Sociodynamics of Central Asian Rock in the Paradigm of the Soviet Recording

Synieokyi Oleg Vladimirovich Doctor of Science in Social Communications (specialty "Document Studies, Archive Studies", 27.00.02), Scientific Associate, Professor of Publishing Industry, Publishing Group "Helvetica" 69002, Ukraine, g. Zaporozh'e, ul. Aleksandrovskaya, 84 vinyl-doc@email.ua Other publications by this author

Во все времена музыкальная культура являлась своеобразным зеркалом настроений и состояний человечества. Каждый этап исторического развития формирует свою специфическую среду, свои условия функционирования и развития системы социальной коммуникации, одним из элементов которой является институт грамзаписи (рекординга). История фонографической коммуникации являются неотъемлемой частью нематериального культурного наследия каждой страны. В современных условиях звукозапись продолжает оставаться важнейшим фактором формирования аудиовизуальной культуры.

Как справеделиво отмечают некоторые специалисты, библиографическая работа в области музыкального искусства, которая к середине ХХ столетия сформировалась в самостоятельную область деятельности, имеет свои задачи, особенности и структуру.

Институт рекординга (т.е. звукозапись как социально-коммуникационное явление) занимает особый сектор (Галактика) аудивизуальной культуры (Вселенная). Филофония является одним из элементов аудиовизуальной культуры, вариантом потребления фонографической продукции. Объектом общественных отношений, возникающих в этом секторе выступает музыка, а предметом является материальный носитель, на котором сохранен звуковой контент, т.е. собственно музыкальное произведение. Исходя из этого, можно предложить следующее соотношение «АУДИОВИЗУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА > МАССОВЫЙ РЕКОРДИНГ (1) + ПОП-КУЛЬТУРА (2)». Итак, на наш взгляд, предлагается четырехзвенная формула – «МАССОВЫЙ РЕКОРДИНГ = МУЗЫКА (1) + ЗВУК (2) + ЗАПИСЬ (3) + МАССОВАЯ КУЛЬТУРА (4)».

По общему правилу бинарность предполагает наличие двух компонентов, т.е. представленный элементами двух видов, которыми в нашем случае являются «грамзапись» и «рок-музыка». То есть, в нашем случае, с этих позиций происходит столкновение двух культур – фонографической и филофонической, которых удерживает мощное поле гравитации, исходящее из галактики массового рекординга.

В новых информационных условиях возникает актуальный вопрос об исследовании социальных причин и правовых условий становления и развития институтов грамзаписи в системе социальной коммуникации во второй половине XX века.

Следует отметить, что начало освещения проблемы граммофонной записи положено в работах С. Глязера, В. Гуриновича, М. Долгополова, Ю. Капустина, В. Рудима и других. Различным аспектам грамзаписи популярной музыки и грампластинки посвящены более поздние работы советских и российских ученых и практиков, прежде всего, таких, как Л. Аполлонова, Б. Владимирский, П. Грюнберг, М. Долинский, А. Железный, Н. Железнякова, А. Коган, Ю. Козюренко, А. Козявин, М. Колмаков, В. Кривалов, Е. Регирер, Д. Ухов, Н. Халатов, И. Хижняк, В. Шаров, Н. Шумова, А. Эркомаишвили, В. Янин, В. Яшкин и других. Все изученные материалы послужили теоретической и методологической основой для написания статьи.

Сущность философии грамзаписи как научной категории можно точно понять, обратившись именно к теории социокультурных коммуникаций в музыковедческой перспективе. Несмотря на непроходящий научный интерес к грампластинке как «самостоятельной плоскости музыкальной коммуникации», рассмотрение этого явления проводилось главным образом в методологических рамках эмпирико-социологических концепций.

Первая студия звукозаписи в СССР была создана в середине 1930-х гг. в Москве в помещении Дома ученых по улице Кропоткинской, где находился Всесоюзный радиокомитет, под названием «фабрика звукозаписи». 5 декабря 1938 г. (иногда называют 1936 г.) в Москве открыт Дом звукозаписи как техническая и научная база по производству грампластинок. С 1957 г. ДЗЗ получил название «Государственный дом радиовещания и звукозаписи» (ГДРЗ). Согласно Постановлению № 9682 ГКО СССР от 28 июля 1945 г. на Московскую фабрику звукозаписи Всесоюзный радиокомитета было вывезено немецкое заводское оборудование по производству грампластинок.

Исходя из того, что в довоенный период был создан огромный (до 150000 наименований) арсенал фонограмм, существует предположение, согласно которому отдельные грампластинки были записаны с тонфильмов (звуковая дорожка кинопленки). Однако документальных подтверждений этого не найдено. Со второй половины 1945 г. для создания фонограмм классической музыки Радиокомитетом СССР впервые применена звукозапись на магнитную ленту. В этот же время CРCР официально отказался признать права зарубежных авторов на все виды интеллектуальной собственности и стал первым в мире государством, которое не скрывало своей «пиратской политики» в аудиоотрасли. Все грамзаписи, которые были оптом вывезены с освобожденной советскими войсками части Центрально-Восточной Европы, считались трофейными. Английские, американские и немецкие грампластинки, в том числе с записями танцевальных оркестров, переписывались и выпускались большими тиражами, как правило, на Апрелевском заводе грампластинок. Это был относительно непродолжительный период, поскольку уже в 1947 г. из советских магазинов были изъяты все грампластинки с популярной зарубежной музыкой. В соответствии с курсом «новой внешней политики» в 1947 г. и была объявлена компания «борьбы с подхалимством перед Западом». Политбюро ЦК КПСС утвердило письма на места относительно «низкопоклонства и раболепства» интеллигенции перед «буржуазной культурой Запада» и важности «воспитания советской интеллигенции в духе советского патриотизма, преданности интересам Советского государства».

