вот и теперь

Мне кажется он с нами сам-третей

Сидит.

Нет сомнений в том, что ангел смерти действительно рядом. Он пришёл за Моцартом, он знает, чем завершится это действие. Неземным оком Моцарт зрит и чует ангела смерти и поэтому с ясным челом выпивает земной яд. Так что же означает последний тост: «За искренний союз… связующий … сыновей гармонии»? Разве заблуждение? Скорее своеобразный вызов судьбе. Дети гармонии не могут предать искренний союз. Это можно понимать как пощечину, как предупреждение, как земное убеждение. Но кто такой Сальери?

«Своим безошибочным чутьем, ‑ пишет И. Ильин, ‑ Пушкин постиг, что центр трагедии не в Моцарте, ибо если бы Моцарт был один, то и трагедии бы не было, а было бы пение вдохновенного херувима. Трагедия в Сальери. В его душе. В его состояниях, муках и делах. Поэтому Пушкин показывает Сальери и его душу не извне, как это делают со своими героями Тургенев, Толстой и многие современные нам русские писатели, а изнутри – в порядке исповеди, живых прорывающихся у Сальери реплик и его заключительного злодеяния» ^{[7, с. 360]}.

Сальери, каким его нарисовал Пушкин, ‑ слушатель и мыслитель, но не композитор и творец. Ему дана способность воспринимать чужое, разбираться в чужом, верно ценить чужое. Но не дано ни творческого таланта, ни гениального вдохновения. Ильин справедливо указывает на это. Но он не обращает внимания на пушкинскую характеристику музыки как ремесла. В современном машинизированном мире искусство утрачивает свой изначальный дар. Ремесло на самом деле становится сегодня подножием искусству. Алгебра назойливо вползает в сферу гармонии. Техника превалирует над вдохновением.

«Творческий Моцарт жил в звуках и дарил жизнь другим. Нетворческий Сальери убивал звуки; анатомировал музыку, как труп; считал такты; разлагал художество; математизировал мелодию и гармонию и добивался от самого себя сухой беглости и верности. Такие натуры могут быть весьма полезны в культурном отношении – и в формальной эстетике, и в истории музыки, и в музыкальной педагогике. Таковы (и позднее, и в наши дни) и Ханслик, и Георгий Конюс, и Яворский, и многие другие. Лучшие из них чуют чужую гениальность и указывают на неё; культивируют технику и пишут отвлечённые исследования. Худшие формализуют, математизируют искусство, насыщают воздух мёртвыми сведениями, рассудочничеством, снобизм, релятивизмом и модернизмом – и носят в душе незаживающую, мучительную рану зависти» ^{[7, с. 361]}.

Настоящее искусство, по мысли философа, связано с духовным опытом, духовным созерцанием и теми опорами, которые сопряжены с ними – убежденность, вера, ответственность и духовная необходимость.

Книга «Пушкин в русской философской классике» ^[1] выпущена в прошлом году третьим изданием в проекте «Российские Пропилеи» (главный редактор и автор проекта С.Я. Левит). Пушкин – это не только уникальный феномен русской литературы, но и непокорённая вершина всей мировой культуры. «Лучезарный, всеобъемлющий гений, светозарное преизбыточное творчество, ‑ по характеристике Н. Бердяева, ‑ величайшее явление русской гениальности». В своей юбилейной речи 8 июля 1880 г. Достоевский предрекал нам завет: «Пушкин … унёс с собой в гроб великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем». С неиссякаемым чувством благоволения к человеку Пушкин раскрывает нам тайны нашей натуры, предостерегает от падений, вместе с ними слёзы льёт. И трудно представить себе более родственной, более близкой по духу интерпретации пушкинского наследия, этой вершины «золотого века» русской философии (с конца XIX в.) от Вл. Соловьева до Петра Струве. Но к тайнам его абсолютного величия мы можем только нескончаемо приближаться.

Редакция журнала «Litera» выражает благодарность Светлане Яковлевне Левит за её подвижническую деятельность.