Начиная с 1950 г. каждая звукозапись на пластинку является копией магнитной фонограммы, а дата производства грампластинки окончательно перестает совпадать со временем производства самой фонограммы. Тем не менее, и до 1950 г. иногда на диск делалась перезапись магнитофильмов.

В связи с возросшим спросом на грампластинки, местные предприятия, изготавливающие пластинки, действовали в союзных республиках – в Вильнюсе, Киеве, Одессе, Львове и некоторых других городах. Во второй половине 1940-х гг. производство пластинок было расширено за счет местных предприятий, расположенных главным образом, в районе Москвы и Ленинграда. Главной задачей грампластинки в этот период стало участие образа грампластинки в пропаганде существующего порядка. Эти предприятия в разное время подчинялись различным советским ведомствам. К началу 1950-х гг. в некоторых городах Украины действовали небольшие промышленные площадки, занимающиеся выпуском грампластинок, выпускавшие чаще всего пластинки малых форматов – миньоны и суперминьоны. Наряду с официальными стуктурами, существовали и нелегальные изготовители. Так, в 1950-ые гг. в Ленинграде действовала одна из первых в послевоенный период подпольная артель по выпуску грампластинок под названием «Золотая Собака» Руслана Богословского и Бориса Тайгина (Павлинов). Во второй половине 1940-х до середины 1950-х гг. нелегальное копирование записей чаще всего производилось в кустарных условиях – на самодельном звукозаписывающем оборудовании и на рентгеновской пленке. Впрочем, этот ранний подвид аудиопиратства занимал крайне незначительное место и не посягал на государственную монополию в этой области. В меру увеличения производства грампластинок основными фабриками «артельные» диски постепенно вытеснялись и к началу 1960-х гг. исчезли совсем. В 1951 г. в СССР начали выпускаться долгоиграющие пластинки – сначала на 78 об/мин (хотя, руководствуясь общей логикой, термин «долгоиграющие» относительно дисков с такой скоростью обращения является не совсем корректным), а в 1951–54 гг. одновременно выходили диски на 78 и на 33 об/мин. С 1955 г. и до окончанию «виниловой эры» (1995 г.) проводился выпуск дисков только на 33 об/мин. В 1959 г. советские стереозаписи завоевали Гран-при на Промышленной выставке в Нью-Йорке. Хотя в СССР пластинки с широким отверстием и не выпускались, в середине-конце 1960-х гг. в СССР появились необычные диски на 33 оборота диаметром меньше 10 см – значительно меньше современного компакт-диска, односторонние, с одного мелодией продолжительностью в две минуты. В 1967 г. в Москве открыта Экспериментальная Студия Электронной Музыки. В 1960–70-ые гг. в СССР приобрели распространение грампластинки-открытки (кусок пластика на картоне), которые нарезались электромеханическим образом прямо при заказчике. Такие диски были особенно популярны на курортах, где на них записывали популярные хиты, недоступные на обычных заводских пластинках. По желанию на них можно было записать собственных голос, тогда такое изделие называли «звуковым письмом».

Процесс подготовки и выпуска грампластинок в СССР был централизованым. В 1957 г. (иногда отмечают 1958 г.) основана Всесоюзная студия грамзаписи как ведущее художественно-промышленное предприятие в сфере производства фонограмм, структура которой на протяжении десятков лет испытывала различные изменения. 23 апреля 1964 г. создана Всесоюзная фирма грампластинок (позднее – Всесоюзное производственно-торговое объединение) «Фирма Mелодия», к структуры которой вошли студии грамзаписи, заводы грампластинок и предприятия оптовой торговли (дома грампластинок).

Региональные звукозаписывающие студии, по общему правилу, свои записи отправляли на ВСГ, где художественным советом, после прослушивания и обсуждения каждой фонограммы, принималось решение относительно выпуска конкретной грампластинки. При положительном решении вопроса запись переносилась на лаковый диск, с которого потом печатался тираж на производственных предприятиях фирмы.

«Mелодия», объединив под своим началом все студии грамзаписи, заводы грампластинок и предприятия оптовой торговли (Дома грампластинок), получила монопольное право на производство и распространение грампластинок. В структуру ВСГ в разное время входили различные подразделения. Так, на момент основания в состав «Фирма Мелодия» входило 6 заводов по производству грампластинок и музыкальных кассет – Апрелевский завод грампластинок (основан 1 сентября 1910 г.), Ленинградский (создан 21 мая 1946 г.), Рижский (создан в ноябре 1940 г. как правопреемник «Rīgas Skaņuplašu Fabrika» и «Bellaccord Electro»), Бакинский (создан в 1967 г. как Бакинская фабрика грампластинок и закрыт в 1971 г.), Ташкентский (создан в 1945 г. на базе эвакуированного в 1941 г. Ногинского завода грампластинок) и Тбилисский (по нашим расчетам открыт в 1973 г. на базе Тбилисской студии грамзаписи, хотя производство пластинок в Тбилиси было начато в 1958 г.) заводы грампластинок. Кроме завода грампластинок, в Ташкенте действовал филиал ВСГ. Следует заметить, что параллельно с ВПТО «Фирма Мелодия» в небольшом объеме пластинки также выпускались ВВО «Международная книга» и Московской театральной фабрикой ВТО (последние чаще всего имели диаметр 10 см, стоили 15 коп. и в большинстве случаев конвертов для таких пластинок не было). В 1958 г. Бакинская фабрика выпускает первую грампластинку. Основателем фабрики и ее первым директором был Ильдирим Касимов. В 1967 г. указанная фабрика реорганизована в завод грампластинок. В 1968 г. в Баку создан Центральный Государственный архив записей. С 1972 г. на заводе вместо виниловых пластинок было налажено производство компонентов кассет для магнитофонов. До 1981 г. кассеты Бакинского завода поставлялись в союзные республики под маркой «Фирма Мелодия» и подзаголовком «Бакинский завод магнитофонных кассет». Чаще всего вся информация (кроме списка песен) указывалась на азербайджанском языке: «Азэрбаjчан ССР Мэдэнинэт назирлиjи — Бакы Граммофон Валлары ф-ки», а надпись «Мелодия» как «Təranə».

В структуре массового рекординга действовало пять филиалов Всесоюзной студии грамзаписи – Вильнюсский, Таллинский, Ташкентский, Ереванский и Киевский, а также пять студий звукозаписи – Ленинградская, Рижская, Новосибирская, Алма-Атинская, Тбилисская. Региональные студии, по общему правилу, свои записи отправляли во Всесоюзную студию грамзаписи. Уникальность ВСГ была в том, что только здесь худсовет, после прослушивания и обсуждения, принимал решения о выпуске конкретной грампластинки. При положительном решении вопроса запись переносился на лаковый диск, из которого потом печатался тираж на производственных предприятиях фирмы. Так, белорусские, украинские, молдавские и другие национальные исполнители записывали на московских студиях пластинки отличного качества с народной музыкой. Для записи местных авторов и исполнителей широко применялась выездная работа звукозаписывающих бригад из главного офиса «Фирмы Мелодия» в союзные республики.

Во второй половине 1980-х гг. в Советском Союзе продавалось на 100 человек 59 грампластинок, но в отдельных республиках эти показатели имели существенные различия: в Латвии – 116, в РСФСР – 68, Азербайджане – 25, Таджикистане – 20, в Туркмении – 13.

Тяготение ранней бит-музыки к народной пес­не не случайно. При всем кажу­щемся различии популярной му­зыки и фольклорного музыкаль­ного творчества они теснейшим образом связаны множеством ни­тей: разнообразнейшей метро-ритмикой, опорой на форму куп­летной песни с натурально-ладо­вой основой, краткостью, лако­ничностью основной темы с ее броской подачей. С середины 1960-х гг. Бобом Диланом было начато «новое направление американской молодежной музыки – так называемый фолк-рок». Развитие этого поджанра в Англии напрямую продолжили БИТЛЗ, на первых порах ориентировавшиеся преимущественно на негритянских народных исполнителей стиля ритм-энд-блюз.

Теперь будет логично разобраться с терминологией, где во главе угла в нашем исследовании является понятие «фолк-рок», то есть «фольклорный рок» или «народный рок». И действительно, ведь тяготение бит-музыки к народной песне не случайно. Популярная музыка и фольклорное музыкальное творчество тесным образом связаны множеством нитей. Многочисленные попытки сближения бита с народной музыкальной культурой делались во многих странах. Как известно, фольклорная песня отличается от популярной огромным количеством вариантов и непрофессиональностью. Особенности функционирования языка в сфере рок-музыки может представлять предмет отдельного изучения. Здесь же заметим, что большинство рок-групп – итальянских, испанских, французских, немецких, скандинавских и т.п. – исполняли рок-композиции на английском языке, и в этом не было ничего странного: это было вызвано как соображениями внешними, даже, исключительно коммерческими (участники АВВА в свое время утверждали, что, если бы они пели на шведском языке, то и успех их был органичен сугубо национальными рамками), так и качествами, присущими року. Дело в том, что ритмическая структура английского языка больше всего отвечает ритмической структуре рок-музыки (напомним, что рок возник в англоязычной стране, правда, причина его появления отнюдь не лингвистического характера). Примечательно то, что в аранжи­ровках фолк-рок-групп главным выразительным средством, как было в народном пении, является вокал. Интересное голосоведение, своеобразное звукоизвлечение, множество нюан­сов, столь характерных для народ­ного пения, – все это результат благотворного влияния богатей­ших хоровых народно-песенных традиций ^{[8, С. 15]}.

Наследие народно-национальной культуры нашло свое отображение в таком жанре, как «фолк-рок», объединяя элементы фолка и рока.

Перейдем к особенностям становления индустрии грамзаписи в Центральной (Средней) Азии.

Ташкентский Завод Грампластинок им. М.Т. Ташмухамедовабыл основан в Ташкенте в 1945 году на базе ранее эвакуированного из подмосковья Ногинского Завода. Ногинский Завод грампластинок был основан в 1935 году в Ногинске как наиболее мощный в стране. Однако из-за начавшейся Великой Отечественной войны, завод в 1941 году был эвакуирован в Ташкент.

После окончания войны завод не вернули в Ногинск, используя его оборудование для организации производства по выпуску грампластинок в Узбекистане. Ранее самостоятельным лейблом Ташкентский завод им. Ташмухамедова не был и до 1992 года действовал исключительно как производственная структура Всесоюзной фирмы грампластинок «Мелодия» (т.е. исходя из мировой практики по данному вопросу на правах сублейбла).

Кроме завода грампластинок, в Ташкенте действовал также филиал студии звукозаписи. В 1968 году в Ташкенте был сдан в эксплуатацию свой гальванический цех, в котором начали изготовляться матрицы с оригиналов ВСГ. На Ташкентском заводе издавались материалы Алма-Атинской студии звукозаписи. Данные подразделения были оборудованы вполне современной аппаратурой, позволяющей записывать альбомы на достойном уровне ^{[1, С. 18]}.

Хотя мы отыскали и противоположное мнение в том, что на Ташкентском заводе грампластинок штамповали виниловые пластинки самого худшего качества: абсолютно новые пластинки этого завода уже изначально проигрывались с треском, высокие частоты искажались, диски были разного цвета (красные, синие, желтые… вместо черного). Такое субъективное мнение, иной раз встречающееся в среде филофонистов, не нашло объективного подтверждения в ходе нашего исследования. Под торговой маркой Ташкентского завода грампластинок было изготовлено и выпущено в свет достаточно большое количество грампластинок превосходного качества, из которых было немало лицензионной продукции западных лейблов.

«Национальный рок» – это довольно условный термин, рамки которого весьма размыты. С одной стороны, в целом, понятие «национальный рок» до сих пор вызывает категорическое неприятие у некоторых исследователей и знатоков, которые убеждены в интернациональном характере данного явления. Однако, с другой, – социально-коммуникативное содержание рока значительно более глубоко и широко, чем собственно типовая музыкальная составляющая.

На советской рок-сцене «национальная составляющая» особенно выпукло была заметна в украинском, латвийском, эстонском и белорусском роке. В СССР исполнение песни на украинском языке было потенциальным признаком успеха. В начале 1970-х гг. на гребень общественного интереса выходят украиноязычные ансамбли. Тем не менее, отдельные группы из средне-азиатских и закавказских республик достигали «топовых позиций» в советских и международных музыкальных рейтингах.

Рок-движение в Центральной Азии развивалось не столь бурно, как в других регионах, но и не менее драматично. Традиционное восточное почитание старших обусловило большее чем где-либо уважение к фольклору. Музыкальные привязанности потенциальной рок-аудитории тем самым изначально развивались своеобычно, затормозив любые прорывы европейского авангарда. Народная музыка Востока не скована жесткими рамками, предполагает большое ритмическое многообразие и свободные, развернутые во времени импровизации. Эти особенности обусловили не слишком большую увлеченность рок-музыкой здешней аудитории, да и самих музыкантов.

Начало развития рок-музыки в среднеазиатских республиках относится ко второй половине 1960-х годов, когда у ташкентских меломанов появились первые грамзаписи БИТЛЗ, РОЛЛИНГ СТОУНЗ и др.

На рубеже 1970-х гг. алма-атинские ОПТИМИСТЫ, ИСКАТЕЛИ, АЛЬТАИР исполняли песни в эстрадном стиле того времени, с той лишь разницей, что их немногочисленные выступления заражали энтузиазмом.

Получил широкую известность созданный студентами Казахского политехнического института в 1967 г. в Алма-Ате ВИА ДОС-МУКАСАН, впоследствии ставший культовым. Ансамбль исполнял собственные произведения на казахском и русском языках a также народные казахские песни в собственной аранжировке. В 1971 г. занял первое место на Всесоюзном фестивале дружбы народов в Ташкенте. В 1974 году ансамблю присуждается почетное звание – лауреат премии Ленинского комсомола Казахстана. В 1980 году к 40 летию образования Казахской ССР ансамбль осуществляет постановку первой казахстанской рок-оперы «Жер-уйык» на музыку композитора Т. Мухамеджанова. В 1985 году ансамбль становится лауреатом ХII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в г. Москве ^[2].

К первой половине 1970-х относится появление в республиках Центральной Азии групп, исповедовавших синтез рока с джазом. Джаз-рок вскоре завоевал умы и сердца наших музыкантов, тяготевших к абстрактному эстетству. Музыканты, привыкшие к сложным ритмам и необычным для европейского уха созвучиям и тембрам, сразу увлеклись джаз-роком и фьюжн, минуя несколько переходных этапов. О текстовой основе вообще никто не задумывался.

Ансамбль ГЮНЕШ, организованный в 1970 г. при Гостелерадио Туркмении, исполнял исключительно произведения местных авторов в своеобразной восточно-джазово-роковой аранжировке и на долгие годы задал тон музыкальному развитию большей части региона. В 1980 г. на конкурсе работ звукорежиссеров Всесоюзной фирмы грампластинок «Мелодия» была отмечена запись этого ансамбля, заставившего звучать народную музыку в стиле джаз-рок ^{[3, С. 44-50]}. В 1982 году ансамбль был удостоен звания за­служенного коллектива республики ^{[4, С. 59]}.

На рубеже 1960-1970-х гг. широкую известность в молодежной среде приобрели СКИФЫ, собравшиеся в 1970 в Ташкентском институте физкультуры. Эта группа играла западные произведения из репертуара известных исполнителей с уклоном в хард-рок.

В стиле джаз-рок работала группа СИНТЕЗ (руководитель — композитор У. Салихов). Но музыканты группы делали акценты не на инструментальную музыку, а на песню, сочетающую национальное своеобразие музыкального языка с джаз-роковой аранжировкой.

По-иному сложилась судьба джаз-роковой группы ИНТЕР, созданной в 1973 году. В ее состав вошли студенты и выпускники консерватории, поэтому группа делала упор на аранжировки. Летом 1974 г. ИНТЕР становится лауреатом всесоюзного конкурса «Молодые голоса», и большая часть музыкантов переходит в эстрадный оркестр Гостелерадио Узбекской ССР.

Группа БУМЕРАНГ, созданный в Алма-Ате братьями Ибрагимовыми в 1976 году, с самого начала больше тяготел к джазу. Однако это не помешало ему стать сопровождающим составом Розы Рымбаевой (1979) и сменить название на АРАЙ. Время от времени группа выступала как на различных джазовых фестивалях, так и играя традиционную эстрадную программу. К 1983 году АРАЙ становится признанным лидером казахской поп-музыки. К этому времени музыкальная сцена Казахстана и Туркмении уже сложилась^[5].

Благодаря джазовым фестивалям в Фергане (1977, 1978) приобретает известность группа, плодотворно и интересно работающая в джаз-роке: САТО из Ферганы. Диски САТО «Эфсане» (1986) и «Передай добро по кругу» (1987) дают полное представление о творческой ориентации и мастерстве группы. Кроме оригинальных композиций участников САТО на них представлены обработки азербайджанских, болгарских, крымско-татарских, узбекских народных мелодий.

В 1979 г. в Концертном зале им. Я. Свердлова в Ташкенте дебютировала рок-группа АЗИЯ (заметим, что это произошло на несколько лет ранее известной зарубежной супер-группы ASIA), в композициях которой преобладал джаз-рок и арт-рок, чувствовалось заметное влияние YES и ELP. АЗИЯ дважды становилась лауреатом джазовых фестивалей в Красноярске (1981, 1982) ^[6].

Трудности узбекского ВИА ЯЛЛА связаны с преодолением вековой национальной традиции одноголосного пения — характер­ной особенности музыкально­го фольклора республик Средней Азии. Творчески подойдя к пе­реосмыслению национальной му­зыки в связи с сегодняшними тре­бованиями вокально-инструмен­тального жанра, музыканты опи­раются на то общее, что сближает биг-бит с узбекским фолькло­ром,— многообразные ритмиче­ские трансформации. В тради­ционную для ВИА музыкально-ритмическую ткань органично «вплелись» звучания народных ин­струментов.

Через исполнение русских пе­сен, где наглядно демонстриро­валась способность узбекских му­зыкантов к многоголосному пе­нию, тактично преодолевалась одноголосная певческая традиция. Вскоре в репертуаре ансамбля появились и национальные песни, исполняемые многоголосно, которые узбекскими слушателями были встречены с пониманием ^{[7, С. 27-28]}.

В 1973 году X Всемирный фестиваль молодежи и студентов, организованный левыми молодежными организациями и проводимый с 1947 года каждый раз в новой стране, был вторично проведен в Берлине. На этом фестивале ансамбль ЯЛЛА принимал участие, в результате чего на фирме «Амига» было записано пятнадцать песен на немецком языке, половина из которых, по словам Фарруха Закирова, попала в первую десятку национального хит-парада ГДР. Сингл ансамбля ЯЛЛА был выпущен на немецком языке восточно-германским лейблом «Амигой» – YALLA – Wie Schade // Das Wird Ein Tag Sein (7", Single, 4 56 148, 1975).

Итак, аудиовизуальная культура в социалистический период в музыкально-досуговой сфере Центральной (Средней) Азии складывалась из нескольких направлений. Первое направление – это эстрадные певцы с сопровождающим составом инструменталистов и репертуаром, состоящим из песен советских композиторов. Второе – филармонические ВИА, которые играли музыку, более близкую к западным хит-стандартам, но с адаптированными текстами (в данном секторе некоторым «особняком» были инструментальные группы и джазовые коллективы, которые имели возможность играть более прогрессивную музыку – в смысле гармонии, мелодии-импровизации, ритма, оркестровки, так как их музыку не ограничивал запрещенный властью текст). Третье – нелегальные рок-группы, которые играли свою музыку и отображали истинные настроения молодежи (эти группы отличались от филармонических тем, что им не нужно было «сдавать программу комиссии» с песнями советских композиторов; но они и не имели права работать как профессионалы, зарабатывая своей музыкой деньги). Четвертое – барды, творчество которых было основано большей мерой на поэзии, чем на музыке. И, наконец, пятое направление – ресторанные ансамбли, которые могли играть, даже, западные рок-композиции на английском языке наряду с песнями «по заказу». Именно рок-музыканты вместе с бардами, исполняя свои песни на полулегальных вечеринках, отображали истинное состояние морального духа того времени. Англоязычные советские группы в Средней Азии не имели особого успеха, не поднимаясь выше ресторана или танцплощадки. Из иностранных (разумеется, кроме английского), другие языки в «советском роке» практически не использовались.

Как видно имеются все основания согласиться с А. Гаевским в том, что конец 1970-х – начало 1980-х годов действительно можно без преувеличения считать золотым веком среднеазиатского джаз-рока. По крайней мере, в трех республиках – Казахстане, Туркменистане и Узбекистане в этот период расцвел отечественный этно-джаз-рок ^{[1, С. 19]}. Скрещение народных мелодий с джазом и роком породило интересные записи, которые вошли в историю благодаря виниловым релизам «Мелодии».

«Национальный рок» – это довольно условный термин, рамки которого весьма размыты. С одной стороны, в целом, понятие «национальный рок» до сих пор вызывает категорическое неприятие у некоторых исследователей и знатоков, которые убеждены в интернациональном характере данного явления. Однако, с другой, – социально-коммуникативное содержание рока значительно более глубоко и широко, чем собственно типовая музыкальная составляющая.

На советской рок-сцене «национальная составляющая» особенно выпукло была заметна в украинском, латвийском, эстонском и белорусском роке. В СССР исполнение песни на украинском языке было потенциальным признаком успеха. В начале 1970-х гг. на гребень общественного интереса выходят украиноязычные ансамбли. Тем не менее, отдельные группы из средне-азиатских и закавказских республик достигали «топовых позиций» в советских и международных музыкальных рейтингах.

Рок-движение в Центральной Азии развивалось не столь бурно, как в других регионах, но и не менее драматично. Традиционное восточное почитание старших обусловило большее чем где-либо уважение к фольклору. Музыкальные привязанности потенциальной рок-аудитории тем самым изначально развивались своеобычно, затормозив любые прорывы европейского авангарда. Народная музыка Востока не скована жесткими рамками, предполагает большое ритмическое многообразие и свободные, развернутые во времени импровизации. Эти особенности обусловили не слишком большую увлеченность рок-музыкой здешней аудитории, да и самих музыкантов.

Начало развития рок-музыки в среднеазиатских республиках относится ко второй половине 1960-х годов, когда у ташкентских меломанов появились первые грамзаписи БИТЛЗ, РОЛЛИНГ СТОУНЗ и др.

На рубеже 1970-х гг. алма-атинские ОПТИМИСТЫ, ИСКАТЕЛИ, АЛЬТАИР исполняли песни в эстрадном стиле того времени, с той лишь разницей, что их немногочисленные выступления заражали энтузиазмом.

Получил широкую известность созданный студентами Казахского политехнического института в 1967 г. в Алма-Ате ВИА ДОС-МУКАСАН, впоследствии ставший культовым. Ансамбль исполнял собственные произведения на казахском и русском языках a также народные казахские песни в собственной аранжировке. В 1971 г. занял первое место на Всесоюзном фестивале дружбы народов в Ташкенте. В 1974 году ансамблю присуждается почетное звание – лауреат премии Ленинского комсомола Казахстана. В 1980 году к 40 летию образования Казахской ССР ансамбль осуществляет постановку первой казахстанской рок-оперы «Жер-уйык» на музыку композитора Т. Мухамеджанова. В 1985 году ансамбль становится лауреатом ХII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в г. Москве ^[2].

К первой половине 1970-х относится появление в республиках Центральной Азии групп, исповедовавших синтез рока с джазом. Джаз-рок вскоре завоевал умы и сердца наших музыкантов, тяготевших к абстрактному эстетству. Музыканты, привыкшие к сложным ритмам и необычным для европейского уха созвучиям и тембрам, сразу увлеклись джаз-роком и фьюжн, минуя несколько переходных этапов. О текстовой основе вообще никто не задумывался.

Ансамбль ГЮНЕШ, организованный в 1970 г. при Гостелерадио Туркмении, исполнял исключительно произведения местных авторов в своеобразной восточно-джазово-роковой аранжировке и на долгие годы задал тон музыкальному развитию большей части региона. В 1980 г. на конкурсе работ звукорежиссеров Всесоюзной фирмы грампластинок «Мелодия» была отмечена запись этого ансамбля, заставившего звучать народную музыку в стиле джаз-рок ^{[3, С. 44-50]}. В 1982 году ансамбль был удостоен звания за­служенного коллектива республики ^{[4, С. 59]}.

На рубеже 1960-1970-х гг. широкую известность в молодежной среде приобрели СКИФЫ, собравшиеся в 1970 в Ташкентском институте физкультуры. Эта группа играла западные произведения из репертуара известных исполнителей с уклоном в хард-рок.

В стиле джаз-рок работала группа СИНТЕЗ (руководитель — композитор У. Салихов). Но музыканты группы делали акценты не на инструментальную музыку, а на песню, сочетающую национальное своеобразие музыкального языка с джаз-роковой аранжировкой.

По-иному сложилась судьба джаз-роковой группы ИНТЕР, созданной в 1973 году. В ее состав вошли студенты и выпускники консерватории, поэтому группа делала упор на аранжировки. Летом 1974 г. ИНТЕР становится лауреатом всесоюзного конкурса «Молодые голоса», и большая часть музыкантов переходит в эстрадный оркестр Гостелерадио Узбекской ССР.

Группа БУМЕРАНГ, созданный в Алма-Ате братьями Ибрагимовыми в 1976 году, с самого начала больше тяготел к джазу. Однако это не помешало ему стать сопровождающим составом Розы Рымбаевой (1979) и сменить название на АРАЙ. Время от времени группа выступала как на различных джазовых фестивалях, так и играя традиционную эстрадную программу. К 1983 году АРАЙ становится признанным лидером казахской поп-музыки. К этому времени музыкальная сцена Казахстана и Туркмении уже сложилась^[5].

Благодаря джазовым фестивалям в Фергане (1977, 1978) приобретает известность группа, плодотворно и интересно работающая в джаз-роке: САТО из Ферганы. Диски САТО «Эфсане» (1986) и «Передай добро по кругу» (1987) дают полное представление о творческой ориентации и мастерстве группы. Кроме оригинальных композиций участников САТО на них представлены обработки азербайджанских, болгарских, крымско-татарских, узбекских народных мелодий.

В 1979 г. в Концертном зале им. Я. Свердлова в Ташкенте дебютировала рок-группа АЗИЯ (заметим, что это произошло на несколько лет ранее известной зарубежной супер-группы ASIA), в композициях которой преобладал джаз-рок и арт-рок, чувствовалось заметное влияние YES и ELP. АЗИЯ дважды становилась лауреатом джазовых фестивалей в Красноярске (1981, 1982) ^[6].

Трудности узбекского ВИА ЯЛЛА связаны с преодолением вековой национальной традиции одноголосного пения — характер­ной особенности музыкально­го фольклора республик Средней Азии. Творчески подойдя к пе­реосмыслению национальной му­зыки в связи с сегодняшними тре­бованиями вокально-инструмен­тального жанра, музыканты опи­раются на то общее, что сближает биг-бит с узбекским фолькло­ром,— многообразные ритмиче­ские трансформации. В тради­ционную для ВИА музыкально-ритмическую ткань органично «вплелись» звучания народных ин­струментов.

Через исполнение русских пе­сен, где наглядно демонстриро­валась способность узбекских му­зыкантов к многоголосному пе­нию, тактично преодолевалась одноголосная певческая традиция. Вскоре в репертуаре ансамбля появились и национальные песни, исполняемые многоголосно, которые узбекскими слушателями были встречены с пониманием ^{[7, С. 27-28]}.

В 1973 году X Всемирный фестиваль молодежи и студентов, организованный левыми молодежными организациями и проводимый с 1947 года каждый раз в новой стране, был вторично проведен в Берлине. На этом фестивале ансамбль ЯЛЛА принимал участие, в результате чего на фирме «Амига» было записано пятнадцать песен на немецком языке, половина из которых, по словам Фарруха Закирова, попала в первую десятку национального хит-парада ГДР. Сингл ансамбля ЯЛЛА был выпущен на немецком языке восточно-германским лейблом «Амигой» – YALLA – Wie Schade // Das Wird Ein Tag Sein (7", Single, 4 56 148, 1975).

Итак, аудиовизуальная культура в социалистический период в музыкально-досуговой сфере Центральной (Средней) Азии складывалась из нескольких направлений. Первое направление – это эстрадные певцы с сопровождающим составом инструменталистов и репертуаром, состоящим из песен советских композиторов. Второе – филармонические ВИА, которые играли музыку, более близкую к западным хит-стандартам, но с адаптированными текстами (в данном секторе некоторым «особняком» были инструментальные группы и джазовые коллективы, которые имели возможность играть более прогрессивную музыку – в смысле гармонии, мелодии-импровизации, ритма, оркестровки, так как их музыку не ограничивал запрещенный властью текст). Третье – нелегальные рок-группы, которые играли свою музыку и отображали истинные настроения молодежи (эти группы отличались от филармонических тем, что им не нужно было «сдавать программу комиссии» с песнями советских композиторов; но они и не имели права работать как профессионалы, зарабатывая своей музыкой деньги). Четвертое – барды, творчество которых было основано большей мерой на поэзии, чем на музыке. И, наконец, пятое направление – ресторанные ансамбли, которые могли играть, даже, западные рок-композиции на английском языке наряду с песнями «по заказу». Именно рок-музыканты вместе с бардами, исполняя свои песни на полулегальных вечеринках, отображали истинное состояние морального духа того времени. Англоязычные советские группы в Средней Азии не имели особого успеха, не поднимаясь выше ресторана или танцплощадки. Из иностранных (разумеется, кроме английского), другие языки в «советском роке» практически не использовались.

Как видно имеются все основания согласиться с А. Гаевским в том, что конец 1970-х – начало 1980-х годов действительно можно без преувеличения считать золотым веком среднеазиатского джаз-рока. По крайней мере, в трех республиках – Казахстане, Туркменистане и Узбекистане в этот период расцвел отечественный этно-джаз-рок ^{[1, С. 19]}. Скрещение народных мелодий с джазом и роком породило интересные записи, которые вошли в историю благодаря виниловым релизам «Мелодии».

Массовый рекординг, выступая специфическим информационным полем, является особой институцией системы массовых коммуникаций. Исходя из этих позиций система массового рекординга органически вплетена в медиасистему, и, будучи метасистемой, пронизывает все сферы социума. Конструкция системы массового рекординга, создавая основу для трансформации, несет на себе признаки исторического времени.

Массовый рекординг является системой прикладных коммуникаций, основным назначением которых является гармоничная фиксация с применением специальных технологических устройств звуковой информации на материальные носители соответствующего вида и формата. Предметом деятельности в сфере массового рекординга выступает специальная фиксация музыкального произведения в виде фонограммы и трансформация последней путем выполнения организационно-производственного комплекса специальных операций в готовый продукт – материальный носитель звукового контента.

С точки зрения философии культуры ^[9-10] попробуем очертить карту галактики музыкальной звукозаписи. Социокультурная матрица включает пять крупных скоплений (основных типов коммуникаций) – звукозаписывающие (массовое изготовление носителей; творчески-производственный сектор), торгово-дистрибьютерные(массовое распространение аудиовизуальной, вспомогательной информационной и сопутствующей продукции), диско (потребление; массово-развлекательный сектор) филофонические (индивидуальное распространение и эксклюзивное хранение носителей; досугово-коллекционный сектор) и интерактивно-сетевые (трансформация материальных носителей в виртуальную музыкальную продукцию и цифровые коммуникации; информационно-правовой сектор).

В системе массовой коммуникации грамзапись осуществляет роль координатора общих связей музыкальных сообщений, создавая единую, всеохватывающую диалектическую звуковую информацию об окружающем мире. Учреждения звукозаписи (корпорации, предприятия, рекорд-лейблы, студии звукозаписи и т.п.) являются составным, большей частью организационным элементом (подсистемой) системы звукозаписи, включенной в общую систему массовой коммуникации.

Рекординг как совокупность двух явлений – грамзаписи и звукозаписи, представляет собой неоднородную систему социальных связей. В этой системе музыкальная звукозапись, как составная часть грамзаписи, является явлением более высокого уровня. В информационно-ограниченной системе советской культуры на просторах Средней Азии возникла и получила самобытное развитие бинарная пара – грамзапись и национальный джаз-рок ^[8]. В содержание данного феномена были вплетены особые компоненты, которые существенно отличали явление от западной музыки и индустрии звукозаписи.

Ничего похожего на абсолютный запрет рок-музыки в среднеазиатских республиках во времена СССР не наблюдалось: музыканты записывались в студиях, играли абсолютно официальные концерты, их песни частично попадали на радио, выходили диски, причем, иногда даже на западных лейблах.

Вместе с этим, советской властью были созданы такие условия, при которых существовала монополия единственной государственной компании звукозаписи и действовал суровый режим ограничений по выпуску музыкальной продукции. В результате следует признать, что местная коммунистическая власть стала постепенно разрешать своим национальным исполнителям и музыкальным коллективам записывать на местных государственных студиях звукозаписи полноценные альбомы в стиле «джаз-рок» и «арт-рок».

В республиках Центральной (Средней) Азии рок сформировал свой «язык», свою моду, свой сценический дизайн и свою систему связи. В данном регионе фундаментом стиля был не национальный фольклор (как это было, скажем, в Англии), как раз наоборот – освоение рок-н-ролльных стандартов заставило музыкантов обратить внимание на национальный фольклор. В сущности, произошел информационный процесс взаимопроникновения, в котором компоненты (культурный, технологический и др.) соотносились по-разному. Следует признать то, что коммуникативный признак рока состоит в том, что звуковые сообщения ожидаются как интернациональной, так и национальной аудиториями. Иногда разница в восприятии данными двумя секторами коммуникантов весьма ощутима. Таким образом, с одной стороны, «социалистическая» культура остановилась, но с другой – предметы этой аудиовизуальной культуры существуют до сих пор, продолжая оказывать социальное влияние.

Сегодня на наших глазах формула массового рекординга меняется. Война за коммуникации касается всего, в т.ч. и территории музыкального бизнеса как важной медикультурной и идеологической площадки информационного общества.